„Ich bin euer Künstler; das verpflichtet mich.“

Veröffentlicht am August 1, 2019 von hannes

Dieter Rühmann wird 80

Als Dieter Rühmann 1973 das begehrte Alfred-Lichtwark-Stipendium gewann, düpierte der mit Malerei, Zeichnen, Film, Sprache und Objekten experimentierende Künstler die Jury mit dem Vortrag seiner Agitationsoper, die er zum Dank vortrug, und der Zerstörung seiner Bilder, die er aus den Rahmen schnitt. Was es hieß, zum Roten Tuch für Kunstsachverständige und ein Publikum zu werden, stand für ihn damals nicht im Vordergrund, denn es ging, um mehr, als sich Ausstellungsmöglichkeiten für Bilder zu sichern. Die Bilder selbst standen zur Debatte, und das Lob des Establishments hätte nur von den wesentlichen Fragen abgelenkt.

Den Zwischenrufern in der Hamburger Kunsthalle, die Rühmann gerne in die damals kommunistische DDR verfrachtet hätten, war überhaupt nicht klar, dass sie ihn damit zum Dissidenten im westdeutschen Kunstbetrieb gemacht hätten, denn man nahm damals ja an, dass es „Dissidenten“ nur in den Ländern des Warschauer Pakts geben würde. Warum sollte ein westdeutscher Künstler in der DDR Asyl suchen, wenn für ihn die kommunistische Alternative, wie für viele Protestierende im Westen, in der Volksrepublik China lag.

Weltraum im Kunstraum

Elf Jahre später gab es eine vorsichtige Annäherung an die führende Hamburger Kunstinstitution. Rühmann verbrachte als „Artonaut“ 10 Tage in einer 2x2x2 Meter großen geschlossenen Holzkiste über dem Altbau der Kunsthalle. Er betrachtete seine Klausur im djun-leb vom 9. – 19. Mai 1984 als Weltraumfahrt, die er als Künstler mit einfachen Bordmitteln bewerkstelligte; denn für ihn ging es im Weltraum nicht um Macht und militärische Kontrolle, sondern um die Möglichkeit als Mensch in der Isolation zu sich selbst zu kommen und die Grenzen des Menschen auszukundschaften.

djun-leb,1984, Installationsfoto, (c) Dieter Rühmann

Die auf Monitore innerhalb und außerhalb des Museums übertragene Aktion wurde zu einem Gegenentwurf zur konsumorientierten Lebensweise und zur technologischen und energieverschwenderischen Raumfahrt mit Raketen. Rühmanns Utopie war indes darauf aus, den Stoffwechsel und die Bedürfnisse des Menschen zu reduzierten, um alles Überflüssige wegzulassen zu können. Seitdem ist dieser radikale ökologische Ansatz von bleibender Aktualität, denn die Raumfahrttechnologie hat uns zwar in die Lage versetzt, die Schäden, die die Industrialisierung angerichtet hat, in Echtzeit zu beobachten, doch ist es bisher nicht gelungen, ihre Ursachen zu begrenzen. Im Gegenteil tragen Luft- und Raumfahrt besonders durch die mit ihr verbundene Militär- und Waffentechnologie zur Ausweitung der Schäden bei. Auch dieses Gebiet hatte Rühmann im Blick. Als er 2001 die Büchse der Pandora, eine 400 Meter hohe Plastik, entwarf, die wie ein Schilfrohr mit einer Konservendose an der Spitze im Wind schwingen sollte, dachte er auch an eine Beobachtungsstation der Welt auf der Erde, die ohne Raketen auskommen würde. http://buechsederpandora.de/espresso/index.php Im Verhältnis zur Höhe der Installation wäre die Konservendose kühlturmgroß und würde gleichzeitig als Observatorium und Mahnmal der Verschwendung von Ressourcen fungieren.

Die Herstellung des Menschen als Bild

Das Museum war dem Kunstexperimentator schon 1993 zu eng geworden. Seinen 50 Meter hohen ECCE HOMO stellte er drei Tage lang vor dem Turm der Hamburger Nicolaikirche an der Ost-West-Straße (heute: Willy-Brandt-Straße) aus. Die von einem realen Menschen abgenommene Fotokopie wurde vergrößert und auf 5000 Fotokopien aus Spezialpapier übertragen, um zu einem im Wind rauschenden Feld aus Blättern in der Vertikalen zusammengestellt und ausgestellt zu werden.

Damals jährten sich die alliierten Bombenangriffe auf die Hansestadt zum 50. Mal. Nicht alle dachte bei diesem Thema an Superlative, doch Rühmanns ECCE HOMO war definitiv das größte je in Hamburg gezeigte Bild eines Menschen. In einem Statement, in dem er wie oft in seinen Werken auch seine Gefühle bei der Arbeit und sein Verhältnis zur Rolle als Künstler offen legte, gab er seine Befriedigung über die gelungene Installation bekannt und verkündet zudem, dass dieses Bild ihn nahe an seine ideale Vorstellung von seiner Arbeit als Künstler gebracht habe:

„Ich anerkannte den Fotokopierer als Vervielfältigungsgerät. Es sollte mir eine Kopie des Menschen herstellen, einen Abdruck, in meinen Augen ein reines, unverfälschtes Bild des Menschen. Dieses Gerät sollte statt meiner machen. Ich wollte dabei sein und zuschauen, wie es den Menschen abbildet.
(…)
Ich erlebte wie ein Mensch, das Individuum, das sich mir als Modell zur Vergnügung stellte, in seiner Abbildung so viel von seiner Individualität verlor, dass er zum Zeichen wurde. Zum Zeichen des Menschen.
(…)
»Mein« Bild des Menschen setzte sich inzwischen aus vielen Generationen zusammen, bis es eine Größe erreichte, die ich in meinem Atelier nicht mehr ansehen konnte. Von da an bis zur Größe des Kirchturms hatte ich nur noch nummerierte Fragmente vor Augen. Ich verstand das Bild nicht mehr, seinen lebendigen Zusammenhang nicht. Stattdessen nummerierte ich Blätter mit abstrakten Formen, die der Kopierer ausspuckte.“

(Statement des Künstlers 1993)

Dieter Rühmann, ECCE HOMO, 1993, (c) Dieter Rühmann

Diese Äußerungen Rühmanns belegen, dass sein Künstlerethos von der Maschine inspiriert worden war. Damit ergänzte er die Ansicht Andy Warhols, der von sich sagte, er sei eine Maschine durch die Auffassung, sich in ihren Dienst zu stellen, womit er sich wie ein mittelalterlicher Künstler einer höheren Macht unterwarf. Das hatte zur Konsequenz, dass er das Ergebnis seines Schaffens nicht mehr visuell kontrollieren, sondern nur noch indirekt steuern konnte. Die Übersicht behielt er bis zur Aufhängung des Bildes durch Nummerieren und Organisieren sowie die Konstruktion eines Mechanismus, mit dem das Bild vor dem Turm mit zwei Teleskopkränen hochgezogen werden konnte.

Im Moment des Sichtbarwerdens des gesamten Bildes ereignete sich dann etwas, für das die Moderne den Blick verloren hatte. Es entfaltete sich ein Werk, das sich jenseits der Kontrolle des Künstlers ereignete, und ihm letztlich als Fremdes entgegentrat. Er fasste den Eindruck in Worte:

„Das Bild des Menschen war noch größer geworden als meine Vision. Mir war, als habe man mir eine Binde von den Augen genommen, und ich sah, dass ich bisher nur an einem einzigen Bild gearbeitet hatte, am Bild des Menschen. Dort hing er also. Seht, welch ein Mensch.“, schrieb Rühmann 1993, nachdem er erlebt hatte, wie sich das Bild Abschnitt für Abschnitt vor dem Kirchturm entfaltet hatte. Als Wind durch die frei hängenden Einzelblätter fuhr, erzeugte er das Raunen eines vorbeifliegenden Vogelschwarms.

Das Buch „Bilder und Gefühle verwerfen“ über Dieter Rühmann, Boris Nieslony und Annegret Soltau ist in Vorbereitung. Nach dem Erscheinen im ConferencePoint Verlag wird es im Buchhandel und beim Autor zu bestellen sein.

Nicht sprachlos. Ästhetische Angelegenheiten

Veröffentlicht am Mai 31, 2019 von hannes

POLITICAL AFFAIRS – LANGUAGE IS NOT INNOCENT im Kunstverein in Hamburg

Eine ambitionierte Ausstellung über die Einmischungen von Künstlern in politische Angelegenheiten verheißt der Titel, doch mahnt er zugleich vor der Tücke belasteter Wörter. Dabei ist es nicht so, dass Bildende Kunst unpolitisch wäre, doch gilt der Glaube, Ausgesprochenes führe zu mehr Ausdrücklichkeit. Die Überwindung des Analphabetismus half Künstlern dabei, die sprachliche Ebene einzubeziehen, doch leiden heute viele der expliziten Kunstformen mit politischen, moralischen oder ethischen Inhalten wie die Karikatur oder die Allegorie daran, dass wir in Bildern baden können. Mit Film und Video sind dem Bild zudem starke Konkurrenten gewachsen, die – wie es auch in der Ausstellung zu beobachten ist – dazu führten, dass statische Objekte durch Lichteffekte animiert werden. Drei Lichtobjekte von Monica Bonvicini, Andrea Bowers und Elmgreen & Dragset bezeugen das. Beliebt sind zudem T-Shirts nicht nur für die Bewerbung von Marken sondern für die Platzierung von Botschaften, die Jeremy Deller und George Brecht in Umlauf brachten, um ihre Fans als lebende Litfaßsäulen in ihre Werke mit einzubeziehen. Ein handbeschriftetes Kleid von Chris Reinecke erzählt eine kleine Geschichte des Geruchs, der auf diese Weise, ein Stück Couture explizit von seiner Umgebung abhebt und sie dabei zugleich erforscht. In der Ausstellung wird es frei hängend zu einem kinetischen Objekt, das Blicke auf sich zieht und mit benachbarten Objekten wie den Überschriften eines Internetportals, die Ron Terada in Form von Zeitungsschlagzeilen mit Acryl auf Leinwand gemalt hat, einen Dialog beginnt.

In der Nähe macht sich ein Objekt laut bemerkbar, womit es im Sinne von Propaganda wirkt, zumal die Formen auf und unter dem Schallplattentisch an russische Revolutionsarchitektur aus Beton und Glas erinnern, mit der Maruša Sagadin auf ein Hochhaus in Wien anspielt. Das Selbstportrait von Gustave Courbet auf dem Buchumschlag des Idioten von Fjodor Dostojewski paart den revolutionären Künstler des 19. Jahrhunderts mit dem vorrevolutionären russischen Dichter. Von Claire Fontaine um einen auf dem Boden der Ausstellungshalle liegenden Ziegelstein geleimt, stellt es das Buch als Waffe dar, das mit anderen solchen Buchumschlag-Ziegel-Kombinationen erst entdeckt werden muss. In Bezug auf diese Buch- und Wurfobjekte bekommt das Wort aufschlagen dann eine doppelte Bedeutung! Aber wer bückt sich schon? Hier zeigt sich die problematische Vermittlung von Aktion und intellektueller Annäherung, denn revolutionäre Handlungen treten, trotz aller theoretischer Beteuerungen meist entkoppelt auf und eskalieren. Einer der Gründe könnte das Missverständnis sein, eine Revolution würde dem Fortschritt dienen, gegen das schon Walter Benjamin zu bedenken gab, dass der Auslöser von Revolutionen eher der Versuch sein würde, den immer schneller fahrenden Zug der Geschichte per Notbremsung anzuhalten.

Sieht es nicht angesichts der vielfältigen politischen Bewegungen so aus, als würden die Werke der Bildenden Kunst als geronnene Formen der Notbremse näher stehen als Protesten und Straßenkämpfen? Während die Proteste der Schüler, der Gelbwesten in Frankreich, der Frauen gegen Misogynie und der Farbigen gegen Rassismus weltweit Druck auf Regierende machen, entsteht in dieser Ausstellung auch ein Unbehagen an den Beharrungsmomenten, die einer Kunstausstellung gegenüber den anderen Modalitäten von Botschaften z.B. in den Sozialen Medien oder auf Kundgebungen eigen ist. Gut also, dass die Ausstellungsmacherinnen Bonvicini und Bettina Steinbrügge die Eigenschaften der Bildenden Kunst als ihre Qualität herausgestellt haben.

Die Nachprüfbarkeit von Aussagen und Entwicklungen durch Poster, Collagen, Bücher, Wandmalereien, Leinwände und Schilder (holländisch: Gemälde), die besonders die Gattungsspezifik einiger weiterer Ausstellungsobjekte prägen, ist ein starker Trumpf der Kunst gegenüber der Schnelllebigkeit akuter Verhältnisse. Sowohl Art & Language, Jakob Kolding, Barbara Kruger sowie Allen Ruppersberg benutzen die bewährte ästhetische Elemente der Typographie und Reproduktionstechnik von Plakatwänden. Diese behalten ihre Gültigkeit länger als kurzlebige Medienprodukte, weshalb Karo Akpokiere Bildergeschichten in Form eines Buchsatzes zeichnete, Aleksandra Mir Plakate als Handzeichnungen ausführte oder Guy Debord typografische Collagen herstellte, die heute schon bibliophile Klassiker sind. Selbst Leuchtkästen wie der von Sam Durant können noch dieser Kategorie zugeschlagen werden, weil sie Botschaften trotz TV und Internet eine wirksame Fernwirkung geben, die ihre Qualität im dialektischen Sinn gerade dann offenbart, wenn sie durch Medien multipliziert und gesteigert werden.

Sam Durant: Like, Man, I’m Tired of Waiting, Leuchtkasten, 2002, vor der Fensterwestfront mit City-Hochhäusern in der Ausstellung „Political Affairs“ Kunstverein in Hamburg, Foto: johnicon, (c) 2019 VG Bild-Kunst

Durch die zunehmende Anzahl von Demonstrationen erlebt diese Form der Botschaft gerade eine Blüte. Mit allen möglichen Mitteln, Farben und Applikationen gestaltete Kartons zeigen wie schnell und stark im analogen Bereich improvisiert werden kann, wenn es darum geht, eine Botschaft zu plakatieren, die unter den Nägeln brennt. Mir zeigte sich der Durchbruch auf einer der Demonstrationen gegen den G20-Gipfel in Hamburg, wo jemand ein schmales Pappschild mit dem Slogan „G20 BIER holen!“ trug. Hier wurden der Lust am Genuss und an einer dadaistischen Widerständigkeit in knappster Form gehuldigt, indem verlangt wird, die Typografie in Klang umzusetzen. Gegen eine Übermacht hilft doch nur Beweglichkeit sowie Witz und Spaß, um sich nicht erdrücken zu lassen!

Ein künstlerisches Echo auf die poetischen Sprachexperimente des Lettrismus, die die Avantgarden des 20. Jahrhunderts anfeuerte, entdecke ich in dieser Ausstellung auch in der Zusammenhalt stiftenden Begrüßung „HOWDY“ von Adrian Piper (~ „How do you do? Wie geht’s?“, fragt man, wenn man sich für die andere und den anderen interessiert. Howdy klingt aber auch wie Rowdy.) Auf wegweisende Werke der Weltliteratur spielen die Bücher von Daniela Comani an, die bei bekannten Titeln mit winzigen Eingriffen eine typografische Geschlechtsumwandlung der Protagonist*innen vornimmt.

Im Grenzbereich der Genre, Gattungen, Geschlechter und Hautfarben stehen auch weitere literarische Arbeiten von Alice Attie, die einer Reihe von Ornamenten nicht unähnlich, ausgeschnittenen Abbildungen von Flüchtlingsgruppen vorangestellt sind. Mir hat es die kleine Leinwand angetan, die Pope.L mit Holzkohle graffitiert und mit einem blauen Sprühstoß veredelt hat. Seine visuelle Antwort auf den nicht nachlassenden Druck, mit dem sich weiterhin Unterdrückte von ihren Unterdrückern gegeneinander aufstacheln lassen, bleibt bei aller Rätselhaftigkeit und einem resignativen Unterton, verspielt plakativ.

Die vollständige Künstlerliste, Öffnungszeiten (ab 12h!) und weitere Infos finden sich auf der Homepage des Kunstvereins (www.kunstverein.de)

Die Ausstellung läuft noch bis zum 21. Juli 2019.

Böhmler hallt nach

Veröffentlicht am März 21, 2017 von hannes

Antworten

Claus Böhmler (1939 – 2017)

Collage unter Verwendung eines Ausschnitts der Abb. im Katalog der documenta 6, Kassel 1977, Bd. 1, S. 158 (kein Fotograf angegeben)

Nach der Beerdigung von Claus Böhmler bin ich noch eine Weile über den Friedhof gezockelt. Im Stillen hoffte ich auch das Grab einer Kommilitonin zu finden, doch verirrte ich mich schließlich zwischen den Grabsteinen und dachte darüber nach, wie ein einstmals gewürdigter Kunstprofessor nun von seinen ehemaligen Kollegen und von der Hochschulleitung ignoriert wird. Nicht mal einen Kranz haben sie zur Beerdigung geschickt. Das stört ihn nun nicht mehr, aber wie muss er sich gefühlt haben, als er noch lebte und ihn die neoliberal Angetriebenen übergingen. Sie verstanden keinen Spaß mehr, wenn es um Sponsorengelder ging und um Kunst, die gut ankommt. Schließlich enden alle unter moosüberwucherten Grabsteinen und Gedenktafeln, auf denen die Namen nicht mehr zu entziffern sind. Manche stehen nach Jahrhunderten noch, doch wird vor ihnen nicht mehr gepflanzt. Der stolze weiße Marmor wird grau bis bloß Gesteinsbrocken übrig geblieben sind.

Böhmler wusste darüber Bescheid, wenn er sich den verhallenden Tönen von Langwellensendern zuwandte. Das Stück, das in der Grabkapelle gespielt wurde, erinnerte daran, und die Rede von Peter Lynen rief gute gemeinsame Zeiten mit seiem Lehrer Böhmler wach. Was er seinen Studenten in die Ohren gesetzt hatte, hallte nach wie der Psalm, den der Pfarrer mit schöner Stimme in das Gewölbe der Kapelle sang. Auch das Schweigen von Böhmler hallt nach. Das Feuer, das in seinem Studio ausbrach, rauchte nach und vertrieb die, denen die Vergänglichkeit der Dinge fremd ist. So hat das Projekt Böhmler ohne Studio Wege zu einer Kunst ohne feste Orte gewiesen. Sie lebt vom Erzählen und Weitersagen. Wer mehr davon will, wird wissen, dass im Erzählen die Dauer zuhause ist.

Owl Performance Art

Johannes Lothar Schröder

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