Christian Marclay: The Clock, 24 h (2010) in der Nationalgalerie Berlin
Mehr als ein Jahrzehnt mussten wir uns gedulden, bis zunächst in Stuttgart und jetzt in Berlin der Film The Clock von Christian Marclay in der Nationalgalerie läuft. Noch bis zum 25. Jan. 2026.
Achtung: Eine 24-stündige Projektion beginnt am 2. Januar 2026 ab 10 Uhr!
In den fünf Stunden, die ich mit The Clock verbracht hatte, standen in kurzer Folge Wand-, Armband-, Bahnhofs-, Gesims-, Taschen-, Turm-, Tisch-, Spiel-, Stech- und Standuhren, sowie Wecker, digitale Uhren oder Displays für Zeitsteuerungen vor meinen Augen. Marclay hat derartige Clips mit anzeigter Zeit und Gesprächen über die Uhrzeit aus Tausenden von Kinofilmen so dicht montiert, dass die jeweils angezeigte Zeit synchron mit der tatsächlichen Uhrzeit als ein 24-stündiges Video gezeigt werden kann. In der Nationalgalerie ist The Clock während der Öffnungszeiten zwischen 10 und 20 Uhr zu besichtigen. Nur noch einmal gibt es in Berlin die Gelegenheit, auch zu sehen, was die Filmgeschichte an Szenen mit Uhrzeiten abends, während der Nacht und am Morgen, also in den übrigen 14 Stunden zwischen 20 und 10 Uhr bereithält, und zwar ab Freitag, den 2. Januar 2026 ab 10 Uhr.
Unterhaltung rund um die Uhrzeit
Dieser unglaubliche Ritt durch die Uhrzeiten in verschiedenen Epochen aus allen Jahrzehnten des Kinos wird dank gekonnt gereihter Clips zu einer kunstvollen Ton- und Bildkomposition, die zum genussvollen Betrachten einläd. Nicht nur Cineasten kommen auf ihre Kosten. Geiselnahmen, Verfolgungsjagden und feiernde Gesellschaften sowie der Kampf um die täglichen Mahlzeiten werfen Schlaglichter auf unterschiedliche Bewertungen der Pünktlichkeit und machen neugierig auf mehr Kinogeschichte. Man hört Ausreden, erlebt geplatzte Verabredungen, wird Zeuge von Abschieds- und Begrüßungsritualen am Zug, am Bus, am Auto oder auf Flughäfen. Zuschauer sind dabei, wenn Überfälle mit einem Uhrenvergleich beginnen oder Augenblicke der Befreiung nach Schulstunden, Gefängnisaufenthalten, Schichten oder einem langen Arbeitsleben näher rücken. Schicksalhaft laufen Bewerbungsfristen ab oder glückliche Wendungen eröffnen eine zweite Chance.
Mein persönliches Highlight war Harold Lloyd in Safety Last! (1923) an den Zeigern der Kaufhausuhr. Zwischen 19:12 und 19:17 zeigt eine mehrmalige Rückblende zwischen anderen Episoden, wie eine vergessene Zigarette im Aschenbecher verglüht und um 19:50 h stellte Bruno Ganz seine Armbanduhr bei einem Hamburger Elektrohändler nach einer Fernsehuhr.
Das Verschwinden der öffentlichen Uhren
Uhr in der Halle des Bahnhofs in St.Gallen
Kinogänger wissen es. Die Wahrnehmung verändert sich, nachdem man von einem Film gefesselt wurde. Aus dem Kinosaal tretend, werden Farben, Bewegungen, Interaktionen intensiver. Auch Gesichter, die man gewöhnlich übersehen würde, öffnen sich und erzählen. Und, falls man es eilig hat, findet man seinen Weg müheloser durch die Menschenmenge. Was aber ist, wenn auf den Gehwegen vor den Innenstadtkinos gar kein Gedränge herrscht? Aus der Nationalgalerie in Berlin kommend, die zwar kein Kino ist, in die aber eigens ein Kinosaal für die Vorführung von The Clock eingebaut wurde, steht man jedoch in den frühen Abendstunden auf einem leeren Gehweg im verlassenen Kulturforums. Der sinnessteigernde Nachhall des Films bleibt aus. Erst auf dem Potsdamer Platz deutet sich dank der zurückgekehrten Dynamik durch abendlichen Verkehr eine Verschiebung der Nachwirkung des Films an.
Hauptbahnhof in Berlin, Dez. 2025
Auf dem Platz fällt tatsächlich der Blick auf die rekonstruierte ikonische Uhr aus den 1920er Jahren, deren Original auch filmisch präsent geblieben ist. Auf der aktuellen Suche nach einem Lokal bleibt sie die einzige öffentliche Zeitanzeige. Wenn es auf Pünktlichkeit angekommen wäre, hätte ich mein Smartphone aus der Tasche ziehen müssen. Nur auf den Bahnsteigen gab es sie noch – Bahnsteiguhren. Doch schon auf dem Weg aus der S-Bahn-Katakombe zur Straßenbahn fehlten genaue Zeitanzeigen. Nun war der Hauptbahnhof nicht mehr weit. Hinter seiner gläsernen Portalfassade hing ein großer leerer Kranz. Der dort saisonal vertikal platzierte Adventskranz hatte nicht einmal mehr Kerzen und verdichtete den Eindruck, dass uns hier eine Zeit ohne Zeitmessung begegnet. Walter Benjamin hatte in den „geschichtsphilosophischen Thesen“ erwähnt, dass die Revolutionäre in Paris unabhängig voneinander auf die Zeiger verschiedener Turmuhren geschossen hätten, was die Ankunft einer neuen Zeit manifestiert habe. Marclays Film könnte so ein ikonoklastischer Aspekt innewohnen. Er wäre damit auch ein Abgesang auf die analoge Zeitanzeige, denn heute ersetzen kleinste elektronische Bauteile mit Zeitfunktion in allen Devices physische Uhren. Displays, mit denen elektronische Geräte, Verkehrsmittel und Haushaltsgeräte ausgestattet sind, können jede Information anzeigen. Zeit wird damit zum inhärenten Bestandteil, die alle Geräte, die damit auch ihre Nutzer vernetzen und in ein holistisches System einbinden. Die episodische Lokalzeit, die das Kino nicht zuletzt durch die Klappen schon beim Dreh regierte, ist im Niedergang gegriffen, womit The Clock ihr Abgesang wäre.
Analoge Drehzahl- und Geschwindigkeitsanzeige und digitales Display in einem PKW
„Mein Bücherregal ermahnt mich, in meinen Träumen regelmäßig, dass es viel zu viel von diesem Alkohol tragen müsse.“ Dan Thy Nguyen, in: Die Archäologie meines Unwissens, meines Sterbens und meiner Liebe, in: Buch Handlung Welt. Bücher, Hamburg 2023, S. 84f
Zur Ausstellung „Das Gespenst in der Kurve“ Hilka Nordhausen in der Hamburger Kunsthalle[1] bis 4. Januar 2026
Hilka Nordhausens Nachlass lag jahrzehntelang in der Obhut ihrer Familie und wurde von Bettina Sefkow verwaltet. Sie publizierte schon 1998 die Geschichte der von der Hamburger Künstlerin gegründeten Buch Handlung Welt. dagegen dabei erschien im Michael Kellner Verlag und machte zugleich eine Reihe von erhellenden Beiträgen zur Geschichte der alternativen Kunstszene in Hamburg zugänglich. Nun, 32 Jahre nach ihrem Tod nahm die Hamburger Kunsthalle den Nachlass der Künstlerin an, die 1993 in Berlin starb. Ihr Werk wird mit der Ausstellung „DAS GESPENST IN DER KURVE“ bis zum 4. Januar 2026 vorgestellt. Interessenten sollten sich nicht dadurch beirren lassen, dass die Kunsthalle es unterlassen hat, die Ausstellung im Flyer Kunst in Hamburg anzukündigen. Folglich hat etwa art-line IV/2025 diese Ausstellung weder in ihrer Ausstellungsübersicht genannt noch rezensiert. Obwohl die Gründe für dieses Versäumnis nicht ermittelt werden konnten, die die Bemühungen der Kuratorinnen der Ausstellung Corinne Diserens und Jana Pfort ins Leere laufen lassen, bleibt doch zu hoffen, dass sich diese Ausstellung über zwei wichtige Jahrzehnte spezieller Entwicklungen der Kunst in Hamburg unter Künstler*innen und Interessierten herumspricht.
Die Distanz überbrücken
Das Versäumnis wirft allerdings Fragen danach auf, warum man noch nicht begriffen hat, dass die Bedingungen für die Kunststudent*innenjahrgänge Anfang der 1970er Jahre besondere waren. Die Museen in Deutschland hatten die großen Lücken, die durch die Kunstbarbarei der Nazis aufgerissen worden waren, zu schließen. Auch hatten sie alle Hände voll zu tun, Künstler wie Joseph Beuys und Dieter Roth zu verstehen, die den Krieg als junge Erwachsene erlebt hatten. Andere wie Max Ernst und Josef Albers kamen nicht aus dem Exil zurück. Die während des Kriegs und danach geborenen Künstler*innen kamen dabei zu kurz, zumal man sich auch noch der, um Jahrzehnte weiterentwickelten, Kunst der ehemaligen Feinde zuzuwenden hatte. Man hatte kein Interesse daran, sich über die besonderen Umstände der künstlerischen Sozialisation dieser jungen Künstlergeneration im Aufbruch Gedanken zu machen, zumal man sich noch daran machen musste, Dada, Neue Sachlichkeit und Bauhaus zu verdauen, während die u.s.-amerikanische Sicht schon Fluxus und Pop Art als Neo-Dada verstand. Sodann ließen sich Großsammler wie Ludwig und Sprengel für ihre Sammlungen Museen bauen. In dieser Situation mussten sich die Absolventen der Hochschulen um 1970 eigene Orte für interdisziplinäre Experimente suchen. In Hamburg spielte zudem der Mangel an Ausstellungsorten eine Rolle und da sich die jungen Künstler*innen auch den damals neuen Reprodukionsmöglichkeiten wie Fotografie, Fotokopie und Offsetdruck mit ihren neuartigen Verbreitungsmöglichkeiten stellten, stießen sie zusätzlich noch auf Ablehnung.[2] Um ihre Postition zu bestimmen, mussten sie selbst dafür sorgen, dass ihr Ansatz theoretisch untermauert werden konnte, weshalb sie sich den neuen Bildsprachen schreibend näherten.
Am Anfang stand das Wort
Buch Handlung Welt hieß der Laden in der Hamburger Marktstraße 12. Sein Name fasste titelgebend die Herangehensweise der Generation Nordhausen zusammen. Am Anfang stand BUCH, weil man nicht nur Bilder – die gab es schon damals genug – sondern Argumente brauchte, um seine Position zu begründen. Dabei ging es nicht einmal mehr nur um Theorie und Kunstgeschichte. Wie schon die Surrealisten, von denen man damals zeitlich so weit entfernt war, wie wir heute von den legendären Ausstellungseröffnungen für die jeweils neueste Wandmalerei, benötigte man neben der Theorie auch Poesie und Prosa, um sich in einer Welt zurecht zu finden, die damals von der Kriegsgeneration beherrscht wurde. Die in der Nachkriegszeit geborenen Künstler*innen hatten andere Ambitionen. Auch weil sie „nur“ sekundär traumatisiert waren, richteten sie ihre Kunst- und Wunschproduktion anders aus.
Selbst handeln und performen
HANDLUNG in der Mitte des Namens war folglich ein bedeutender Schlüssel zum Verständnis der Lage der bildenden Künstler in den 1970er Jahren. Fand bis dahin Life Art in den Ländern der Sieger Entfaltungsmöglichkeiten vor, weil es dort aufgrund der exilierten Künstler aus Europa Szenen gab, die das Erbe der Avantgarde z.B. in die USA getragen hatten.[3] Im deutschsprachigen Raum, wo die Protagonisten des Neuen vertrieben und verfolgt worden waren, stießen junge Künstler noch lange auf Skepsis oder Ablehnung und wurden schlimmstenfalls sogar bekämpft. Die in Wien verurteilen Aktionskünstler zogen ins Exil nach Berlin, um der Einkerkerung in ihrem Heimatland zu entgehen.[4]
Um selbstbestimmt experimentieren zu können, war es notwendig, sich Freiräume zu schaffen. In der Buch Handlung Welt konnten monatlich neue, übereinander an die Wand gemalte, geritzte, gezeichnete oder geklebte Bilder entstehen. Sollten sie noch grob von Konventionen beeinflusst worden sein, konnte dieser Vorwurf spätestens mit ihrem Verschwinden, das sie dem Markt für immer entzog, nicht mehr erhoben werden.
Hilka Nordhausen, Ohne Titel (Krokodil), Wandinstallation aus Kartonagen, Ausstellungsansicht in der Ausstellung „Das Gespenst in der Kurve“, Foto: Bettina Sefkow, (2025)
Eigene Arbeiten von Nordhausen gingen noch einen Schritt weiter und verzichteten, bis auf wenige Farbspuren, Buchstaben und zeichnerische Spuren, auf Malmaterialien und -werkzeuge. Zwei ihrer in der Kunsthalle ausgestellten Wandarbeiten bestehen aus entfalteten und aneinandergefügten Kartonagen. Nordhausen huldigte der damaligen Warenästhetik, die gängige Logos auf Verpackungen verbreitete, die mittels Flexodrucks auf ungebleichter Pappe multipliziert wurden. Es fällt auf, dass ihre Wahl Schnapskartons bevorzugte. Sie erinnern an den in den 1970er Jahren florierenden Alkoholkonsum, der gemessen am heutigen Prokopfverbrauch, vor 50 Jahren 50% höher war. (1980 wurde ein Höchstwert von 15,1 ltr. erreicht, der auf ca. 10 ltr. pro Kopf für jeden über 15-Jährigen bis 2020 gesunken ist). Auch damals beliebte Zeitschriften und Magazine hat sich Nordhausen angeeignet, um sie Seite für Seite zu übermalen und so in dunkle und gewellte Schichtobjekte zu verwandeln.
Blick in die Vitrine mit von Nordhausen übermalten stern – Magazinen aus den Jahren von 1980 – 1985
Exzessives Rauchen und Trinken bestimmten die Geselligkeit der Nachkriegsjahrzehnte. Dabei tobten die Traumatisierten des Zweiten Weltkriegs Erinnerungen an Schrecken und Grausamkeiten aus und teilten Unausgesprochenes situativ und rituell mit. Heute kann man das als eine selbstverordnete Traumatherapie sehen, die erst Jahrzehnte später begriffen wurde, als die ehemaligen Soldaten, Flakhelfer und Bombardierten mit schweren Depressionen in der Psychiatrie behandelt werden mussten. Hatten sie sich in Zeiten des Wirtschaftswunders an ihren Arbeitsplätzen betäubt mit Alkohol und Tabletten in den Kampf um ein wachsendes Einkommen für Auto, Haus und Urlaub geworfen, waren sie als Rentner schlagartig mit ihrer Einsamkeit und Vergangenheit konfrontiert. Dann erst, nachdem die Katastrophe längst eingetreten war, erkannten die behandelnden Ärzte die Probleme.
In dieser spukhaften Umgebung der unterdrückten Ängste sehnten sich die Jüngeren danach, die WELT frei von der Hypothek ihrer Eltern zu entdecken. Wer nicht zu denen gehörte, die Familienurlaube jenseits der Alpen bei den ehemaligen Verbündeten verbrachten, trampte in die Nachbarländer, nach Griechenland oder war mangels Geld auf Phantasiereisen mittels Kunst, Musik und Literatur angewiesen. Pop Musik, Rock&Roll und Punk aus England und den USA bestimmten das Lebensgefühl dieser Zeit. Entsprechend waren die Regale der Marktstraße 12 mit amerikanischer Literatur von Emily Dickinson, den Beat Poets sowie Paperbacks und Magazinen aus dem Underground bestückt. Wer in Hamburg hängen blieb, konnte hier auch im Sommer Kunstkataloge, Raubdrucke französischer Philosophen ohne Kaufzwang lesen und diskutieren.
l.) Veranstaltungsflyer auf gelbem Papier war ein Markenzeichen, r.) Nordhausens Buch 1990
Hinaus in die Welt
In dieser Zeit war auch der Hang zu Sekten verbreitet. In der Buch Handlung Welt konnten diejenigen, die einen Aufenthalt in Poona nicht anstrebten, ihre Asiensehnsucht bei Blättern im Bildband von „LADAK“ stillen, der einem noch heute auf den Fotos der Bücherregale ins Auge springt. Der Wunsch, das „Dach der Welt“ zu erklimmen, war groß, wenn auch in der Marktstraße Esoterisches eine untergeordnete Rolle spielte. Hilka Nordhausen kannte allerdings auch Karawanenwege. In einer der Vitrinen der Ausstellung in der Kunsthalle liegt das Buch „Melonen für Bagdad“ mit dazugehörigen Objekten, darunter nachgeformte Kultmasken, Camel-Zigaretten-Reklame und aus zerknülltem Papier geknetete Kamele, die im Lauf der Jahre durch Vergilbung eine kamelhaarne Farbe angenommen haben. Aus dieser Sicht wird klar, warum Nordhausen ihr Projekt als „Anschlag auf die Wirklichkeit“ bezeichnete. Tatsächlich war es der Widerstand gegen die mit dem Wohlstand umsichgreifende Spießigkeit, die auch das Reisen erfasst hatte und gegen die sich damals eine Gegenkultur mit Drogen, Tunix und Punk formiert hatte. Was in Hamburg von dem „Anschlag auf die Wirklichkeit“ blieb, kann man durchaus als das Erbe von Nordhausen begreifen, deren Initiative eine bis heute in der Hansestadt blühenden Kultur der von Künstler*innen geführten Projekträume begründete.
[1] Der Text ist weiter gefasst, als es für eine Rezension üblich ist, weil trotz der Ausstellung hinsichtlich des Status der Künstlerin und der interdisziplinären Bedeutung ihres Wirkens Klärungsbedarf besteht.
[2] Über die Situation in Hamburg bis in die 1990er Jahre vgl. J. L. Schröder, abhängen. Bilder und Gefühle verwerfen, Hamburg 2022, S. 122 – 124
[3] Als wichtiges Beispiel ist das Black Mountain College zu nennen, das ein Ort der Lehre und des Experiments für schutzsuchende Künstler wie Josef und Anni Albers sowie Xanti Schawinski wurde, an dem folgerichtig 1952 ein Protohappening stattfand. Ausstellung BLACK MOUNTAIN – ein interdisziplinäres experiment. 1933-1957, Hamburger Bahnhof, Berlin, Katalog, Spector Books, Leipzig 2015
[4] 1969 flüchtete Günter Brus mit seiner Familie nach Berlin, wo er mit Gerhard Rühm (einer der Lehrer von Nordhausen an der HfBK) und Oswald Wiener die „Österreichische Exilregierung“ gründete.
Johannes Lothar Schröder on the death of Tatsumi Orimoto (1946-2025)
Tatsumi Orimoto resting in a chair from China collected by Ai Waiwai at documenta 12, Kassel 2007 Photo: (c) johnicon (VG-Bild-Kunst, Bonn 2025)
Tatsumi Orimoto was a renowned Japanese artist who was born in Kawasaki City in 1946, where he died in 2025. He has worked internationally as a conceptual and performance artist, using photographs, drawings, posters, and mail art to announce and represent his ephemeral works. While studying in New York City, he assisted Nam June Paik and undertook public interventions there under the influence of Fluxus.
From his studio in Kawasaki, Orimoto initiated performances that revolved around carrying objects and communicating with animals such as chickens and pigs. His work „Carrying a Pig“ exemplifies this dual approach to interaction with objects and living beings.
Tatsumi Orimoto: Carrying a Baby Pig on my Back, Tojama-Farm, Juni 13, 2012, Poster (c) ART-MAMA Foundation
Since the 1980s, Orimoto has traveled extensively through China, Indonesia and India. In remote regions, he interacted with people who were experiencing the transition from an agrarian to an industrial society. He explored attitudes and behaviors through objects such as bracelets and ear clips, which he designed for communication purposes. For example, he attached ear clips to people’s ears so that they could be visibly connected to other people via a wire.
For photo of: Communication Art „Pull to Ear“, Varanasi, India, 1987 scroll down for German version
Later, Orimoto gained notoriety for covering his own head and the heads and faces of others with bread. He organized groups of people whose heads and faces were covered with numerous loaves of bread and baguettes, and led them through streets, public squares, museums, trains, etc., throughout America and many European countries.
The cooperation with his mother and the people in the district also attracted a lot of attention. By incorporating them into his work, Orimoto gained attention not only in the art world, but also among doctors and therapists, recognizing his efforts to include people with Alzheimer’s and depression in social life.
Tatumi Orimoto: Small Mama + Big Shoes, Kawasaki 1997, Courtesy of the artist (Art Mama Foundation)
For Tatsumi Orimoto: Art + Medical Care: Collaboration Work with Alzheimer People, 2002, Katsuhira-en, Akita City, Japan scroll down to German version
Throughout his life, he drew while traveling, especially at airports, and after his daily duties in a local bar. The themes of these drawings revolve around violence, sexuality, living together in bathrooms, shops and at fairs. Orimoto was interested in fear and the dynamics of individuals and families in conflict situations.
