Noritoshi Motoda (1952 – 2026) was a Japanese visual artist in the fields of installation art, performance art, and photography.
After studying art and design in Japan, he went to New York to expand his knowledge in environmental psychology and his qualification as a visual artist
His photo installations, in which he presented photographs as photo clusters as well as in transparent containers made of acrylic glass or combined plastic cups, are inspired by traditional shrines and puppet theatre in Japan. Not so his characters, which he took from print products and electronic media typical of Japanese pop culture in the last decades of the 20th century, when teenagers presented themselves in a new genre related to manga, fashion, singing, storytelling and other self-expressions and imagemaking. Motoda presented heterogeneous material in his installations, which were inspired by the Shinto tradition as walk-in shrines or in tea-house-style.
The following text is a revised essay written by the author for the booklet of Motodas exhibition with photo clusters, the Katoh Ai installation and Katoh Ai performance at the Fotogalerie in Vienna.
Noritoshi Motoda: Kudo Shizuka House, Fukuoka Art Museum, Fukuoka, Japan 1997
Die Haut der Geister Intimität und Kommunikation
Johannes Lothar Schröder
Japanische Popsängerinnen sind Noritoshi Motodas Idole. Er sammelt ihre CDs, Videos, Poster und Fanzines, aus denen er Material für seine Installationen und Performances gewinnt. Das Shizuka Kudo-Video und dazugehörige Fotos zeigen ihn in seinem Zimmer im ländlichen Fukuoka umgeben von Abbildungen seiner Lieblingssängerin. Die große Anzahl von Bildern erlaubt es dem Fan, sie in Form von Foto-Clustern zu filmähnlichen Sequenzen zusammenzustellen, die sich in einer mit der Musik von Shizuka Kudo trancehaft werdenden Stimmung zu einer virtuellen Figur verdichten. Auf diese Weise entstehen hunderte von Ansichten, die durch Reflexe auf den Hochglanzdrucken, durch Verzerrungen auf den sich wölbenden Seiten und perspektivische Verkürzungen eine dem jeweiligen Medium entsprechende Körperhaftigkeit bekommen. Indem Motoda die Durchdringung von erotischen Reizen des Modells mit der Sinnlichkeit der druckgrafischen Erzeugnisse sichtbar werden läßt, richtet er die Aufmerksamkeit auf die Wirkung des Glamours jenseits von Märkten, Marken und Medien.n
Als Höhepunkt seines Shizuka Kudo-Projekts errichtete Motoda 1999 das Shizuka Kudo Haus als Installation für die Shizuka Kudo Performance. Je nach Version sichern dicht gestellte Säulen aus Kunststoffbechern die Statik. Dazwischen bilden zeilenweise übereinandergestellte Becher quaderförmige Wandelemente. Sie sind nach einem Schema mit teilweise zusammengeknüllten Zeitschriftenseiten und Fotos gefüllt, so dass Friese und Muster die Fassaden gliedern, die sowohl von Innen als auch von Außen sichtbar sind. Vor diesen Wandelementen sind zudem einzelne Poster befestigt. Darüber liegt eine Pergola, die aus Kordeln und Bambusstäben besteht, an denen Ausrisse aus Fanzins klemmen. In ihr gipfelt die Transparenz der gesamten Konstruktion, die es dem Künstler erlaubt, im Inneren mit seinen Bildern zu hantieren, Texte zu lesen, Musik zu spielen, Teezeremonien abzuhalten oder zu meditieren, wobei dem Publikum zugleich Einblicke gewährt werden.
Noritoshi Motoda: Pergola für Kudo Shizuka House, Fukuoka Art Museum, Fukuoka, Japan 1997 (Abb.: Begleitheft zur Ausstellung in der Fotogalerie Wien 2002)
Die transparente Installation öffnet die Räume zwischen Intimität und Kommunikation. In dem ephemereren Schrein versenkt sich der Künstler in ein Ritual. Dabei agiert er wie ein Zeremonienmeister im Spannungsfeld von Macht, die er über sein Idol anstrebt und dem Einfluß, den die Popkultur über ihn hat. Auf diese Weise zeigt sich der Künstler zugleich als Fan und Protagonist, der sich ein Massenphänomen der Konsumgesellschaft aneignet, um auf seine Wurzeln in der Tradition zu verweisen und ihre Gültigkeit durch Aktualisierung auf den Punkt zu bringen.
Vielleicht ist gerade Japan als Land mit seinen zahlreichen Schreinen prädestiniert, derartige Formen des Kultes hervorzubringen, der sich heute auf Pop-Sternchen erstreckt. Mit ihnen teilen Fans ihr Leben auf eine Weise, wie es ihre Vorfahren mit Dämonen, Geistern und Gottheiten hielten, die sie bis heute in allgegenwärtigen Schreinen verehren und durch Prozessionen bei Laune halten. Motoda vereint diese volkstümlichen Rituale mit aktuellen popkulturellen Strömungen. Die Kombination von Kult und populärer Fotografie in einer Kunstinstallation verweist auf einen Kontext, der in den 1970er Jahren diskutiert wurde und das Dispositiv der Maschine aufgegriffen hat.
In der von Harald Szeemann 1976 für die Kunsthalle Malmö zusammengestellten Ausstellung wurde die Idee der Junggesellenmaschine in der Folge von Marcel Duchamps „Großem Glas“ und der von Michel Carrouges veröffentlichtem Buch über Les Machines Célebataires (Paris 1954) ausgebreitet und diskutiert. Die Protagonisten dieser Strömungen setzten sich mit dem Einfluß des Maschinenmäßigen auf die Bild- und Gedankenproduktion auseinander. Im Vorwort des Katalogs (Malmö Konsthall, 1976) zitiert Szeemann Carrouges Schlußfolgerungen: „So bizarr uns auch die Spiele erscheinen mögen, in ihnen offenbart sich in Lettern aus Feuer der Mythos, in dem die viefache Tragödie unserer Zeit sichtbar wird: der gordische Knoten der Interferenzen zwischen Maschinismus, Terror, Erostismus, Religion oder Atheismus… In ihrer wurdenbaren Zweideutigkeit stehen die Junggesellenmaschinen gleichzeitig für die Allmacht der Erotik und deren Verneinung, für Tod und Unsterblichkeit, für Tortur und Disneyland, für Fall und Auferstehung…“ S.7
Die Maschinen des mechanischen Zeitalters sind nach der Ausstellung in Malmö um die digitalen Maschinen, mit denen sich die Teenager-Stars Ende des 20. Jahrhundets verbunden haben, ergänzt und 20 Jahre später durch scheinbar geisterhaft aus Rechnerleistung zusammengesetzten Bilder erweitert worden, die nur noch aus Energie bestehen und räumlich projeziert werden können.
Von imaginären Werken dieser Kategorie haben etwa Franz Kafka und Raymond Roussel literarisch Zeugnis abgelegt. Roussel hat in seinem bekanntesten Werk Locus Solus von 1914 einen Diamanten beschrieben in dem sich theatermäßig Szenen abspielen. Der in der Ausstellung in Malmö vertretene belgische Künstler Jacques Carelman 1975 hatte mit Der Diamant die phantasmagorische Vision Roussels dreidimensional installiert.
Heute würde man solche Bildmaschinen mit bewegten Akteuren in transparenten Behälter als 3D-Animationen herstellenn können. Deshalb haben wir heute zu berücksichtigen, welche Schritte in einem Jahrhundert durch Mechanisierung, Medizin, Prothetik, Film und Video bis hin zu den heutigen elektronischen Animationen gegangen werden, wenn wir uns der künstlerischen Installation von Motoda nähern, die im Jahr seines Todes selbst schon ein viertel Jahrhundert alt ist. Es war eine mit den damaligen Mitteln montierte Illustration, die einen anschaulichen Zugang, zum Dispositiv der Medien bot, das Motoda auf seine Weise bediente. In der aus Alltagsgegenständen bestehenden rituellen Architektur schuf er eine komplexere Wirklichkeit, die die Gegenwart mit Traditionen in Verbindung bringt, die die Darstellung des monströsen Diamanten von Carleman fortsetzt. Motoda wählte eine einladende Situation, in der der Künstler öffentlich agiert und zur rituellen Mitwirkung aufforderte, womit er der Schaustellung, die Roussel in Locus Solus vorstellt, indem er den Animateur Canterel seine Besucher auf seinem disneylandartigen Parcours mit Sensationen führen lässt.
(Anm.: Über Roussel hat zuletzt Maximilian Gilleßen eine Dissertation vorgelegt. Über Canterel siehe: Gilleßen, R. R. Zur Poetik Raimond Roussels, Berlin 2024, S. 372ff)
Teehaus und Puppentheater
Motodas Installationen kommen mit ihrer nur ihn selbst oder wenige Personen fassenden Grundfläche dem Konzept des Teehäuschens nahe. Besonders ihre fragile und halbtransparente Konstruktion, die mit geringfügigen Eingriffen in die Umgebung auskommt, spricht ebenso dafür, wie die in einem frühen Stadium des Kudo-Projekts (1996) verwendeten Äste und Zweige. Die spätere Hinwendung zu Materialien aus der Kunststoffindustrie ersetzt den traditionellen Naturbezug und vergegenständlicht die Übertragung von traditionellen ästhetischen Haltungen, die in eine von Waren und Medien geprägte Umwelt.
Noritoshi Motoda: Mit Katoh-Ai-Maske und Gästen in der Katoh-Ai-Installation, Fotogalerie Wien 2002, Foto: johnicon, VG-Bild-Kunst, Bonn 2026
Der Umgang mit den Oberflächen lässt sich durch ästhetische Prämissen auflösen, die in Japan im 17. Jh., durch Monzaemon Chikamatsu entwickelt wurden. Seine Theorie des Jôruri-Theaters verlangte es, den Theaterpuppen eine so starke Ausstrahlung zu verleihen, damit ihre Wirkung die von den Schauspielern des Kabuki entfaltete übertreffen sollte. Chikamatsus Aufmerksamkeit galt den Hüllen der Puppen, unter denen bis zu drei Hände von Puppenspielern die Bewegungen erzeugen sollten, die menschliche Zustände suggerierten. Deshalb wurden Kleidung und Habitus der Puppen als eine Haut/Membran definiert, die beim Zuschauer den Eindruck menschlicher Gefühlsregungen auslösen sollte. Der Schein des Menschlichen sollte also vornehmlich durch die Wirkung von Oberflächen erreicht werden. Dieser auf Stofflichkeit abzielenden ästhetische Prämisse entspricht Motoda gleich dreifach, denn sowohl das Haus aus PET, die Papiere der Abbildungen in Magazinen sowie die Festigkeit der Fotopapiere, bilden eine Membran zwischen Schein und Wirklichkeit, steigern den unmittelbaren Eindruck auch lebloser Materialien und hinterlassen starke Gefühlsregungen.
Zusammenfassung
Noritoshi Motoda (1952 – 2026) war ein japanischer bildender Künstler in den Bereichen Installationskunst, Performance Art und Fotografie.
Nach dem Studium von Kunst und Design in Japan ging er nach New York, um sein Wissen in Umweltpsychologie und seine Qualifikation als Bildender Künstler zu erweitern
Seine Fotoinstallationen, in denen er Fotografien als Fotocluster sowie in transparenten Behältern aus Acrylglas oder kombinierten Plastikbechern präsentierte, sind inspiriert von traditionellen Schreinen und dem Puppentheater in Japan. Nicht so seine Figuren, die er Printprodukten und elektronischen Medien entnahm, die typisch für die japanische Popkultur der letzten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts waren, als Teenager sich in einem neuen Genre präsentierten, das sich auf Manga, Mode, Gesang, Erzählkunst und andere Selbstdarstellungen bezog. Motoda präsentierte das heterogene Material in seinen Installationen, die als begehbare Schreine konzipiert waren und Teezeremonien mit Gästen ermöglichten.
Johannes Lothar Schröder zum Tode von Tatsumi Orimoto
Pulling the Bathtub, New York City, Bowery S. East Houston S., 1983 (Poster)
Tatsumi Orimoto war ein renommierter japanischer Künstler, der 1946 in Kawasaki-City geboren wurde, wo er 2025 starb. Er arbeitete international als Konzept- und Performancekünstler und nutzte Fotografien, Zeichnungen, Plakate sowie Mail Art, um seine ephemeren Werke anzukündigen und zu repräsentieren. Während seines Studiums in New York City knüpfte er Kontakte zu Nam June Paik und unternahm dort unter dem Einfluss von FLUXUS öffentliche Interventionen.
Von seinem Studio in Kawasaki aus initiierte Orimoto Performances, bei denen es um das Tragen von Objekten und die Kommunikation mit Tieren wie Hühnern und Schweinen ging. Seine Arbeit „Carrying a Baby-Pig“ steht exemplarisch für diesen dualen Ansatz der Interaktion mit Objekten und Lebewesen.
Carrying a Baby-Pig on my Back, Tojama-Farm, Shimotsuma-City, Ibaraki, Jp 2012
Seit den 1980er Jahren bereiste Orimoto Asien darunter China, Indonesien und Indien. In abgelegenen Regionen interagierte er mit Menschen, die den Übergang von der Agrar- zur Industriegesellschaft erlebten. Er erforschte Einstellungen und Verhaltensweisen anhand von Objekten wie Armbändern und Ohrclips, die er zu Kommunikationszwecken entwarf. Zum Beispiel befestigte er Ohrclips an den Ohren von Menschen, so dass sie über einen Draht mit anderen Personen sichtbar verbunden werden konnten.
Communication Art: „Pull to Ear“, Varanasi, India, 1987, Art Mama Foundation
Später erlangte Orimoto Berühmtheit dafür, dass er seinen eigenen Kopf und die Köpfe und Gesichter anderer mit Brot bedeckte. Er organisierte Gruppen von Menschen, deren Köpfe und Gesichter mit zahlreichen Broten und Baguettes bedeckt waren, und führte sie in den Ländern Amerikas und Europas durch Straßen, öffentliche Plätze, Museen, Züge, Busse usw.
Bread Man in Berlin, Postfuhramt 2007, Foto: Autor (c) VG-Bild-Kunst, Bonn 2025
Auch die Zusammenarbeit mit seiner Mutter und den Menschen im Stadtteil rief große Aufmerksamkeit hervor. Indem er sie in seine Arbeit einbezog, fand Orimoto nicht nur in der Kunstwelt Beachtung, auch unter Ärzten und Therapeuten, würdigte man seine Bemühungen, Menschen mit Alzheimer und Depressionen in das soziale Leben einzubeziehen.
Tatsumi Orimoto: Art + Medical Care: Collaboration Work with Alzheimer People, 2002, Katsuhira-en, Akita City, Japan, Art Mama Foundation
Zeit seines Lebens zeichnete er auf Reisen besonders auf Flughäfen und nach seinen täglichen Aufgaben in einer örtlichen Bar in Kawasaki. Die Themen dieser Zeichnungen drehen sich um Gewalt, Sexualität, das Zusammenleben in Wohnungen, auf öffentlichen Plätzen, in Geschäften und auf Jahrmärkten. Orimoto interessierte sich für die Dynamik von Konfliktsituationen und ihrer Eskalation zwischen einzelnen Menschen und Gruppen sowie innerhalb von Familien.
Tatsumi Orimoto: o.T. (Flughafen-Zeichnung) Stockholm 2005
Der Sturm auf das Kapitol in Washington am 6. Januar 2021 war nach Auffassung von Horst Bredekamp der erste „Bildproduktionsaufstand“ [1]. Da kaum jemand sein Gesicht verbarg, obwohl sich die Teilnehmer aus verschiedenen Gruppierungen der nationalistischen Rechten an strafbaren Handlungen beteiligten, wobei sie sich mit ihren Smartphonekameras filmten, fragt man sich, weshalb sie keine Strafverfolgung befürchteten? Es ist möglich, dass sie sich wie ihr Idol Trump unantastbar fühlten. Dagegen geht der Berliner Kunsthistoriker davon aus, dass die Taten begangen worden sind, „um Bilder zu erzeugen, um die eigene Identität zu finden.“[2] Bredekamp bezog sich mit dieser Behauptung auch auf frühere Ereignisse, bei denen sich irreguläre Kämpfer z.B. während der Balkankriege oder in Syrien vor laufender Kamera mit Kriegsverbrechen brüsteten.
Was Bredekamp – wahrscheinlich aufgrund des Sendeformats – unerwähnt ließ, ist das Muster der Mediennutzung, das seitens bildender Künstler*innen auch als Spiel mit Identität betrieben worden ist.[3] Unter ihnen war die kalkulierte mediale Aufbereitung von performativen Akten von Anfang an ein Mittel der Wahl und fand einen neuen Höhepunkt mit ephemeren Kunstformen wie Happenings und Performances seit den 1950ern. Es waren die skandalösen Performances der Wiener Aktionisten, mit denen sich die von den akademischen Künstlern und Kritikern Geächteten in die Kunstgeschichte eingeschrieben haben. Sie ließen ihre Aktionen noch mit Film- und Fotokameras aufnehmen, während die Performances der nächsten Künstlergeneration mit einem neuen elektronischen Medium dokumentiert worden sind. Als SONY in den 1970er Jahren eine tragbare Videokamera auf den Markt brachte, die mit einem Kabel an einen Betamax-Kassettenrecorder angeschlossen werden konnte, stand erstmals eine erschwingliche Kamera zur Aufnahme von Aktionen zur Verfügung. Diese konnten ohne Zwischenschritte wie Filmentwicklung aufgezeichnet werden, um sie nach dem Zurückspulen wiedergeben zu können. Das war eine Revolution, denn es machte die Künstler*innen vom Foto- und Filmdispositiv unabhängig und ermöglichte es zudem, sich selbst am Monitor in Echtzeit zu beobachten.[4] Besonders Künstlerinnen, die in dieser Zeit mit Performances experimentierten, begriffen sofort die darin liegenden Möglichkeiten. Ungestört im Studio ließen sich beispielsweise eigene Bewegungen beobachten und korrigieren. Weiterreichender war jedoch, dass Video es gestattete, ein Medium einzusetzen, dass nicht schon von Männern definiert worden wäre. Dies, die zunehmende Miniaturisierung und Verfügbarkeit machte Video zu einem Medium der Selbstermächtigung von Künstler*innen und damit zu einem Instrument der Emanzipation, das immer weitere Kreise zog, bis es eine breite Öffentlichkeit erreichte.
Heute, wo generalisierend von „lensbased oder timebased media“ gesprochen wird, werden Film und Video oft unbedacht gleichgesetzt. Wegen der Rolle von Video als Medium der Emanzipation ist es jedoch dringlich, die Unterschiede der Dispositive Film und Video zu beachten. Es ist die leichte Handhabung von Video im Künstlerstudio und der umweglose Weg zum Publikum, der es bis heute erlaubt, einen zunehmenden gesellschaftlichen Nutzen des bewegten Bildes zu gewährleisten. Video hatte die Bildproduktion von Laboren und der industriellen Verwertung, wie die des Films durch Kino oder TV, unabhängig gemacht.
Video als Medium von Gewalt
Das Potential konnte sich erst recht durch die direkte Verschaltung von Videokamera und Internet im Smartphone seit der Jahrtausendwende entfalten und wurde besonders für zahlreiche Emanzipationsbewegungen und die Durchsetzung von Eigeninteressen essenziell. Auf der Suche nach Zugang zu Ausstellungen in Galerien und Museen ging es nicht immer beschaulich zu. Kaum noch jemand erinnert sich daran, dass Chris Burden im Lauf der Aktion TV Hijack am 9. Februar 1972 den TV-Kabelsender Channel 3 im kalifornischen Irvine dazu zwang, ein Interview mit ihm live auszustrahlen. Dazu hielt er der Moderatorin Phyllis Lutjeans ein Messer an den Hals. Am Ende ließ er sich die Aufzeichnung des Senders herausgeben und zerstörte das Band mit Aceton. Nur die von ihm durch das ihn begleitende Videoteam gedrehte Sicht auf die Aktion blieb erhalten.[5]
Chris Burden, TV-Hijack, Channel 3 Cablevision, Irvine, California, o9.o2.1972. Abb. aus Chris Burden. A Twenty-Year Survey. Newport Harbour Art Museum, 1988, S. 54
Der zeitliche Abstand könnte nahelegen, dass sich Terror und Performance- sowie Medienkunst gegenseitig inspiriert haben. Das würde aber die Wirkmacht der Kunst überschätzen, wogegen die Erkenntnismacht von Kunst durchaus auf der Höhe der Zeit und der medialen Möglichkeiten ist. Die Qualifikation der Künstler als Bildspezialisten ermöglichte es einigen von ihnen, das Potential neuer Technologien zu antizipieren und auszuschöpfen, während sich gleichzeitig auch militärisch unterlegene Terroristen durch die Überrumpelung von Medien und konventionellen Streitkräften einen – wenn auch nur kurzfristigen – Vorteil verschaffen konnten. Beide Gruppen wurden aus unterschiedlichen Gründen avantgardistisch, weil sie sich gesellschaftlich wie politisch aus einer Minderheitenposition mit geringer Machtfülle gegenüber etablierten und feindlichen Positionen durchsetzen wollten. Das zwang sie zu Spezialisten für Überraschungen auf einem erweiterten medialen Gebiet zu werden.
Einen Paradigmenwechsel gab es 1968, als sich Terroristen und vom Terror inspirierte kriegsführende Parteien mit Flugzeugentführungen Zugang zur Berichterstattung in den Massenmedien verschafft haben.[6] Wurde anfänglich noch das Leben von Flugzeuginsassen benutzt, um eigene Kombattanten freizupressen, entwickelten sich Flugzeugentführungen in eine Richtung, in der es nicht mehr nur auf die Passagiere als Geiseln ankam, sondern das dabei produzierte bildmächtige Ereignis für die Nachrichten trat in den Vordergrund, weil es Botschaften in die Medien transportierte.[7] Das Topereignis und zugleich das Ende dieser Phase war 9/11, wo – notwendiger Zufall – in Manhattan sogar ein professionelles Filmteam in Begleitung einer Feuerwache unterwegs war und den unangekündigten Schlag aufzeichnen konnte. Jules und Gédéon Naudet folgten mit ihrer Filmkamera sofort dem kreischenden Geräusch des Flugzeugs über ihnen, wodurch der erste Einschlag in den Word-Trade-Center-Turm hochauflösend dokumentiert wurde. Zwei der drei weiteren Abstürze ereigneten sich außerhalb von Ballungsgebieten, wo kaum private Kameras eingeschaltet waren, um plötzliche Ereignisse sofort festzuhalten.
Der Weg zur direkt oder indirekt erzwungenen Sendezeit zeigt sowohl in der künstlerischen wie auch in der politischen Anwendung die ganze Ambivalenz der Unternehmungen, die von Achtsamkeit bis hin zur Brachialgewalt reicht, so dass es geboten ist, die Aufmerksamkeit auf die Übergänge zwischen den emanzipatorischen und zerstörerischen Ansätzen der Mediennutzung zu richten.
Verhöhnung der aufklärerischen Funktion von Medien
Eine Episode aus dem Krieg im früheren Jugoslawien wurde am 16. März 1999 auf CNN gesendet. Die Zuschauer*innen sehen plündernde serbische Polizisten in einem albanischen Dorf, das anschließend dem Erdboden gleich gemacht wurde. Thomas Keenan fragte sich, warum die auf frischer Tat ertappten Plünderer nicht versuchten, ihr Unrecht zu verbergen? Statt die Journalisten anzugreifen oder in die Flucht zu schlagen, winkten sie dem Kamerateam sogar zu. Keenan sah darin ein Indiz dafür, dass „eines der fundamentalen Ziele der Bürgerrechtsbewegung im Zeitalter der Publizität unwirksam geworden war, denn die erwartbare Offenlegung der Gewalt wurde seitens der Delinquenten nicht mehr gefürchtet. Zuvor war sie mehr als die Erfüllung eines ethischen Anspruchs, sondern eine Intervention.“[8]
Bill Neely, Mijalic-im-Kosovo-wird von serbischen Polizisten-zerstört, Still eines Videos ausgestrahlt auf ITV Nightly News und CNN am 16.03.1999, Abb. aus: Fabian Marcaccio, Katalog, Kunstmuseum Liechtenstein 2004, S. 83
Die plündernden Serben hatten es wohl kaum darauf angelegt, es in die Abendnachrichten zu schaffen, obwohl das Kamerateam wahrscheinlich aus guten Gründen in dieser Gegend unterwegs war. Am Ende erweist sich das Verhalten der Polizisten, die offensichtlich keine Sanktionierung ihrer Verbrechen befürchten mussten, als Angriff auf die aufklärerische Wirksamkeit von Medieninhalten. Damit verkörperten die marodierenden Polizisten nationalistische und totalitäre Bestrebungen, die nach dem Ende des kalten Krieges ein neues Kapitel der Einschränkung von Pressefreiheit einläuteten. Es war bekannt, dass es bei der Allgegenwart von Kameras nur noch schwer möglich war, unbeobachtet zu bleiben. Angesichts des einsetzenden Siegeszugs des Internets verbreitete sich unter autoritären Kräften eine zunehmende Hartnäckigkeit, die mit Ignoranz, Desinformation, Leugnung und Verleumdung einhergeht. Man setzte auf solche Reaktionsmöglichkeit gegen die schnelle Verbreitung unerwünschter Bilder und versuchte sich sogar gegen weitere Verzweigungen von Informationsflüssen in einer vernetzten Welt territorial abzuschotten. Wenn es nicht möglich war, das Kursieren von Bildern zu unterbinden, so nutzte man eigene Medien und Nachrichtenkanäle, um Personen, Demokratiebewegungen und andere Aktivisten verächtlich zu machen.
Im letzten Jahrzehnt ist dieser Trend in den ältesten Demokratien der Neuzeit voll durchgeschlagen, besonders seit das Führungspersonal von Parteien und Kandidaten sich das Wissen von Firmen aneignete, um Wahlen und Stimmungen in ihren Ländern zu beeinflussen. Boris Johnson und Donald Trump holten sich einschlägiges Know-how bei spezialisierten Nachrichtensendern, Internetfirmen und Beratern.[9] Die rasante Verbreitung der permanenten Bildproduktion und die Manipulation von Informationen schritt unterdessen so weit fort, dass es selbst bei Übeltätern zu einem paradoxen Verhalten kam. Sie ließen sich auch während Straftaten von ihren Medien begleiten. Schließlich ermöglichte die Miniaturisierung der Medien und die Vernetzung der Welt es einzelnen Aufständischen, mit dem Smartphone in der einen die mit der anderen Hand ausgeübten Gewalttaten zu filmen. Als sich am 6. Januar 2021 in Washington die Angreifer auf das Kapitol, dem Sitz des gewählten Souveräns, selbst und gegenseitig filmten, wurden massenhaft Straftaten dokumentiert und in den Sozialen Medien verbreitet. Ihr überwältigender Siegeszug hatte einen Höhepunkt erreicht, den sich diejenigen, die Video als Medium der Aufklärung veranschlagten, nicht hätten vorstellen können. Um diesen Angriff auf die wichtigste Institution der demokratischen Verfassung zu interpretieren, sprach Horst Bredekamp von einem „ersten Bildproduktionsaufstand“. Weil kaum jemand sein Gesicht verbarg, sondern im Gegenteil das Parlament als eine Kulisse betrachtet wurde, um sich selbst in Szene zu setzen, ging Bredekamp sogar weiter und behauptete, dass die Straftaten begangen wurden, „um Bilder zu erzeugen, um die eigene Identität zu finden.“[10]
Waffen im Kampf um Aufmerksamkeit
Diese Schlussfolgerung gegenüber einem paradoxen Verhalten ist zugleich irre- wie zielführend. Zunächst einmal ist festzuhalten, dass es auf Performances zurückgeht, mit denen sich Künstler*innen in Szene setzten, die seit den 1950er Jahren befürchten mussten, durch die Großartigkeit von technologischen, sportlichen, politischen und militärischen Ereignissen und ihre Multiplikation in den traditionellen Printmedien und im TV zurückgedrängt zu werden. Sie wählten Aktionsformen, die ihnen Aufmerksamkeit über die Kunstszene hinaus verschafften.[11] Ein halbes Jahrhundert später hat sich sowohl das Gefühl, in die Bedeutungslosigkeit zurückgedrängt zu werden, durch das Wirken von Aufmerksamkeitsbeschaffungsprofis noch verstärkt. Vor dem Hintergrund der Informationen aus der globalisierten Welt, in der sich ständig und überall etwas Wichtiges ereignet, ist die Sorge darum, unbeachtet zu bleiben, zu einem Massenphänomen geworden. Jede*r Einzelne kämpft auf seine Art und Weise dafür beachtet zu werden. Das eigene Smartphone ist zur Waffe im Kampf für mehr Aufmerksamkeit geworden, und wird mit Selfies, kruden Bildern und Clip geladen, um möglichst viele Klicks zu erheischen.
In den USA mit Donald Trump wurde die Situation weiter angeheizt, weil ein Präsident die Entwicklung des multilateralen Systems der Globalisierung zurückdrehen wollte, indem er die Nation aus internationalen Verträgen und Verpflichtungen herauslöste und gleichzeitig versprach das Land zu neuer Blüte zu führen. Trump konnte mit so einer Entscheidung bei seinen Anhängern, deren Leben sich verschlechtert hatte, punkten, weil er versprochen hatte, Aufmerksamkeit für die Unbeachteten zu schaffen und Jobs zurückzuholen, die weniger qualifizierte Arbeitnehmer*innen wieder Auskommen durch Arbeit ermöglichen sollte. Das weckte Hoffnung, führte jedoch angesichts der neuen Quellen des Reichtums, die gerade durch die Produktion von Bildern und Daten sowie von Geräten und Programmen für deren globale Zirkulation sprudelten, in eine Sackgasse. Um das zu verschleiern, wurde der Sektor der Software- und Medienkonzerne bezichtigt, manipulativ zu sein, während der Präsident, der selbst als Medienprofi im TV-Sektor tätig gewesen war, sich aller medialen Möglichkeiten und auch der Sozialen Medien bediente, um seine Anhänger für sich und seine Ziele einzuspannen und seine Gegner zu beleidigen. Dabei war das Ausspielen der alten gegen die neuen Industrien von vorneherein ein unglaubwürdiges Täuschungsmanöver, weil die Internetkonzerne eng in wichtige Bereiche staatlichen Handelns (z.B. Verwaltung, Waffen, Verteidigung, Spionage, Sicherheit) eingebunden sind.
Da er das industriepolitische Ruder nicht umwerfen konnte, musste Trump zum Finale seiner Präsidentschaft, die er nicht bereit war aufzugeben, seinen Anhängern ein Spektakel bieten, das ihm erlaubte, sein Image als Befreier und Arbeiterführer mit erhobener Faust zu festigen. Also setzte er sich in den letzten Tagen seiner Präsidentschaft an die Spitze der Bewegung und rief seine Anhänger dazu auf, das Kapitol zu stürmen. Als Anführer beteiligte er sie symbolisch an seiner zu diesem Zeitpunkt schwindenden Macht. Es entstand eine Situation, in der es so aussah, als würden die Anhänger des Präsidenten sich selbst ermächtigen, das Rad der Geschichte zurückzudrehen.
Unverträgliche Auffassungen von Identität
Die vielschichtige Wechselbeziehung zwischen Mediennutzung zur Erzeugung von Identität in der Kunst und in der Politik wird bei Bredekamp nur in einem Nebensatz angedeutet, während ein anderer Kommentator, Manfred Schneider in der NZZ, seinen Akzent auf die Wildheit in der Selbstdarstellung der Aufständischen in Washington setzte, die er mit Fußballhooligans vergleicht. Die partielle Existenz von Krawalltruppen aus dem Bereich des Sports in Europa auf die politischen Kämpfe in den USA zu übertragen erscheint schon allein deshalb fragwürdig, weil dort die Aufständischen von ihrem Präsidenten eingespannt worden sind, um an einer Medieninszenierung teilzunehmen, während Hooligans in Europa von einer Mehrheit der Vereinsmitglieder und den Vorständen der Fußballclubs geächtet werden. Außerdem stellt die Anstiftung der Krawalle in Washington durch den Präsidenten und die ihm nahestehenden Teile seiner Partei, die Idee der Selbstermächtigung und Entwicklung von Identität in Kunst und Gesellschaft auf den Kopf; denn die in vielen Ländern Protestierenden setzten ihr Leben und ihre Gesundheit aufs Spiel, um sich gegen Autokraten durchzusetzen und Unterdrückung aufzulehnen. Merkwürdig genug, dass Trump als noch amtierender Präsident seinen Anhängern suggerierte, sie würden es den Protestierenden in Weißrussland oder in Hongkong gleichtun.
Beim Sturm auf das Kapitol in Washington zeigten die Protestierenden Ausstattungselemente, die Stammeskulturen entlehnt sind, mit denen sich auch Performancekünstler*innen im 20. Jahrhundert immer wieder auseinandergesetzt hatten. In Washington wurden von den Aufständischen Kleidungsstücken aus der Zeit der Kolonisierung Nordamerikas getragen und durch Kopfschmuck, Tattoos und Gesichtsbemalungen ergänzt, die auch ihr Idol und Anführer verwendet. Donald Trump trägt diese Kennzeichen in einer verfeinerten und mediengerechten Art und Weise, deshalb waren seine gelben Haarbüschel von Anfang an ein wirkungsvolles optisches Signal seiner Stammesführerschaft, das zum präsidialen Markenzeichen auf Fotografien und Karikaturen wurde. Zusätzlich entwickelten sich die weißen Augenränder immer stärker, bis sie in der letzten Phase seiner Präsidentschaft immer deutlicher wie eine Kriegsbemalung hervortraten, um in der Bedrängnis, in die ihn sein unpräsidiales Verhalten bei den Wahlen gebracht hatte, Kampfbereitschaft zu signalisieren. Genannt werden muss auch der rote Schlips, der zunächst einmal ein konventionelles männliches Bekleidungsstück ist, doch befremdet die Trageweise des roten Binders, der bei notorisch offen getragenem Mantel oder Jackett unmanierlich bis zu den Knien herunterhängt. Vermutlich wird das damit an seine Anhänger ausgesendete Signal als Blutspur verstanden. Die jüngst ausgesprochene Bereitschaft einiger Befürworter, Morde in Betracht zu ziehen und die Drohung, das Parlament in die Luft zu sprengen, weist in diese Richtung.[12]
English Excerpt
During the storming of the Capitol in Washington, the protesters showed face paint, clothing, and headgear, which was borrowed from tribal cultures, which could be watched since the 20th century, when performance artists repeatedly costumed in such elements. In addition to garments dating back to the times of colonists insurgents used headdresses, tattoos and face paints just as much as by their idol and leader does. Even Trump wears these hallmarks in a refined and media-friendly manner, since his yellow tufts of hair were an effective instrument of his tribal leadership from the outset, which were constantly present in the media and became a trademark in photographs and cartoons. The white eye-edges also developed more and more, until, in the final phase of his presidency, they emerged increasingly as a war paint to signal a willingness to fight in the affliction that his unpresidential conduct had brought him in the elections. The red slip, which at first represents a conventional male garment, must also be mentioned, however the wearing of the red binder hanging down to the knees under an open coat and jacket appears unmannerly. It seems that the leader is sending a signal to his followers, which they reads as a trace of blood. The recent willingness of some supporters to consider murders, and their threat of blowing up Parliament, points in this direction.[13]
[3] Sind von den Filmclips der Futuristischen Serate nur ein paar verwischte Bilder erhalten, ließ sich Hugo Ball als „magischer Bischof“ beim Vortrag seines Gedichts KARAWANE im Fotostudio für die Nachwelt fixieren. Siehe meinen blog-Beitrag über Hugo Ball
[4] Diese Möglichkeiten wurden von den feministischen Künstlerinnen im Umkreis von Judy Chicago und von Bruce Nauman genutzt. In Deutschland war es Ulrike Rosenbach, die diese Technologie in den USA kennenlernte und sie seit 1972 nutzt. https://www.ulrike-rosenbach.de/lebenslauf/ (04.03.2021)
[5] Diese Aktion Burdens steht in Verbindung mit den Flugzeugentführungen der Volksfront zur Befreiung Palästinas, die 1968, 1969 und 1970.
[6] Besonders spektakulär ging die Serie von fünf Flugzeugentführungen im September 1970 mit der Sprengung von drei der entführten Maschinen im jordanischen Zarqa zu Ende, wodurch die Bilder in die TV-Nachrichten und auf die Titelseiten der Zeitungen gelangten.
[7][7] Georg Franck prägte diesen Begriff mit dem Titel seines Buchs „Ökonomie der Aufmerksamkeit. Ein Entwurf“ erst 1998, als nicht politische Ereignisse, sondern Werbeleute und Berater schon dazu beigetragen hatten, den Wahrheitsgehalt journalistischer Angebote zu zersetzen, und nach die Wende mit der Globalisierung eine Goldgräberstimmung aufkam.
[8] „With this simple gesture, not simply cynical or ironic, not simply nihilistic, no matter how destructive, these policemen announced the effective erasure of a fundamental aim of the human rights movement in an age of publicity: that the exposure of violence is feared by these perpetrators, and hence that the act of witness is not simply an ethical gesture but an active intervention.“ Thomas Keenan, Three Situations, in: Fabian Marcaccio: From Altered Paintings to Paintants, Köln 2004, p. 72 -85. 80. Keenan refers to a Video, which was aired by CNN March 16th, 1999
[11] Johannes Lothar Schröder, Identität – Überschreitung/Verwandlung, Münster 1990
[12] Vergangene Woche warnte die amtierende Chefin der Kapitol-Polizei, Yogananda Pittman, bei einer Kongressanhörung davor, die Sicherheitsvorkehrungen am US-Kapitol zurückzufahren. Extremisten hätten den Wunsch, „das Kapitol in die Luft zu sprengen und so viele Parlamentarier wie möglich zu töten“. Als möglicher Anlass für eine Attacke wurde Bidens erste Rede zur Lage der Nation genannt. Ein Termin für diese sogenannte State of the Union Address steht noch nicht fest. https://www.tagesschau.de/ausland/miliz-plante-offenbar-attacke-auf-kapitol-101.html (07/03/2021)
[13]Last week, the acting head of the Capitol Police, Yogananda Pittman, warned at a congressional hearing against reducing security measures at the U.S. Capitol. Extremists want to „blow up the Capitol and kill as many parliamentarians as possible.“ Biden’s first State of the Nation address was cited as a possible cause for an attack. A date for this so-called State of the Union Address has not yet been set. https://www.tagesschau.de/ausland/miliz-plante-offenbar-attacke-auf-kapitol-101.html (07/03/2021)
