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Ephemere Denkmäler zur Situation des Menschen und zur Übernutzung der Erde

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Dieter Rühmann zum 85. Geburtstag
von Johannes Lothar Schröder

Umkehr des Denkens

Eine 50 Meter hohe aus über 5000 Blättern zusammen gesetzte Fotokopie eines Mannes hing kopfüber 1993 vor dem Turm der Ruine der Hamburger Nikolaikirche. Anlässlich des 50. Jahrestages des „Feuersturm“ genannten Bombenangriffs auf die Hansestadt hatte die Kulturbehörde der Freien und Hansestadt Hamburg und eine Firma für Mobilkräne dem Hamburger Künstler Dieter Rühmann ermöglicht, die Installation „ECCE HOMO“ zu präsentieren. Zwei Telekräne hielten die tonnenschwere fast 60 Meter hohe Installation vom 29. – 31. Juli 1993 vor dem Turm aufgespannt.

Dieter Rühmann: ECCE HOMO, 1993 vor dem Turm der Ruine der Nikolaikirche in Hamburg ca. 5500 x 1300 cm, Foto: Ricklef Müller

Kopfüber

Rühmann hatte die Möglichkeiten einer Umkehr während des Durchgangs seines Menschen durch die Kopiermaschine beobachtet und festgestellt: „Doch dieser Mensch ist nicht gebrochen. Er ist unversehrt. Entgegen seiner aufrechten Gangart hängt er mit dem Kopf nach unten und symbolisiert die Umkehr unseres Denkens: Wir sind gewohnt, unsere Vorstellungskraft von unten nach oben, in abmessbaren Strecken, von einem Ziel zum nächsten zu entfalten. Unser vermeintlicher Fortschritt zwingt uns in einem immer schnelleren Tempo zur Abkehr von uns selbst und von unserer Erde.“ Rühmann sah die Notwendigkeit, die sich abzeichnende Selbstverleugnung zu unterbrechen und schlussfolgerte: „ECCE HOMO weist zurück auf die Erde“[1], und diese Umkehr ist nicht unbeeinflusst von der Notwendigkeit der Veränderungen, die der Club of Rome in seiner Erklärung über die Grenzen des Wachstums bereits 1972 anmahnte. Die Reaktion des Künstlers darauf war nicht nur ökologisch motiviert, sondern umfasste medienkritische und ikonografische Ansätze.[2]

Was uns immer noch beschäftigt – vor 30 Jahren

Angesichts der verschärften Klimakrise sehen wir heute die verwüsteten Stellen eines Planeten, den wir nach Gutdünken geplündert haben, als würde es sich um einen Behälter handeln, der beliebig oft nachgefüllt werden könnte. Zurückblickend gewinnt man vielmehr den Eindruck, dass die Einsichten und Mahnungen seitens der Wissenschaft nicht stark genug gewirkt haben, um eine Umkehr des Handelns herbeizuführen. Das liegt offensichtlich daran, dass man Wachstum als eine natürliche Gegebenheit hingenommen hat, weil man es etwa von biologischer Vermehrung ableitete und die Frage der Ernährung als eine technische Angelegenheit zur Sättigung von mehreren Milliarden Menschen mit der Möglichkeit, hohe Profite zu erwirtschaften, gesehen hat. Dabei hat man die Vergrößerung der Fläche ignoriert, die ein im Wohlstand lebendes Individuum heute für sich beansprucht. Die Bedürfnisse von Individuen verschlingen immer mehr Räume und Ressourcen für industrielle Produkte, Schränke voller Kleidung, Regale und Lagerflächen mit Ausrüstung, Geräten und Maschinen etc. Immer mehr Menschen halten gemeinschaftlich benutzbare Dinge zum individuellen Gebrauch vor. Dazu kommen voll ausgestattete Zweit- oder Ferienwohnungen an verschiedenen Orten, Arbeitsräume und Büros, die nur 8 bis 10 Stunden am Tag benutzt werden. Hierbei sind Fahr- und Flugzeuge, sowie die Infrastruktur der unterschiedlichen Verkehrssysteme noch gar nicht berücksichtigt. Auch Produktionsanlagen, Hallen und Minen, die Rohstoffe und Energie zutage befördern, ihre Verarbeitung und Verteilung gewährleisten, benötigen immer größere Flächen. Sie verschlingen Stadt- und Landschaftsraum sowie Energie und zuvor landwirtschaftlich genutzte Flächen.

Wie ein Hamburger Künstler vor 26 Jahren auf die Katastrophe reagiert hat

Die von Reichtum und Gewinnmaximierung getriebene Lebensweise ist so raumgreifend geworden, dass für die Produktion von Feldfrüchten, Naturprodukten und Tieren immer weniger Platz bleibt, der außerdem oft noch mit Abfällen, Müll und Fäkalien verschmutzt wird. Natürlicher und naturnaher Lebensraum wird immer seltener; denn um den Rohstoffbedarf zu stillen werden Urwälder und Wälder weiterhin gerodet und Moore trockengelegt. Gleichzeitig greifen Wüsten und Steppen auf ehemaliges Weide- und Ackerland über. Vor diesem Hintergrund von einem „ökologischen Fußabdruck“ zu sprechen, verniedlicht das Problem. Wenn Hühner auf einem zu engen Raum gehalten werden, fressen sie in kürzester Zeit eine blühende Wiese ab und hinterlassen eine platt getretene und mit Fäkalien verschmutzte Fläche, weshalb eine Nahrungszufuhr von außen erforderlich wird. Wenn man Verkehr und Transportleistungen sowie die Kriege zur Durchsetzung der Bewegungsfreiheit mit den damit verbundenen Handelsinteressen dem Flächenverbrauch hinzuzählt, wird das ganze Ausmaß der Zerstörung durch Zivilisation überschaubar. Auch akustisch ist dieses fast überall als Lärm und Gepolter zu vernehmen, die selbst in der Nacht nicht mehr nachlassen. Man muss sich einmal die durch das Gewicht der Verkehrsmittel und die durch die Wucht der Beschleunigung entfaltete Gewalt vorstellen, um zu erkennen, dass Menschen die Welt messbar erschüttern.[3] Am Ende lässt sich erkennen, dass die menschlichen Aktivitäten permanente Beben auslösen. Die menschengemachte Dynamik auf der Erdoberfläche kommt einem gewaltsamen Hineinrammen vieler Tonnen nahe. Mit einem solchen Bild vor Augen erscheint die im Folgenden beschriebene Aktion von Rühmann nicht trivial. Sie sollte in die Erde gehen, um dort tatsächlich seismische Erschütterungen hervorzurufen.

Dieter Rühmann: TOPOS, 1998, Entwurf für den Abwurf einer auf dem Kopf stehenden Pyramide auf einem Feld bei Stuttgart-Stammheim,

TOPOS

Mit TOPOS plante Rühmann 1998, eine fünf Tonnen schwere Pyramide aus Stahl und Beton von einem Hubschrauber auf ein freies Feld in Stuttgart-Stammheim abzuwerfen. Für den Künstler war TOPOS „Keine Bombe, kein Flugapparat. Ein grundloses Objekt. Etwas, das vom Himmel fällt, sich einrammt in den Boden, unverrückbar.“[4] Damit wollte Rühmann ein Zeichen der Umkehr setzen, das nicht zufällig an den Monolithen aus ‚2001: Odyssee im Weltraum‘ erinnert, dessen Erscheinen allerdings rätselhaft bleibt. Das schwarze quaderförmige Objekt aus Stanley Kubricks Film aus dem Jahr 1968 tauchte jeweils dann auf, wenn sich die Verfasstheit des Menschen durch Erweiterung seiner anatomischen und geistigen Möglichkeiten veränderte. Einmal gelang es einem Menschenaffen, seinesgleichen mit einem Oberschenkelknochen zu erschlagen und ein anderes Mal sandten zukünftige Menschen Weltraumfahrzeuge für Expeditionen zu anderen Planeten. Diese auch von Rühmann mit ‚djun-leb‘ 1985 angerissenen Science-Fiction-Themen geben einen Begriff davon, dass auch Kunst mit der überbordenden Produktion, dem weltweiten Handel und Ausstellungsbetrieb eher ein Teil des Problems als ein Teil der Lösung geworden ist. Als sich Rühmann 1985 mit dem Thema Stoffwechsel aus der Sicht der Weltraumfahrt auseinandergesetzt hatte, war klar geworden, dass auch jeder Astronaut wie der Künstler als ‚Artonaut‘ irgendwann auf den Erdboden zurückkehren muss, wobei der menschliche Stoffwechsel gegenüber dem Transport von Besatzungen und ihren Ausrüstungen als das weitaus größere Problem hervortritt.

Die Massen, die auf der Erde von Menschen bewegt werden

Mit TOPOS, dem Konzept für ein tonnenschweres Geschoss, verlieh Rühmann der Beschleunigung von Masse eine skulpturale Quantität und aktionistische Qualität. Allein der Umstand, dass das Objekt und die Aktion außerhalb des Kunstkontextes den meisten Betrachter*innen absurd erschien, macht auch deutlich, wie stark die Entschlüsselung von plastischen Arbeiten verkümmert ist. Die Kraft der Metapher für die verdrängten Umweltprobleme konnte damals nicht durchdringen. Dennoch näherte sich Rühmann dem Unbekannten in bisher ungekannter Schärfe und plante eine Intervention, die einem Terrorakt glich, was der Schauplatz, ein Feld in der Nähe des Hochsicherheitsgefängnisses, in dem führende Mitglieder der RAF einsaßen, unterstrich. Die aus 1000 Metern Höhe fallende Pyramide sollte der unglaublichen Gewalt von Masse und ihrer Beschleunigung eine künstlerische Gestalt geben. So konnte sie ein punktuell freigesetztes Äquivalent der Energie sein, die wir Menschen mit den von uns gemachten Dingen Tag für Tag freisetzen. Dazu schrieb Rühmann in der Dokumentation seiner Arbeiten: „Die Terror-Anschläge brachen mit einer ihnen eigenen, unerbittlichen Gesetzlichkeit wie ein Naturereignis in das friedliche Leben der Bundesbürger ein. Die Anschläge kamen unerwartet und waren für die meisten Bundesbürger völlig unverständlich.“[5]

Kunst wie ein Terrorakt

Im Licht dieser Äußerung scheint die ungewöhnliche Aktion als eine Parallele zu den terroristischen Anschlägen, die der Belastung der Welt durch menschliches Wirken ein Mahnmal setzt. Diese Aktion gab zugleich dem Zweifel daran eine Gestalt, ob die Richtung unseres Denkens „nach außen oder nach oben“ richtig sei. Rühmann hoffte durch das Objekt, „eine Pyramide, die auf uns zurast“, eine alternative Richtung von oben nach unten, also von oben auf uns zu kommend, nicht nur anschaulich, sondern auch physisch spürbar zu machen. Das Ereignis, das sich „gegen unsere Denkrichtung kehrt und so rational nicht zu begreifen ist“, könnte seiner Meinung nach ein Anlass sein, über eine Umkehr nachzudenken.[6] Rühmann leitet bis heute die Vorstellung, dass ein Kunstwerk einen Schrecken über das menschliche Handeln auslösen könnte, um das Bewusstsein über die Folgen unseres Handelns zu wecken; denn offensichtlich fällt es uns als Menschen schwer, die Gewalt zu begreifen, die von unserer Lebensweise ausgeht.

Mit der Corona-Krise 2020 wurde die Menschheit von einem Ereignis getroffen, das alle erfasst hatte und nur gemeinsam überwunden werden konnte. Es führte die letztendliche Machtlosigkeit des im rasenden Fortschritt nach immer neuen Rekorden gerichteten Denkens vor Augen. Die Reaktionen zur Bewältigung lassen, grob gesehen, zwei Richtungen erkennen. Unter den Politikern fallen diejenigen auf, die in der Lage sind, über die Grenzen ihrer eigenen Interessen und ihre Machtposition hinauszublicken, um das Nötige zu tun. Andere ignorierten das wechselvolle Geschehen der Pandemie und überlassen die Bevölkerung der von ihnen regierten Staaten sich selbst. Als wäre das nicht schon genug des Übels, Maßnahmen zu unterlassen, wiegeln sie auch noch Bevölkerungsgruppen gegeneinander auf. Dabei suchen sie Schuld für die Desaster jeweils bei ihren politischen Gegnern oder wirtschaftlichen Rivalen.[7] Auf der anderen Seite gibt es Staatslenker*innen, die umsichtig und fürsorglich handeln und Voraussetzungen schaffen, um Menschenleben in ihrem Einflussbereich zu schützen, Kapazitäten mit Nachbarn teilen und Menschen, die in ihrer Existenz bedroht sind, so gut es geht, zu unterstützen.[8]

Die Lage ist kompliziert und neue Entwicklungen und Ereignisse fordern weitere Entscheidungen heraus. Schwieriger aber als Krisenmanagement wird es sein, die Basis für ein Umsteuern zu legen, damit nachhaltige Lösungen möglich sind. Letztlich wird jeder Einzelne aufgefordert sein, zu handeln und in seinem Umkreis und Verantwortungsbereich mitzuwirken. Künstlerische Arbeiten können als Elemente eines Frühwarnsystems betrachtet werden. Auch wenn offen bleibt, ob sie tatsächlich zu einer konkreten Umkehr ermutigen, ist dieses Werk erneut zur Diskussion zu stellen, zumal TOPOS damals schon nicht realisiert werden konnte, weil dieser Arbeit die Vergabe von Mitteln und die Genehmigungen verweigert wurde.

Die Homepage http://www.buechse-der-pandora.de/ zeigt weitere Pläne des Hamburger Künstlers, die belegen, dass Rühmann nicht aufgegeben hat, die herrschenden Hierarchien auf den Kopf zu stellen.

Der Text basiert auf einer historischen Darstellung und Erörterung wichtiger Werke Rühmanns im Buch „abhängen“ des Autors (s.u.).

[1] Rühmann, Dieter: ECCE HOMO. Eine Installation von Hans-Dieter Rühmann in der Ruine der Nikolaikirche Hamburg vom 29.7. bis 31.7.1993. Hamburg 1993, o.S.

[2] Die folgenden Ausführungen beziehen sich auf diese Installation, die im Buch des Autors wie auch das Werk Rühmanns dargestellt wird. (Schröder, 2022) Im Folgenden werden die Seiten 133-137 in einem anderen Layout wiedergegeben. Abweichungen vom zitierten Text sind redaktionell bedingt.

[3] Seismologen stellten während des durch die Corona-Pandemie durchgeführten Lockdowns eine deutliche Verminderung der menschengemachten Erschütterungen fest. https://science.sciencemag.org/content/early/2020/07/22/science.abd2438 (07.09.2020) 132

[4] Rühmann, o.J.

[5] (Rühmann, o.J.), S. 96

[6] Ebd., S. 98

[7] In den USA unter ihrem Präsidenten Trump waren es Liberale, die als Umstürzler diskreditiert wurden, und China, das für die Schwächen der amerikanischen Wirtschaft verantwortlich gemacht und als Ursache des Coronavirus hingestellt wurde. Die Unterlassung von Maßnahmen führte den vermeidbaren vorzeitigen Tod von 300.000 Menschen (Stand Mitte Oktober 2020) herbei.

[8] Zum Zeitpunkt der Erstellung dieser Zeilen ließ sich nicht abschätzen, wie sich die Situation weiterentwickeln würde. Deshalb kann die tatsächliche Auswirkung der Coronakrise auf die mögliche ökologische Umgestaltung der Wirtschaft erst in der Zukunft beurteilt werden. In Bezug auf die hier angesprochene künstlerische Leistung lässt sich jedenfalls eine an die Schwierigkeiten des antizipierenden ökologischen Umdenkens greifende Verkörperung erkennen.

Literatur:

Rühmann, Dieter: … macht die Kunst kaptt – es lebe die Kunst …, Järnecke, Issendorf 1984.

Pressespiegel: ECCE HOMO. Eine Installation von Hans-Dieter Rühmann in der Ruine der Nikolaikirche Hamburg vom 29.7. bis 31.7.1993“. – Hamburg 1993.

Schröder, Johannes Lothar: abhängen. Bilder und Gefühle verwerfen. Dieter Rühmann, Annegret Soltau, Boris Nieslony, ConferencePoint Verlag, Hamburg 2022

In Zukunft abgehängt?

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Die Feuilletons mehrerer Medien berichteten im Vorfeld der diesjährigen documenta fifteen in Kassel über das Motto der Organisatoren der Indonesischen ruangrupa „gemeinsam abhängen“. Das kam bis kurz nach der Eröffnung der Weltkunstausstellung sympathisch rüber. Das änderte sich mit dem Vorwurf des Antisemitismus gegen ein Agitproptableau, das von einigen Kritikern, Kunstsachverständigen und letztlich auch Politikern zu Anlass genommen wurde, die ganze Ausstellung zu diskreditieren. Ablehnung gehören seit jeher zum Ritual der Kunst und erst recht bei Großausstellungen, die schon immer Künstler, Galeristen und Kunstprofessionelle gegen sich aufbrachten, von deren Fahrwasser auch Politiker und andere angesogen werden. Dieses Mal wird aber der schwere Hammer der Zensur ausgepackt und die ganze Ausstellung, die einzige in Deutschland, die noch globale Beachtung findet, generell in Frage gestellt. Sogar mit einer kunstkommissarischen Aufsicht der Bundesregierung wird gedroht.

In der Zukunft abgehängt?

Die Feuilletons mehrerer Medien berichteten im Vorfeld der diesjährigen documenta fifteen in Kassel über das Motto der Organisatoren der Indonesischen ruangrupa „gemeinsam abhängen“. Das kam bis kurz nach der Eröffnung der Weltkunstausstellung sympathisch rüber. Das änderte sich mit dem Vorwurf des Antisemitismus gegen ein Agitproptableau, das von einigen Kritikern, Kunstsachverständigen und letztlich auch Politikern zu Anlass genommen wurde, die ganze Ausstellung zu diskreditieren. Ablehnung gehören seit jeher zum Ritual der Kunst und erst recht bei Großausstellungen, die schon immer Künstler, Galeristen und Kunstprofessionelle gegen sich aufbrachten, von deren Fahrwasser auch Politiker und andere angesogen werden. Dieses Mal wird aber der schwere Hammer der Zensur ausgepackt und die ganze Ausstellung, die einzige in Deutschland, die noch globale Beachtung findet, generell in Frage gestellt. Sogar mit einer kunstkommissarischen Aufsicht der Bundesregierung wird gedroht.

Angesichts solcher Attacken fragt man sich, warum die Verantwortlichen nun abtauchen und nicht etwa offensiv ihre Auffassungen vertreten. Möglicherweise war ihnen nicht klar, dass der Kunstbetrieb alles andere als eine Gemeindescheune ist, in der der es sich gut feiern und reden lässt.

Die harten Bandagen der Kämpfenden bleiben oft im Verborgenen, obwohl genau das soeben praktizierte Abhängen von Kunstwerken in Deutschland gar nicht so unüblich ist, wie man zu denken geneigt ist. Erst 2011 wurde in der Goldhalle des Hessischen Rundfunks in Frankfurt eine große Fotoarbeit aufgrund der Intervention des damaligen Intendanten des Senders mit einer Wolldecke zugehängt. Weil er die Darstellung der Vernähungen von Versatzstücken nackter Körper von vier Generationen einer Familie anstößig fand, veranlasste er, die frei im Raum hängenden Großfotos unsichtbar zu machen. Es handelte sich nicht um einen trivialen Akt kunstpolitischer Willkür, sondern um die Zensur einer Ausstellung und war gegen die Preisträgerin des Marielies-Hess-Kunstpreises Annegret Soltau gerichtet. Eine feministische Künstlerin hat nicht so viele Mitstreiter an ihrer Seite wie ein Darling einflussreicher Sammler. Nicht einmal die Jury wehrte sich und die Feuilletons der örtlichen Zeitungen schwiegen.

Abb. aus: Johannes Lothar Schröder: abhängen. Bilder und Gefühle verwerfen. Hamburg 2022, S.225 und 226
Abb. aus: Johannes Lothar Schröder: abhängen. Bilder und Gefühle verwerfen. Hamburg 2022, S.225 und 226

A b h ä n g e n

Abhängen wird in dem gleichnamigen Buch, das im August im ConferencePoint Verlag in Hamburg erscheint, wie folgt definiert und argumentativ eingesetzt:

„Der Titel „abhängen“ unterstreicht die Suche nach alternativen Präsentationsformen von Großformaten und zeigt aber auch, dass die Künstler*innen zeitweise bis zum Eklat aneckten. Dabei ging es nicht bloß um die Missachtung ihrer Werke, sondern um handfeste Unterdrückung bis hin zur Zensur, die auch nicht vor dem Verhängen von Kunstwerken, wie im Fall der Fotovernähungen von Annegret Soltau zurückschreckte. Abgehängt werden aber auch langsamere Fußgänger, Läufer oder Fahrzeuge, die von schnelleren hinter sich gelassen werden. Was im Leben nicht ungewöhnlich ist, gilt auch im übertragenen Sinn. So bedeutet abhängen als Metapher auch, einen anderen Lebensstil zu pflegen, der in einer besitzorientierten Leistungsgesellschaft als anstößig wahrgenommen wird, aber tatsächlich auch ins soziale Abseits führen kann. Das gilt besonders Jahrzehnte nach dem fraglichen Zeitraum der hier in den Blick genommenen künstlerischen Entwicklungen seit den 1970er Jahren[, in denen Arbeitslosigkeit prekäre Arbeitsverhältnisse hervorbrachte, die seitdem um sich greifen.] So kennzeichnet heute Selbständigkeit in vielen Branchen euphemistisch Arbeitsverhältnisse ohne soziale Absicherung, die eine zunehmende Zahl von Menschen am Ende ihres Erwerbslebens abgehängt dastehen lässt.

Die Konflikte der drei Künstler*innen (Annegret Soltau, Dieter Rühmann und Boris Nieslony) mit Museumsleitungen, Jurys, Ausstellungsmacher*innen und Verleger*innen mit offenen Machtdemonstrationen seitens der Institutionen und ihren Repräsentant*innen nähren die Vermutung, dass es einen weit verbreiteten Konfliktherd gibt, der ungern thematisiert wird, um das Bild einer aufgeschlossenen Kunstöffentlichkeit nicht zu verderben. Von Zensur, dem Abhängen von Bildern und Verhinderungsversuchen waren vor allem Rühmann und Soltau betroffen, während Nieslony als Performancekünstler bis in dieses Jahrtausend hinein sowieso von vergleichsweise ungenügender Darstellung seiner Ausstellungsbeteiligungen und unzulänglichen Beiträgen in Publikationen betroffen war. Da aber jeder Blick auf Kunstwerke auch immer ein Blick aus der eigenen gesellschaftlichen Wirklichkeit und Position heraus ist, offenbart Ablehnung – gerade unter Druck – Voreingenommenheit und Abwehr von Forderungen, die von Schwächeren an Institutionen herangetragen werden. Die ungeschriebenen Regeln im Kunst- und Kulturbetrieb erscheinen dann wie eine Verteidigungslinie zum Schutz des Status der dort Tätigen und ihrer Definitionsmacht. Daher können ästhetische Entscheidungen nie absolut sein, wenn sie sich Grenzen nähern, an denen Veränderungen gefordert werden. Jede dieser Künstler*innen war in solche Situationen verwickelt und im Einzelnen wird sich zeigen, auf welche Vorbehalte sie jeweils stießen und mit welchen Maßnahmen ihre Kunst ausgeschlossen wurde.“

Johannes Lothar Schröder: abhängen. Bilder und Gefühle verwerfen. Hamburg 2022, S.10f, ISBN 978-3-936406-61-0, Zur besseren Verständlichkeit der Verweise wurden an zwei Stellen die Namen der Künstler*innen in die zitierten Passagen aus dem Vorwort eingefügt.

Erzwungene Sendezeit

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Zwischen Identitätssuche und Terror

Der Sturm auf das Kapitol in Washington am 6. Januar 2021 war nach Auffassung von Horst Bredekamp der erste „Bildproduktionsaufstand“ [1]. Da kaum jemand sein Gesicht verbarg, obwohl sich die Teilnehmer aus verschiedenen Gruppierungen der nationalistischen Rechten an strafbaren Handlungen beteiligten, wobei sie sich mit ihren Smartphonekameras filmten, fragt man sich, weshalb sie keine Strafverfolgung befürchteten? Es ist möglich, dass sie sich wie ihr Idol Trump unantastbar fühlten. Dagegen geht der Berliner Kunsthistoriker davon aus, dass die Taten begangen worden sind, „um Bilder zu erzeugen, um die eigene Identität zu finden.“[2] Bredekamp bezog sich mit dieser Behauptung auch auf frühere Ereignisse, bei denen sich irreguläre Kämpfer z.B. während der Balkankriege oder in Syrien vor laufender Kamera mit Kriegsverbrechen brüsteten.

Was Bredekamp – wahrscheinlich aufgrund des Sendeformats – unerwähnt ließ, ist das Muster der Mediennutzung, das seitens bildender Künstler*innen auch als Spiel mit Identität betrieben worden ist.[3] Unter ihnen war die kalkulierte mediale Aufbereitung von performativen Akten von Anfang an ein Mittel der Wahl und fand einen neuen Höhepunkt mit ephemeren Kunstformen wie Happenings und Performances seit den 1950ern. Es waren die skandalösen Performances der Wiener Aktionisten, mit denen sich die von den akademischen Künstlern und Kritikern Geächteten in die Kunstgeschichte eingeschrieben haben. Sie ließen ihre Aktionen noch mit Film- und Fotokameras aufnehmen, während die Performances der nächsten Künstlergeneration mit einem neuen elektronischen Medium dokumentiert worden sind. Als SONY in den 1970er Jahren eine tragbare Videokamera auf den Markt brachte, die mit einem Kabel an einen Betamax-Kassettenrecorder angeschlossen werden konnte, stand erstmals eine erschwingliche Kamera zur Aufnahme von Aktionen zur Verfügung. Diese konnten ohne Zwischenschritte wie Filmentwicklung aufgezeichnet werden, um sie nach dem Zurückspulen wiedergeben zu können. Das war eine Revolution, denn es machte die Künstler*innen vom Foto- und Filmdispositiv unabhängig und ermöglichte es zudem, sich selbst am Monitor in Echtzeit zu beobachten.[4] Besonders Künstlerinnen, die in dieser Zeit mit Performances experimentierten, begriffen sofort die darin liegenden Möglichkeiten. Ungestört im Studio ließen sich beispielsweise eigene Bewegungen beobachten und korrigieren. Weiterreichender war jedoch, dass Video es gestattete, ein Medium einzusetzen, dass nicht schon von Männern definiert worden wäre. Dies, die zunehmende Miniaturisierung und Verfügbarkeit machte Video zu einem Medium der Selbstermächtigung von Künstler*innen und damit zu einem Instrument der Emanzipation, das immer weitere Kreise zog, bis es eine breite Öffentlichkeit erreichte.

Heute, wo generalisierend von „lensbased oder timebased media“ gesprochen wird, werden Film und Video oft unbedacht gleichgesetzt. Wegen der Rolle von Video als Medium der Emanzipation ist es jedoch dringlich, die Unterschiede der Dispositive Film und Video zu beachten. Es ist die leichte Handhabung von Video im Künstlerstudio und der umweglose Weg zum Publikum, der es bis heute erlaubt, einen zunehmenden gesellschaftlichen Nutzen des bewegten Bildes zu gewährleisten. Video hatte die Bildproduktion von Laboren und der industriellen Verwertung, wie die des Films durch Kino oder TV, unabhängig gemacht.

Video als Medium von Gewalt

Das Potential konnte sich erst recht durch die direkte Verschaltung von Videokamera und Internet im Smartphone seit der Jahrtausendwende entfalten und wurde besonders für zahlreiche Emanzipationsbewegungen und die Durchsetzung von Eigeninteressen essenziell. Auf der Suche nach Zugang zu Ausstellungen in Galerien und Museen ging es nicht immer beschaulich zu. Kaum noch jemand erinnert sich daran, dass Chris Burden im Lauf der Aktion TV Hijack am 9. Februar 1972 den TV-Kabelsender Channel 3 im kalifornischen Irvine dazu zwang, ein Interview mit ihm live auszustrahlen. Dazu hielt er der Moderatorin Phyllis Lutjeans ein Messer an den Hals. Am Ende ließ er sich die Aufzeichnung des Senders herausgeben und zerstörte das Band mit Aceton. Nur die von ihm durch das ihn begleitende Videoteam gedrehte Sicht auf die Aktion blieb erhalten.[5]

Chris Burden, TV-Hijack, Channel 3 Cablevision, Irvine, California, o9.o2.1972. Abb. aus Chris Burden. A Twenty-Year Survey. Newport Harbour Art Museum, 1988, S. 54

Der zeitliche Abstand könnte nahelegen, dass sich Terror und Performance- sowie Medienkunst gegenseitig inspiriert haben. Das würde aber die Wirkmacht der Kunst überschätzen, wogegen die Erkenntnismacht von Kunst durchaus auf der Höhe der Zeit und der medialen Möglichkeiten ist. Die Qualifikation der Künstler als Bildspezialisten ermöglichte es einigen von ihnen, das Potential neuer Technologien zu antizipieren und auszuschöpfen, während sich gleichzeitig auch militärisch unterlegene Terroristen durch die Überrumpelung von Medien und konventionellen Streitkräften einen – wenn auch nur kurzfristigen – Vorteil verschaffen konnten. Beide Gruppen wurden aus unterschiedlichen Gründen avantgardistisch, weil sie sich gesellschaftlich wie politisch aus einer Minderheitenposition mit geringer Machtfülle gegenüber etablierten und feindlichen Positionen durchsetzen wollten. Das zwang sie zu Spezialisten für Überraschungen auf einem erweiterten medialen Gebiet zu werden.

Einen Paradigmenwechsel gab es 1968, als sich Terroristen und vom Terror inspirierte kriegsführende Parteien mit Flugzeugentführungen Zugang zur Berichterstattung in den Massenmedien verschafft haben.[6] Wurde anfänglich noch das Leben von Flugzeuginsassen benutzt, um eigene Kombattanten freizupressen, entwickelten sich Flugzeugentführungen in eine Richtung, in der es nicht mehr nur auf die Passagiere als Geiseln ankam, sondern das dabei produzierte bildmächtige Ereignis für die Nachrichten trat in den Vordergrund, weil es Botschaften in die Medien transportierte.[7] Das Topereignis und zugleich das Ende dieser Phase war 9/11, wo – notwendiger Zufall – in Manhattan sogar ein professionelles Filmteam in Begleitung einer Feuerwache unterwegs war und den unangekündigten Schlag aufzeichnen konnte. Jules und Gédéon Naudet folgten mit ihrer Filmkamera sofort dem kreischenden Geräusch des Flugzeugs über ihnen, wodurch der erste Einschlag in den Word-Trade-Center-Turm hochauflösend dokumentiert wurde. Zwei der drei weiteren Abstürze ereigneten sich außerhalb von Ballungsgebieten, wo kaum private Kameras eingeschaltet waren, um plötzliche Ereignisse sofort festzuhalten.

Der Weg zur direkt oder indirekt erzwungenen Sendezeit zeigt sowohl in der künstlerischen wie auch in der politischen Anwendung die ganze Ambivalenz der Unternehmungen, die von Achtsamkeit bis hin zur Brachialgewalt reicht, so dass es geboten ist, die Aufmerksamkeit auf die Übergänge zwischen den emanzipatorischen und zerstörerischen Ansätzen der Mediennutzung zu richten.

Verhöhnung der aufklärerischen Funktion von Medien

Eine Episode aus dem Krieg im früheren Jugoslawien wurde am 16. März 1999 auf CNN gesendet. Die Zuschauer*innen sehen plündernde serbische Polizisten in einem albanischen Dorf, das anschließend dem Erdboden gleich gemacht wurde. Thomas Keenan fragte sich, warum die auf frischer Tat ertappten Plünderer nicht versuchten, ihr Unrecht zu verbergen? Statt die Journalisten anzugreifen oder in die Flucht zu schlagen, winkten sie dem Kamerateam sogar zu. Keenan sah darin ein Indiz dafür, dass „eines der fundamentalen Ziele der Bürgerrechtsbewegung im Zeitalter der Publizität unwirksam geworden war, denn die erwartbare Offenlegung der Gewalt wurde seitens der Delinquenten nicht mehr gefürchtet. Zuvor war sie mehr als die Erfüllung eines ethischen Anspruchs, sondern eine Intervention.“[8]

Bill Neely, Mijalic-im-Kosovo-wird von serbischen Polizisten-zerstört, Still eines Videos ausgestrahlt auf ITV Nightly News und CNN am 16.03.1999, Abb. aus: Fabian Marcaccio, Katalog, Kunstmuseum Liechtenstein 2004, S. 83

Die plündernden Serben hatten es wohl kaum darauf angelegt, es in die Abendnachrichten zu schaffen, obwohl das Kamerateam wahrscheinlich aus guten Gründen in dieser Gegend unterwegs war. Am Ende erweist sich das Verhalten der Polizisten, die offensichtlich keine Sanktionierung ihrer Verbrechen befürchten mussten, als Angriff auf die aufklärerische Wirksamkeit von Medieninhalten. Damit verkörperten die marodierenden Polizisten nationalistische und totalitäre Bestrebungen, die nach dem Ende des kalten Krieges ein neues Kapitel der Einschränkung von Pressefreiheit einläuteten. Es war bekannt, dass es bei der Allgegenwart von Kameras nur noch schwer möglich war, unbeobachtet zu bleiben. Angesichts des einsetzenden Siegeszugs des Internets verbreitete sich unter autoritären Kräften eine zunehmende Hartnäckigkeit, die mit Ignoranz, Desinformation, Leugnung und Verleumdung einhergeht. Man setzte auf solche Reaktionsmöglichkeit gegen die schnelle Verbreitung unerwünschter Bilder und versuchte sich sogar gegen weitere Verzweigungen von Informationsflüssen in einer vernetzten Welt territorial abzuschotten. Wenn es nicht möglich war, das Kursieren von Bildern zu unterbinden, so nutzte man eigene Medien und Nachrichtenkanäle, um Personen, Demokratiebewegungen und andere Aktivisten verächtlich zu machen.

Im letzten Jahrzehnt ist dieser Trend in den ältesten Demokratien der Neuzeit voll durchgeschlagen, besonders seit das Führungspersonal von Parteien und Kandidaten sich das Wissen von Firmen aneignete, um Wahlen und Stimmungen in ihren Ländern zu beeinflussen. Boris Johnson und Donald Trump holten sich einschlägiges Know-how bei spezialisierten Nachrichtensendern, Internetfirmen und Beratern.[9] Die rasante Verbreitung der permanenten Bildproduktion und die Manipulation von Informationen schritt unterdessen so weit fort, dass es selbst bei Übeltätern zu einem paradoxen Verhalten kam. Sie ließen sich auch während Straftaten von ihren Medien begleiten. Schließlich ermöglichte die Miniaturisierung der Medien und die Vernetzung der Welt es einzelnen Aufständischen, mit dem Smartphone in der einen die mit der anderen Hand ausgeübten Gewalttaten zu filmen. Als sich am 6. Januar 2021 in Washington die Angreifer auf das Kapitol, dem Sitz des gewählten Souveräns, selbst und gegenseitig filmten, wurden massenhaft Straftaten dokumentiert und in den Sozialen Medien verbreitet. Ihr überwältigender Siegeszug hatte einen Höhepunkt erreicht, den sich diejenigen, die Video als Medium der Aufklärung veranschlagten, nicht hätten vorstellen können. Um diesen Angriff auf die wichtigste Institution der demokratischen Verfassung zu interpretieren, sprach Horst Bredekamp von einem „ersten Bildproduktionsaufstand“. Weil kaum jemand sein Gesicht verbarg, sondern im Gegenteil das Parlament als eine Kulisse betrachtet wurde, um sich selbst in Szene zu setzen, ging Bredekamp sogar weiter und behauptete, dass die Straftaten begangen wurden, „um Bilder zu erzeugen, um die eigene Identität zu finden.“[10]

Waffen im Kampf um Aufmerksamkeit

Diese Schlussfolgerung gegenüber einem paradoxen Verhalten ist zugleich irre- wie zielführend. Zunächst einmal ist festzuhalten, dass es auf Performances zurückgeht, mit denen sich Künstler*innen in Szene setzten, die seit den 1950er Jahren befürchten mussten, durch die Großartigkeit von technologischen, sportlichen, politischen und militärischen Ereignissen und ihre Multiplikation in den traditionellen Printmedien und im TV zurückgedrängt zu werden. Sie wählten Aktionsformen, die ihnen Aufmerksamkeit über die Kunstszene hinaus verschafften.[11] Ein halbes Jahrhundert später hat sich sowohl das Gefühl, in die Bedeutungslosigkeit zurückgedrängt zu werden, durch das Wirken von Aufmerksamkeitsbeschaffungsprofis noch verstärkt. Vor dem Hintergrund der Informationen aus der globalisierten Welt, in der sich ständig und überall etwas Wichtiges ereignet, ist die Sorge darum, unbeachtet zu bleiben, zu einem Massenphänomen geworden. Jede*r Einzelne kämpft auf seine Art und Weise dafür beachtet zu werden. Das eigene Smartphone ist zur Waffe im Kampf für mehr Aufmerksamkeit geworden, und wird mit Selfies, kruden Bildern und Clip geladen, um möglichst viele Klicks zu erheischen.

In den USA mit Donald Trump wurde die Situation weiter angeheizt, weil ein Präsident die Entwicklung des multilateralen Systems der Globalisierung zurückdrehen wollte, indem er die Nation aus internationalen Verträgen und Verpflichtungen herauslöste und gleichzeitig versprach das Land zu neuer Blüte zu führen. Trump konnte mit so einer Entscheidung bei seinen Anhängern, deren Leben sich verschlechtert hatte, punkten, weil er versprochen hatte, Aufmerksamkeit für die Unbeachteten zu schaffen und Jobs zurückzuholen, die weniger qualifizierte Arbeitnehmer*innen wieder Auskommen durch Arbeit ermöglichen sollte. Das weckte Hoffnung, führte jedoch angesichts der neuen Quellen des Reichtums, die gerade durch die Produktion von Bildern und Daten sowie von Geräten und Programmen für deren globale Zirkulation sprudelten, in eine Sackgasse. Um das zu verschleiern, wurde der Sektor der Software- und Medienkonzerne bezichtigt, manipulativ zu sein, während der Präsident, der selbst als Medienprofi im TV-Sektor tätig gewesen war, sich aller medialen Möglichkeiten und auch der Sozialen Medien bediente, um seine Anhänger für sich und seine Ziele einzuspannen und seine Gegner zu beleidigen. Dabei war das Ausspielen der alten gegen die neuen Industrien von vorneherein ein unglaubwürdiges Täuschungsmanöver, weil die Internetkonzerne eng in wichtige Bereiche staatlichen Handelns (z.B. Verwaltung, Waffen, Verteidigung, Spionage, Sicherheit) eingebunden sind.

Da er das industriepolitische Ruder nicht umwerfen konnte, musste Trump zum Finale seiner Präsidentschaft, die er nicht bereit war aufzugeben, seinen Anhängern ein Spektakel bieten, das ihm erlaubte, sein Image als Befreier und Arbeiterführer mit erhobener Faust zu festigen. Also setzte er sich in den letzten Tagen seiner Präsidentschaft an die Spitze der Bewegung und rief seine Anhänger dazu auf, das Kapitol zu stürmen. Als Anführer beteiligte er sie symbolisch an seiner zu diesem Zeitpunkt schwindenden Macht. Es entstand eine Situation, in der es so aussah, als würden die Anhänger des Präsidenten sich selbst ermächtigen, das Rad der Geschichte zurückzudrehen.

Unverträgliche Auffassungen von Identität

Die vielschichtige Wechselbeziehung zwischen Mediennutzung zur Erzeugung von Identität in der Kunst und in der Politik wird bei Bredekamp nur in einem Nebensatz angedeutet, während ein anderer Kommentator, Manfred Schneider in der NZZ, seinen Akzent auf die Wildheit in der Selbstdarstellung der Aufständischen in Washington setzte, die er mit Fußballhooligans vergleicht. Die partielle Existenz von Krawalltruppen aus dem Bereich des Sports in Europa auf die politischen Kämpfe in den USA zu übertragen erscheint schon allein deshalb fragwürdig, weil dort die Aufständischen von ihrem Präsidenten eingespannt worden sind, um an einer Medieninszenierung teilzunehmen, während Hooligans in Europa von einer Mehrheit der Vereinsmitglieder und den Vorständen der Fußballclubs geächtet werden. Außerdem stellt die Anstiftung der Krawalle in Washington durch den Präsidenten und die ihm nahestehenden Teile seiner Partei, die Idee der Selbstermächtigung und Entwicklung von Identität in Kunst und Gesellschaft auf den Kopf; denn die in vielen Ländern Protestierenden setzten ihr Leben und ihre Gesundheit aufs Spiel, um sich gegen Autokraten durchzusetzen und Unterdrückung aufzulehnen. Merkwürdig genug, dass Trump als noch amtierender Präsident seinen Anhängern suggerierte, sie würden es den Protestierenden in Weißrussland oder in Hongkong gleichtun.

Beim Sturm auf das Kapitol in Washington zeigten die Protestierenden Ausstattungselemente, die Stammeskulturen entlehnt sind, mit denen sich auch Performancekünstler*innen im 20. Jahrhundert immer wieder auseinandergesetzt hatten. In Washington wurden von den Aufständischen Kleidungsstücken aus der Zeit der Kolonisierung Nordamerikas getragen und durch Kopfschmuck, Tattoos und Gesichtsbemalungen ergänzt, die auch ihr Idol und Anführer verwendet. Donald Trump trägt diese Kennzeichen in einer verfeinerten und mediengerechten Art und Weise, deshalb waren seine gelben Haarbüschel von Anfang an ein wirkungsvolles optisches Signal seiner Stammesführerschaft, das zum präsidialen Markenzeichen auf Fotografien und Karikaturen wurde. Zusätzlich entwickelten sich die weißen Augenränder immer stärker, bis sie in der letzten Phase seiner Präsidentschaft immer deutlicher wie eine Kriegsbemalung hervortraten, um in der Bedrängnis, in die ihn sein unpräsidiales Verhalten bei den Wahlen gebracht hatte, Kampfbereitschaft zu signalisieren. Genannt werden muss auch der rote Schlips, der zunächst einmal ein konventionelles männliches Bekleidungsstück ist, doch befremdet die Trageweise des roten Binders, der bei notorisch offen getragenem Mantel oder Jackett unmanierlich bis zu den Knien herunterhängt. Vermutlich wird das damit an seine Anhänger ausgesendete Signal als Blutspur verstanden. Die jüngst ausgesprochene Bereitschaft einiger Befürworter, Morde in Betracht zu ziehen und die Drohung, das Parlament in die Luft zu sprengen, weist in diese Richtung.[12]

English Excerpt

During the storming of the Capitol in Washington, the protesters showed face paint, clothing, and headgear, which was borrowed from tribal cultures, which could be watched since the 20th century, when performance artists repeatedly costumed in such elements. In addition to garments dating back to the times of colonists insurgents used headdresses, tattoos and face paints just as much as by their idol and leader does. Even Trump wears these hallmarks in a refined and media-friendly manner, since his yellow tufts of hair were an effective instrument of his tribal leadership from the outset, which were constantly present in the media and became a trademark in photographs and cartoons. The white eye-edges also developed more and more, until, in the final phase of his presidency, they emerged increasingly as a war paint to signal a willingness to fight in the affliction that his unpresidential conduct had brought him in the elections. The red slip, which at first represents a conventional male garment, must also be mentioned, however the wearing of the red binder hanging down to the  knees under an open coat and jacket appears unmannerly. It seems that the leader is sending a signal to his followers, which they reads as a trace of blood. The recent willingness of some supporters to consider murders, and their threat of blowing up Parliament, points in this direction.[13]

[1] Deutschlandfunk, 8.01.2021, Kultur Heute, im Gespräch, 17:36; https://www.deutschlandfunk.de/sturm-auf-us-kapitol-kunsthistoriker-bilder-wie-aus-dem.691.de.html?dram:article_id=490478 (18.02.2021)

[2] Ebd.

[3] Sind von den Filmclips der Futuristischen Serate nur ein paar verwischte Bilder erhalten, ließ sich Hugo Ball als „magischer Bischof“ beim Vortrag seines Gedichts KARAWANE im Fotostudio für die Nachwelt fixieren.   Siehe meinen blog-Beitrag über Hugo Ball

[4] Diese Möglichkeiten wurden von den feministischen Künstlerinnen im Umkreis von Judy Chicago und von Bruce Nauman genutzt. In Deutschland war es Ulrike Rosenbach, die diese Technologie in den USA kennenlernte und sie seit 1972 nutzt. https://www.ulrike-rosenbach.de/lebenslauf/ (04.03.2021)

[5] Diese Aktion Burdens steht in Verbindung mit den Flugzeugentführungen der Volksfront zur Befreiung Palästinas, die 1968, 1969 und 1970.

[6] Besonders spektakulär ging die Serie von fünf Flugzeugentführungen im September 1970 mit der Sprengung von drei der entführten Maschinen im jordanischen Zarqa zu Ende, wodurch die Bilder in die TV-Nachrichten und auf die Titelseiten der Zeitungen gelangten.

[7][7] Georg Franck prägte diesen Begriff mit dem Titel seines Buchs „Ökonomie der Aufmerksamkeit. Ein Entwurf“ erst 1998, als nicht politische Ereignisse, sondern Werbeleute und Berater schon dazu beigetragen hatten, den Wahrheitsgehalt journalistischer Angebote zu zersetzen, und nach die Wende mit der Globalisierung eine Goldgräberstimmung aufkam.

[8] „With this simple gesture, not simply cynical or ironic, not simply nihilistic, no matter how destructive, these policemen announced the effective erasure of a fundamental aim of the human rights movement in an age of publicity: that the exposure of violence is feared by these perpetrators, and hence that the act of witness is not simply an ethical gesture but an active intervention.“ Thomas Keenan, Three Situations, in: Fabian Marcaccio: From Altered Paintings to Paintants, Köln 2004, p. 72 -85. 80. Keenan refers to a Video, which was aired by CNN March 16th, 1999

[9] Zum Beispiel spielte Cambridge Analytica (2013-2018) eine Rolle bei der Kür von Präsidentschaftskandidaten und im Präsidentschaftswahlkampf Trumps https://netzpolitik.org/2018/cambridge-analytica-was-wir-ueber-das-groesste-datenleck-in-der-geschichte-von-facebook-wissen/ (08.03.2021)

[10] Deutschlandfunk, 08.01.2021, Kultur Heute, im Gespräch, 17:36  https://www.deutschlandfunk.de/sturm-auf-us-kapitol-kunsthistoriker-bilder-wie-aus-dem.691.de.html?dram:article_id=490478 (18.02.2021)

[11] Johannes Lothar Schröder, Identität – Überschreitung/Verwandlung, Münster 1990

[12] Vergangene Woche warnte die amtierende Chefin der Kapitol-Polizei, Yogananda Pittman, bei einer Kongressanhörung davor, die Sicherheitsvorkehrungen am US-Kapitol zurückzufahren. Extremisten hätten den Wunsch, „das Kapitol in die Luft zu sprengen und so viele Parlamentarier wie möglich zu töten“. Als möglicher Anlass für eine Attacke wurde Bidens erste Rede zur Lage der Nation genannt. Ein Termin für diese sogenannte State of the Union Address steht noch nicht fest. https://www.tagesschau.de/ausland/miliz-plante-offenbar-attacke-auf-kapitol-101.html (07/03/2021)

[13]Last week, the acting head of the Capitol Police, Yogananda Pittman, warned at a congressional hearing against reducing security measures at the U.S. Capitol. Extremists want to „blow up the Capitol and kill as many parliamentarians as possible.“ Biden’s first State of the Nation address was cited as a possible cause for an attack. A date for this so-called State of the Union Address has not yet been set. https://www.tagesschau.de/ausland/miliz-plante-offenbar-attacke-auf-kapitol-101.html  (07/03/2021)