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Säure – zum Tode von Gustav Metzger

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statt eines Nachrufs auf Gustav Metzger, der am 2. März 2017 90-jährig in London starb einige Zeilen über Säure als Material in der Kunst

„Säure ist seit jeher ein Werkstoff, mit dem Oberflachen von Plastiken behandelt werden, doch hatte Beuys‘ Aktion offensichtlich nicht mit diesem klassischen Gebiet der Kunst zu tun. Auch wenn die Verwendung von Saure ein Ballast des Alten sein sollte, den Beuys mitschleppte, so wurde sie in der Aktion zu einem Katalysator des Neuen. Des Weiteren hatte es in England aufsehenerregende Experimente mit Saure gegeben, die sich unter interessierten Kunstlern schnell herumgesprochen hatten: 1961 war Gustav Metzger mit seinem Manifest AUTO-DESTRUCTIVE ART hervorgetreten und hatte mit Saure auf Vinyl und Nylon gemalt, um die „Bilder“ im Moment der Herstellung zu zerstören.

Noch bevor sich Beuys durch die Begegnungen mit Nam Jun Paik 1962 und den Fluxus-Kunstlern anlässlich des FESTUM FLUXORUM FLUXUS (Jan. 1963) in Düsseldorf neu orientierte, hatten seine Kollegen und namentlich die vier, die auch in Aachen dabei waren, nämlich Robert Filliou, Arthur Køpcke, Ben Vautier und Emmett Williams, an der von Daniel Spoerri und Filliou organisierten Ausstellung Festival of Misfits in der Gallery One in London vom 23.10. bis 8.11.1961 teilgenommen. Das machte es mehr als wahrscheinlich, dass Beuys Kenntnis von Metzgers Liste mit Materialien der Sich-selbst-zerstörenden-Kunst erlangen konnte, die mit Teilen der Materialien und Gerate, die Beuys für die Aktion in Aachen mitgeführt hatte, übereinstimmte:

„Materialien und Techniken der Sich-selbst-zerstörenden-Kunst umfassen: Saure, Klebstoff, Ballistik, Leinwand, Lehm, Verbrennung, Druck, Beton, Korrosion, Kybernetik, Herabfallen, Elastizität, Elektrizität, Elektrolyse, Elektronik, Sprengstoffe, Feed-back, Glas, Warme, menschliche Energie, Eis, Strömung, Licht, Ladung, Massenproduktion, Metall, Filme, Naturkräfte, Kernenergie, Farbe, Papier, Fotografie, Gips, Kunststoffe, Druck, Strahlung, Sand, Sonnenenergie, Klang, Dampf, Stress, Terrakotta, Schütteln, Wasser, Schweißen, Drahte und Holz.“ (23)

Ein Vergleich ist insofern aufschlussreich, weil zahlreiche der von Metzger aufgezahlten Gegenstande, Kräfte und technischen Methoden auch in den damals neuen Arbeiten von Beuys vorkommen. Besonders auffällig ist, dass Saure an erster Stelle der Liste steht!

Metzger war als Kind von Nürnberger Juden durch einen Eisenbahntransport nach England gerettet und dort von einer Familie aufgenommen worden. Nach der Schule hatte er eine Tischlerlehre absolviert und danach eine Kunstakademie besucht. Unter dem Eindruck der Zerstörung britischer Städte durch den Bau von Schnellstraßen und der Aufrüstung Englands mit Atomwaffen hatte er seine künstlerische Arbeit aufgegeben und sich selbst zerstörenden Verfahren künstlerischen Arbeitens gewidmet. Mit öffentlichen Malaktionen, bei denen er mit Saure auf aufgespannten opaken Kunststofffolien malte, die sich noch wahrend des Malakts auflösten, hatte er für Aufsehen gesorgt. Er nannte es „Auto-destructive-Art“ und demonstrierte das Missverhältnis des künstlerischen Anspruchs, Werke von Dauer zu schaffen, während gleichzeitig die Zerstörungskräfte durch Atomwaffen, die Automobilisierung der Gesellschaft und andere Ergebnisse der technologischen Entwicklung weiter entfesselt wurden. Diese Kunstpraxis demonstrierte aus damaliger Sicht nicht nur das Ende der Kunst angesichts der Möglichkeit einer totalen Auslöschung von Städten und Landstrichen, sondern konkret eine tief empfundene Machtlosigkeit der traditionellen künstlerischen Mittel.(24)

Diese bis heute aktuellen Themen bilden eine Verwandtschaft zwischen beiden Kunstlern, die im Falle von Beuys nach seiner Aktion in Aachen eine besondere politische Bedeutung erlangen sollte und ihn dazu bewegte, Alternativen zu entwickeln.“

Auszug aus dem Abschnitt Säure und sich selbst zerstörende Kunst aus dem 1. Kap. von: Johannes Lothar Schröder, Vorsicht bei Fett! Übersehenes bei Joseph Beuys, Hamburg 2016, S, 73-75.
ISBN 978-3-936406-55-9

Anmerkungen:

(23) Flyer von Metzger, in: (Breitwieser, 2005), S. 117.

(24) Alle Angaben sind dem Band von Sabine Breitwieser, Gustav Metzger. Geschichte Geschichte, Ausstellungskat. Generali Foundation, Wien, Ostfildern-Ruit 2005 entnommen. Ebd

Zeitschwünge – Zeiten – Flügel

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Über TIMESWINGS von Rasmus Gerlach

Einen Dokumentarfilm über Hanne Darboven zu drehen war für Rasmus Gerlach nicht ganz einfach, denn im Jahr ihres 75sten Geburtstags war die Künstlerin schon 7 Jahre tot. Gedreht wurde in ihrem Studio und in den Ausstellungen, mit denen man die Künstlerin 2015/16 im Haus der Kunst in München und in der Bundeskunsthalle in Bonn würdigte. Darüber hinaus konnte Gerlach an eigene Begegnungen anknüpfen, denn er durfte als Schüler bei der Einrichtung einer Ausstellung von Darboven im Kunstraum Bremerhaven mitwirken. Das war eine lebensentscheidende Erfahrung, die ihn später dazu bewog, Film zu studieren.

„Vier Jahreszeiten – Der Mond ist aufgegangen“ (1981/82)
Opus 7 und 16mm-Film von Hanne Darboven

An der Kunsthochschule in Hamburg traf Gerlach Darboven wieder, als er ihren damals neuen Film „Vier Jahreszeiten – Der Mond ist aufgegangen“ (1981/82) abspielte, der nun am 5.1.2017 im Doublefeature mit TIMESWINGS im Hamburger Metropolis-Kino abermals aufgeführt wurde. Der damalige Filmriss ist bis heute sichtbar geblieben, weil er mit einem Stück Schwarzfilm geflickt worden war. Der 16mm-Film von Darboven fügt Aufnahmen aus Hamburg-Harburg von trostlosen Nachkriegsbauten für Industriearbeiter mit Impressionen von der lokalen Kirmes zum Schützenfest, Landschaftaufnahmen vom jüdischen Friedhof und Innenaufnahmen aus dem Bauernhaus der Darbovens zusammen. Aus den dort gesammelten Objekten ragen überlebensgroßen Figuren – Pferd, Saurier, Engel und Roboter hervor. Sie sind umgeben von klassischen Büsten, Kinderspielzeug, Andenken aller Art, einen Bismarck in Bronze und Nippes. Überall in Regalen und Schränken, auf Möbeln und Sitzgelegenheiten liegen Bücher, Ordner, Sammelwerke mit zigtausenden Seiten, die die Künstlerin handschriftlich und mit Schreibmaschinen füllte. Der mit dem gleichnamigen Opus 7 der Künstlerin vertonte Film zeigt den Mikrokosmos, den die Künstlerin um sich herum anwachsen ließ, bis er sie und ihre tägliche Arbeit wie ein Korsett umschloss, während die Harburger nur einmal im Jahr das Vergnügen haben, aus ihren trostlosen Häusern herauszutreten, um die Kirmes, diesen wohlfeilen Kosmos der Armen, zu besuchen.

Zeitbuchhaltung im Bauernhaus

Dieses Mal hatte Gerlachs Film „TIMESWING“ das Publikum in Hamburg auf den Film der Künstlerin eingestimmt, der den 2015 noch weitgehend unveränderten Zustand der Sammlung zeigt, aus dem Speditionsangestellte bereits Stücke für die beiden Ausstellungen entnahmen und verpackten, wodurch sich die Idee eines Schaulagers vermittelte. Hier stellte sich auch der Tierarzt zum Gespräch ein. Weggefährten und Verwandte wurden anlässlich der Feier zum 75. Geburtstag der Künstlerin interviewt. Ehemalige „Co-Workers“ der Künstlerin wussten über die mit ihrer Hilfe verwirklichten Projekte zu berichten. Historisches Filmmaterial aus einer Fernsehdokumentation aus den 1980er Jahren rundete die aktuelle Dokumentation ab und machte die Einbettung des Hofgebäudes in den landwirtschaftlichen Betrieb auf dem Familiengut anschaulich. Zwei landwirtschaftliche Helfer gabelten Strohballen zum Füttern aus der Scheune, und die Künstlerin lockte ihre zwei Ziegen vor die Kamera. Aussagekräftig waren Aufnahmen anlässlich einer der legendären Weihnachtsfeiern, die das Gesicht der gewöhnlich ernsten Kunstarbeiterin löste und zur Musik einer Zigeunerkapelle erstrahlen ließ. Ein Signal der festtäglichen Lust, die den streng geregelten Alltag unterbrach, der der Aufzeichnung des Zeitlaufs, dem Sammeln und Organisieren von Bildern, Zeitungen und Zeitschriften und dem Ausfüllen von Kalenderblättern, mit eigenen graphischen Strukturen versehen Papieren gewidmet war.

Die Sammlung von Objekten kombiniert mit den eigenen Aufzeichnungen der Künstlerin z.B. mit dem Projekt „Schreibzeit“ belegt den Versuch, Kontrolle über die Lebenszeit zu erringen. Später werden die Kalender abstrakter, indem die Zeit zu Formeln verdichtet wird, die aus Quersummen von Jahreszahlen gewonnen werden, wodurch schließlich ein Schritt hin zu den Noten einer eigenen Notenschrift begangen wird, der die Schreibarbeit in Klänge überführt. Ihr musikalisches Werk wurde schon einmal in der Musikhalle (heute: Laeiszhalle) in Hamburg aufgeführt jedoch von der Kunst- und Musikwelt ignoriert. Heute bilden die Kompositionen neben den Sammlungsstücken zu denen auch eine Sammlung von Musikinstrumenten gehört den Kern der Räume in den Museumsaustellungen. Inmitten der wandfüllenden Papierarbeiten und zwischen den dort installierten Objekten aufgeführt entsteht der Eindruck eines mit Zeit gesättigten Gesamtkunstwerks.

Stehende Welle, Filmstill aus „TIMESWINGS“, 2016, courtesy Rasmus Gerlach

Statische versus ephemere Kunst

Die Verunsicherung des Leiters des Hauses der Kunst, der sich dabei beobachtet fühlte, wie er eine Position zu den Darbovenschen Objekten finden musste, die eine Kaufmannsfamilie aufgehäuft hat, die nicht nur als Kaffeeröster vom Kolonialismus profitiert hat, und die Einbeziehung der Geschichte des Haus der Kunst führten zum Rauswurf des Dokumentarfilmers, der sich daraufhin in der Nähe des Ausstellungshauses umschaute. Dort stieß er auf ein besonderes Sinnbild der Zeit, die „Stehende Welle“ der Isar, auf der das ganze Jahr über gesurft wird. Der Fluss rauscht hier ununterbrochen mit hoher Geschwindigkeit in den Englischen Garten und doch wirkt die Welle statisch, so dass die tollkühnen Surfer sich je nach Geschick zeitweilig auf ihr halten können, bis sie von der Strömung fortgerissen werden. In dieser Begegnung von Menschen und Naturschauspiel hat Gerlach eine plausible Metapher für das Werk Darbovens gefunden, die übrigens 1941 in München geboren wurde.

Dieses Sinnbild führt unmittelbar zur Frage der Zeit auch in der Performancekunst, die in diesem Blog untersucht wird. Nichts scheint der Performancekunst ferner zu liegen als das Werk von Hanne Darboven, die auf der Suche danach, die Zeit zu fixieren, ein Werk unglaublichen Ausmaßes materialisiert hat, das die hohen Wände mehrerer größer Ausstellungshäuser gleichzeitig komplett zu bedecken vermag. Wir haben es also mit einem Vermächtnis zu tun, das einer Einzelnen gedankt ist, die sich unerschütterlich in den Fluss der Zeit stellte, um ihn Augenblick für Augenblick, Tag für Tag mit grafischen Mitteln, der Schrift, der Fotografie, dem Films, der Komposition und der Mathematik zu protokollieren. Es ist der Versuch, in dieser konstanten Bewegung des Vergehens der Zeit Halt zu suchen.

In diesem Bemühen ist Hanne Darboven als Konzeptkünstlerin in einer Richtung, die von Männern dominiert wird, einzigartig aber nicht allein. Ihr Werk weist Parallelen zu „Jahrestage“ (1971ff) von Uwe Johnson, das ebenfalls von einem Aufenthalt in New York inspiriert worden war, und den Arbeiten der Hamburger Künstlerin Anna Oppermann auf. Obwohl sie sich schon früh gegen andere, namentlich literarische Versuche der Fixierung von Zeit mit dem Einwand abgegrenzt hat, dass es sich um abgenutzte Mitteilungsformen handeln würde[1], ist es wichtig, den Kontext der 1970er und 1980er Jahre zur Kenntnis zu nehmen, in dem Fotografie, Schreib- und Kopiermaschinen Möglichkeiten versprachen, die Fixierung von Zeit in den Griff zu bekommen.

Das Ringen um die Zeit, das von Darboven mit buchhalterischen Mitteln ausgetragen wurde, bleibt allerdings weiterhin fraglich, denn mit Tino Sehgal gibt es Gegenpositionen in der Performancekunst, die ganz ohne Material auskommen, weil sie den Spuren vertrauen, die Leben, Bewegungen, Äußerungen und Begegnungen im Menschen ohne eine dokumentarische Beglaubigung hinterlassen.
(c) Johannes Lothar Schröder

[1] Uwe M. Schneede über H.D. in: Kasper König (Hrsg.), von hier aus: 2 Monate neue deutsche Kunst in Düsseldorf, Köln 1984, S. 40.

Hämmern und die Neubestimmung von Bildhauerei

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Im Dezember 1941 begann der deutsche Angriff auf die Festung Sewastopol (Das frühere griechische Chersones auf der Halbinsel Krim, das unter byzantinischer Herrschaft zur Stadt des Sebastian wurde, eroberten die Truppen des russischen Zaren 1783.) Eine Erwähnung der Schlacht um die damals bedeutendste Seefestung zum 75. Jahrestag an dieser Stelle ist für den Autor auch wegen eines kunsthistorisch relevanten Umstands von Bedeutung.

Stuka (JU 78) In der Pilotenkanzel sieht man vorne den Piloten und den Bordfunker nach hinten blickend vor dem Maschinengewehr. Illustration vom Autor

Zum ersten ereignete sich im weiteren Verlauf dieses Angriffs die Feuertaufe von Joseph Beuys, der als Funker und Schütze am Bord-Maschinen-Gewehr auf einem Sturzkampfbomber vom Typ JU 87 seinen Dienst verrichtete. In seiner 1965 veröffentlichten Biographie, die er Lebenslauf Werklauf nannte, ordnete er dem Jahr 1942 seine 19. Ausstellung zu, die er „Sewastopol  Ausstellung während des Abfangens einer JU 87“ betitelte. Dabei kann es sich nicht um das Abfangen eines Flugzeugs durch Abfangjäger handeln, weil einen Abschuss in einer Schlacht kaum überlebt hätte, sondern um das Abfangen des Sturzkampfbombers aus dem Sturzflug unter Einsatzbedingungen – also den Übergang in den Steigflug und die Flucht, die die Maschine außer Reichweite der gegnerischen Flugabwehr bringen musste.

Eine zweite mir bekannte Person, Josef Prior, wie Beuys 1921 geboren, erlebte die Zerstörung von Sewastopol aus der Sicht eines Artilleristen. Er wurde als Sohn eines Bauern zur Artillerie eingezogen, weil er mit Pferden umgehen konnte, von denen allein die deutsche Wehrmacht während des Zweiten Weltkriegs 2,8 Millionen einsetzte. Jede der Batterien eines Artillerieregiments benötigte bis zu 180 Pferde. Allein eine Haubitze vom Kaliber 10,5 cm, für die Prior zuständig war, wurde von sechs Pferden gezogen. Nachdem seine Einheit im August 1941 mit dem Zug über Prag und durch die Ukraine an die Ostfront verlegt worden war, gelangte er mit der 11. Armee auf die Krim, wo er an den Angriffen auf Feodossija, Kertsch und Simferopol beteiligt war, um auch gegen Sewastopol eingesetzt zu werden. Darüber schrieb er: „Während des ganzen Winters lag Sewastopol unter »Feuerzauber«. Ununterbrochen hämmerten unsere Artillerie und Stukas auf die Stadt ein. Sewastopol, das als die stärkste Seefestung der Welt galt, erwies sich mit ihren unterirdischen Befestigungsanlagen wirklich als solche.“[1] Der Kampf um die Stadt dauerte bis zur Einnahme am 4. Juli 1942 ganze sieben Monate und man kann sich gut vorstellen, wie häufig die Maschine, in der Beuys Dienst tat, besonders in der Zeit der konzentrierten Angriffe von Mai bis Juni 1942 starten musste, um jedes Mal eine zerstörerische Fracht von bis zu 500 kg Bomben und Granaten auf die Festung zu werfen.

Der Bauer, der zwar viele der Geschützpferde, die er pflegen und füttern musste, damit sie die schwere und gefährliche Arbeit verrichten konnten, durch Gegenangriffe verlor, hat häufig über seine Erfahrungen gesprochen und auch in einem Buch über Pferde im Landkreis Brilon seine Kriegserfahrungen kundgetan. Nicht so der spätere Künstler Beuys, der zumeist über den Krieg schwieg. Wahrscheinlich lag es daran, dass letzterer dem Werk der Zerstörung so nah kam, wie kaum sonst einer der Angreifer. Rücken an Rücken mit dem Piloten sitzend, konnte er nach hinten aus der Maschine blicken und hatte im Steigflug den besten Blick auf die Wirkung der soeben abgeworfenen Bomben und Granaten. Bei den Luftangriffen auf Sewastopol setzte man die Stukas allerdings erst 1942 ein, um zunächst mit der Artillerie die Flaktürme und andere Flugabwehrein-richtungen der Festung auszuschalten, damit die Angriffe aus der Luft nicht mehr durch Flugabwehrfeuer gefährdet wurden.

Im Hinblick auf die spätere Berufswahl hatte das Zertrümmern der Festung für den Künstler Beuys auch bildhauerische Qualitäten, denn es handelte sich um das Ab- und Herausschlagen von Material aus einer mächtigen Architektur auf einer weitläufigen unterirdischen Konstruktion. Diesen Aspekt bringt die Beschreibung von Prior an den Tag, denn er teilt dem Leser mit, dass er die Geräusche in Verbindung mit dem explosiven Abtragen der Festungsgebäude als ein „Hämmern“ empfand. Die Erfahrung, die in dieser Metapher eingefangen wurde, ist möglicherweise maßgeblich dafür gewesen, das Beuys sich abgesehen von wenigen Objekten, die z.B. aus Holz herausgeschlagen worden sind, für plastische Verfahren und überwiegend weiche Materialien zur Herstellung seiner Werke entschieden hat.

Johannes Lothar Schröder

Anmerkung:
[1] Peter Becker: Leute und Pferde im Kreis Brilon, Podszun Brilon 1998, S. 113-116,
S. 114