Schlagwort-Archive: Bildpolitik

Professionelles und Persönliches

Veröffentlicht am von
1

Wichtige Werke und Entwicklungen in der Kunst sind leicht zu übersehen, wenn sie nicht im Mittelpunkt der Berichterstattung stehen. Manches kann sich sogar unbemerkt vor der Haustüre abspielen und es ist nicht immer Betriebsblindheit, die dazu führt, dass selbst Interessierten Wichtiges oder Bedeutungsvolles durch die Lappen geht. Was zu erwarten ist, muss erst durch Erfahren bestätigt werden. Auch Privates spielt mit hinein. Infolge der kulturellen Umstrukturierung nach 1968 sollte es idealerweise im Öffentlichen aufgehen, konnte aber später wegen der zunehmenden „Professionalisierung“ der meisten beruflichen Bereiche und der Ökonomisierung der Kultur zum Karriererisiko werden. In dieser Situation überlegte ich zwei Mal, ob es besser wäre, als Dienstleister in die Tretmühle des Betriebs einzutreten oder meinen eigenen Vorstellungen weiter zu folgen. Durch eine Künstlerausbildung nach der Begegnung mit Werken der Pop Art auf der documenta 4 hatten sich ausgehend von der Auslegung Lucy Lippards Ansprüche entwickelt, die später nach dem Studium der Kunstgeschichte unhintergehbar wurden. Nach eigenen Experimenten mit Performances und Fotografie und Rückfällen in die Malerei fragte ich mich, welche Künstler*innen, die ich kenne, die Konflikte mit dem und um das Bild in einer mustergültigen Weise gelebt und ausgetragen haben.

Als Dieter Rühmann am 9. Mai 1985 seine Aktion djun-leb über der Hamburger Kunsthalle begann, versäumte der Autor dieser Zeilen dieses Ereignis, das schon im Kalender eingetragen war, aus privaten Gründen. Die Geburt seiner Tochter war elementarer als Kunst. So zeitigte das Leben Versäumnisse, die dieses Buch ganz im Sinne einer kunstgeschichtlichen Betrachtung nachholt. Solche Ereignisse häuften sich und blieben im Lauf der Jahrzehnte spürbar. Sie piesackten wie ein Stachel, wodurch auch nach Jahrzehnten noch eine Beschäftigung mit dem Versäumten erzwungen wurde. Auch die Mappe mit Materialien, die mir Annegret Soltau zuschickte, als meine Dissertation über Performances schon in einem fortgeschrittenen Stadium war, blieb zunächst liegen. Die Kataloge und Fotokopien, die 25 Jahre bis auf hinzugelegte Ergänzungen und gelegentliche Konsultationen im Archivkasten lagerten, wurden vor sieben Jahren endlich zum Gegenstand der Forschung, deren Ergebnisse nun vorgelegt werden können. Selten haben die unaufschiebbaren Ereignisse aus dem Leben so eindringlich auf die Kunst eingewirkt wie bei Soltau. Anders stand es um die Performance „Ma“ von Boris Nieslony. Sie war Teil einer Reihe von Aktionen, die während der in Berlin organisierten Performance-Konferenz „Ohne Strom“ aufgeführt worden waren. Die fast 20 Jahre währende Arbeit am Text war eine Folge der unmittelbaren Zeugenschaft und der Emotionen die die Aktion beim Autor hinterließ. Es bedurfte mehrerer Anläufe, um das Erlebte im Laufe von 20 Jahren angemessen zu beschreiben, zu betrachten und einzuordnen. Die verschiedenen Arbeitsphasen könnte man auch als ein Schlichtungsprotokoll des Widerstreits zwischen dem Ich und dem Es des Autors Eindrücke bezeichnen. Das Dargebotene und Wahrgenommene, das unmittelbar nach der Performance niedergeschriebenen wurde, rieb sich an den eigenen moralischen Schranken und ethische Bedenken. Für diesen Konflikt galt es schließlich eine Form zu finden, die sich im Layout niedergeschlagen hat.

(Ein Blick in das Inhaltsverzeichnis und der Verlagsflyer befindet sich hier im Beitrag von Oktober 2022)

Neben der persönlichen Annäherung an die drei Künstler*innen findet sich eine Gemeinsamkeit in ihren Hauptwerken, die jeweils aus Tausenden von Einzelbildern bestehen, die zu und auf Tableaus kombiniert worden sind. Bei Rühmann ist es ein 50 Meter hohes Bild eines fotokopierten Mannes aus über 5000 Blättern. Sein Körper wurde in mehreren Vergrößerungsschritten von seiner natürlichen Größe auf ein Bildnis von fast 50 Meter Höhe hochgezogen. Soltau schuf eines ihrer Hauptwerke aus 1001 Abzügen von einem einzigen Mittelformatnegativ. Nach einem ersten Abzug bearbeitete die Künstlerin es schrittweise 500-mal mit einer Nadel und zog von jedem Zustand je zwei Positive (Recto und Verso). Auf 1,16 x 6,90 Meter arrangiert, generieren die Einzelbilder von den Abzügen eines Frauenkörpers ein Bild voller kinematografischer Dynamik. Nieslony sammelte zigtausende Ausrisse aus Zeitschriften mit Abbildungen von menschlichen Bewegungen und Tätigkeiten wie Gehen, Stehen, Tragen, Laufen, Springen, Fliegen usw. Die Anklänge an Aby Warburgs Bilderatlas werden durch die Anordnung von Teilen der Sammlung zu thematischen Tableaus augenfällig, die das aus der Performance-Kunst gewachsene Interesse am menschlichen Bewegungsrepertoire differenzierbar machen.

Im Folgenden ist der Versuch wiedergegeben, schon in der Anfangsphase der Arbeit an „abhängen. Bilder und Gefühle verwerfen“ ein Vorwort zu schreiben. Es scheint heute so, dass diese überarbeitete Fassung die Schritte hin zur Veröffentlichung des Buchs verdeutlichen kann.

Dieses Buch fällt aus der Zeit.

Als ich mir die Arbeiten der drei Künster*innen aus kunsthistorischer Sicht vornahm, denen ich während verschiedener Abschnitte meines eigenen Schaffens als Künstler begegnet bin, war ich erneut mit den Herausforderungen seit den 1970er Jahren konfrontiert und sah die Fragezeichen hinter den Möglichkeiten des Abbildens, der Benutzung traditioneller Techniken und Genres. Ich begegnete dem Widerwillen erneut, mit dem man sich gegenüber den Produkten der Bildindustrie behaupten musste. Nutzte man am Ende selbst Video oder Audio oder verlegte man sich auf das Schreiben? Solche Fragen standen im Raum und das Ganze ereignete sich in einer Zeit nach der Ölkrise, wo man anfing zu leben, als würde es kein Morgen geben. Alkohol und Drogen verstärkten sodann eine Abkehr von den Idealen des enttäuschenden Verlaufs der 1968er Revolte und bewirkten einen inneren Bildersturm, der den Wert der Kunst generell in Frage stellte. Die Museumsdirektoren hatten das Ruder übernommen und sortierten die Kunst neu. Dieses Buch fällt aus der Zeit, denn es wendet sich zurück. Es hat in seiner Zeit in den 1980er Jahren gefehlt und wirkt heute retrospektiv. Man würde es nicht vermissen, es ist unbestellt und ungefragt entstanden und ist ein Stück Kunstgeschichte, die auf persönlichen Erfahrungen beruht. Es setzt sich mit wichtigen Positionen auseinander, die vor die Kulissen des Mainstreams gestellt worden sind.

Blockade durch Westorientierung

Im Geist des Kalten Krieges stellten sich die damals aufkommenden neuen Ausstellungsmacher klar auf die Seite des Westens. Mit Großausstellungen wie Westkunst, von hier aus, Metropolis, Emotions, Post Human etc. bestätigten sie auch kunstpolitisch die Zweiteilung der Welt. Den Rest regelte der Markt, durch Ignorieren bestimmter Positionen. Die Demarkationslinien zwischen den Kunstwelten liefen also keinesfalls nur zwischen den politischen und militärischen Blöcken, sondern auch durch die verschiedenen Länder und führten dazu, dass sich in den staatlich alimentierten Großausstellungen keinesfalls die Erwartungen und Ansprüche aller Akteure wiedergefunden haben.

Performance als Alibi

Man kann natürlich fragen, warum ich mich seinerzeit nicht eingemischt habe und wo die Alternative geblieben sind? Das fragte ich mich häufig selbst und kann nur darauf verweisen, dass ich in dieser Zeit, in der ich mich hauptsächlich für Performance-Kunst interessierte, die ich auch praktizierte und fotografierte, nicht stark genug als Kritiker engagiert habe. Meine eigenen Grundlagen waren noch nicht gefestigt. Eindrücke und Erfahrungen waren noch zu prozesshaft, um sie in Behauptungen zu gießen und offensiv vorzutragen. Außerdem überforderte Performance-Kunst die Methoden der Kunstgeschichte, weshalb weite Bereiche der Kunst bis heute den Eindruck erwecken können, dass es sich um eine Randerscheinung handeln würde. Gelegentlich lud man Künstler aus Gründen der Unterhaltung auf Messen und in Ausstellungen ein, was es den Medienvertretern erleichterte, interessante Bilder zu verbreiten. Insofern war es nur konsequent, dass Performances mit anderen ephemeren Äußerungen seit den 1990er Jahren der Theaterforschung bzw. den Performance Studies zugeschlagen wurden.

Impulse aus den Randbereichen

Es wird hier nicht weiter erörtert, warum das Gebiet aus der Kunstgeschichte abgestoßen wurde. Es soll genügen, dass die Erfahrungen mit Performances meinen Blick auf die künstlerischen Äußerungen seit den 1950er Jahren geschärft haben, so dass meine eigene Sicht auf die Kunst und ihren Betrieb wesentlich durch Erfahrungen an den Randbereichen und durch das Einlassen auf ephemere Ausfransungen geprägt wurde. An der Peripherie wurde die Interaktion mit benachbarten Gebieten anderer Künste und dem Alltag immer schon gepflegt. Übersehenes bei Joseph Beuys gibt Auskunft darüber, wie FLUXUS mit George Maciunas und seinen Weggefährten, aus der US-Garnison in Wiesbaden kommend, den damals unbekannten Beuys in den Fokus der Öffentlichkeit katapultierte. Auch die drei Kapitel in abhängen. Bilder und Gefühle verwerfen legen eine alternative Sicht auf die Entwicklungen in den 1970er bis 1990er Jahre nahe, die nicht von den geschäftlichen und repräsentativen Absichten eines Kunstbetriebs geprägt sind, der danach trachten, rhizomatisch wuchernde und anarchistisch ausufernde Kunstentwicklungen unter Kontrolle zu bringen.

Mit der Auswahl dieser drei Künstler*innen wird gezeigt, wie hintergehbar die formierenden Versuche waren. Im Vergleich mit Arbeiten anderer zeigt sich aber auch, dass die hier in den Vordergrund gestellten künstlerischen Arbeiten fehlen, um ein vollständiges Bild seit den 1970er Jahren zu bekommen. Aus einer retrospektiven Sicht neue Schneisen in das wuchernde Gestrüpp zu schlagen, birgt die Gefahr die schönsten Blüten abzuschlagen und prächtigste Pflanzen zu beschädigen. Darunter liegen allerdings solche verborgen, die erst sichtbar werden, wenn die Vegetation in eine neue Phase tritt. Harald Szeemann vermutete einmal, es könne gut sein, dass wichtigste Künstler*innen des 20. Jahrhunderts noch gar nicht entdeckt worden sind.   

Verwerfen

Der Sinn des Verwerfens liegt also nicht nur in Aberglauben und Unwissen begründet. Aus einer Machtposition heraus offenbart es auch die Furcht vor dem anderen. Man wirft Unbekanntes leicht über den Haufen, um sich selbst und seinesgleichen vor den Herausforderungen durch Fremdes und Unheimliches zu schützen, doch zeigte etwa die Corona-Krise, wie schnell Institutionen ihre Anziehungskraft einbüßen können. Sehr schnell hat sich das Publikum daran gewöhnt, ohne Museen, Konzerte, Theater, Kinos und öffentlichen Bibliotheken auszukommen, so dass Besucherzahlen auch 2022 nach dem „Neustart Kultur“ weiter spärlich bleiben. Umgekehrt darf nicht vergessen werden, dass die geschlossenen Institutionen weiterhin einem begrenzten Personenkreis offenstanden; weshalb die dort Beschäftigten und Forschenden ihre Privilegien noch intensiver nutzen konnten als zuvor. In der Schlussphase der Arbeit an diesem Buch fehlte dem Autor etwa die Möglichkeit, einige Recherchen zu vertiefen und abzurunden. Demgegenüber erwiesen sich während der gesamten Recherche die eigenen Archivbestände als wertvoll, denn darin konnte auf Bestände und Sammlungsstücke zurückgegriffen und in den Fokus gerückt werden, die in bestehenden Archiven und Bibliotheken nicht oder noch nicht vorhanden sind.[1]

Das Foto von Ronald Goris zeigt mich auf einen Spaten gestützt, in der Art wie Jean-François Millet den Mann mit der Hacke dargestellt hat. Es entstand im Sommer während des Futur-Filmfestivals „FUTUR6“ im September in Hamburg am Strand von Övelgönne

[1] Ein vielsagendes Beispiel ist die Schwarze Lade von Boris Nieslony (Kap. III), eines der bedeutendsten Archive für Performancekunst in Deutschland, dem nach dem heutigen Stand mangels institutionellen Interesses der Forschung hierzulande, der Untergang droht.

Erzwungene Sendezeit

Veröffentlicht am von
Antworten

scroll down for English excerpt

Zwischen Identitätssuche und Terror

Der Sturm auf das Kapitol in Washington am 6. Januar 2021 war nach Auffassung von Horst Bredekamp der erste „Bildproduktionsaufstand“ [1]. Da kaum jemand sein Gesicht verbarg, obwohl sich die Teilnehmer aus verschiedenen Gruppierungen der nationalistischen Rechten an strafbaren Handlungen beteiligten, wobei sie sich mit ihren Smartphonekameras filmten, fragt man sich, weshalb sie keine Strafverfolgung befürchteten? Es ist möglich, dass sie sich wie ihr Idol Trump unantastbar fühlten. Dagegen geht der Berliner Kunsthistoriker davon aus, dass die Taten begangen worden sind, „um Bilder zu erzeugen, um die eigene Identität zu finden.“[2] Bredekamp bezog sich mit dieser Behauptung auch auf frühere Ereignisse, bei denen sich irreguläre Kämpfer z.B. während der Balkankriege oder in Syrien vor laufender Kamera mit Kriegsverbrechen brüsteten.

Was Bredekamp – wahrscheinlich aufgrund des Sendeformats – unerwähnt ließ, ist das Muster der Mediennutzung, das seitens bildender Künstler*innen auch als Spiel mit Identität betrieben worden ist.[3] Unter ihnen war die kalkulierte mediale Aufbereitung von performativen Akten von Anfang an ein Mittel der Wahl und fand einen neuen Höhepunkt mit ephemeren Kunstformen wie Happenings und Performances seit den 1950ern. Es waren die skandalösen Performances der Wiener Aktionisten, mit denen sich die von den akademischen Künstlern und Kritikern Geächteten in die Kunstgeschichte eingeschrieben haben. Sie ließen ihre Aktionen noch mit Film- und Fotokameras aufnehmen, während die Performances der nächsten Künstlergeneration mit einem neuen elektronischen Medium dokumentiert worden sind. Als SONY in den 1970er Jahren eine tragbare Videokamera auf den Markt brachte, die mit einem Kabel an einen Betamax-Kassettenrecorder angeschlossen werden konnte, stand erstmals eine erschwingliche Kamera zur Aufnahme von Aktionen zur Verfügung. Diese konnten ohne Zwischenschritte wie Filmentwicklung aufgezeichnet werden, um sie nach dem Zurückspulen wiedergeben zu können. Das war eine Revolution, denn es machte die Künstler*innen vom Foto- und Filmdispositiv unabhängig und ermöglichte es zudem, sich selbst am Monitor in Echtzeit zu beobachten.[4] Besonders Künstlerinnen, die in dieser Zeit mit Performances experimentierten, begriffen sofort die darin liegenden Möglichkeiten. Ungestört im Studio ließen sich beispielsweise eigene Bewegungen beobachten und korrigieren. Weiterreichender war jedoch, dass Video es gestattete, ein Medium einzusetzen, dass nicht schon von Männern definiert worden wäre. Dies, die zunehmende Miniaturisierung und Verfügbarkeit machte Video zu einem Medium der Selbstermächtigung von Künstler*innen und damit zu einem Instrument der Emanzipation, das immer weitere Kreise zog, bis es eine breite Öffentlichkeit erreichte.

Heute, wo generalisierend von „lensbased oder timebased media“ gesprochen wird, werden Film und Video oft unbedacht gleichgesetzt. Wegen der Rolle von Video als Medium der Emanzipation ist es jedoch dringlich, die Unterschiede der Dispositive Film und Video zu beachten. Es ist die leichte Handhabung von Video im Künstlerstudio und der umweglose Weg zum Publikum, der es bis heute erlaubt, einen zunehmenden gesellschaftlichen Nutzen des bewegten Bildes zu gewährleisten. Video hatte die Bildproduktion von Laboren und der industriellen Verwertung, wie die des Films durch Kino oder TV, unabhängig gemacht.

Video als Medium von Gewalt

Das Potential konnte sich erst recht durch die direkte Verschaltung von Videokamera und Internet im Smartphone seit der Jahrtausendwende entfalten und wurde besonders für zahlreiche Emanzipationsbewegungen und die Durchsetzung von Eigeninteressen essenziell. Auf der Suche nach Zugang zu Ausstellungen in Galerien und Museen ging es nicht immer beschaulich zu. Kaum noch jemand erinnert sich daran, dass Chris Burden im Lauf der Aktion TV Hijack am 9. Februar 1972 den TV-Kabelsender Channel 3 im kalifornischen Irvine dazu zwang, ein Interview mit ihm live auszustrahlen. Dazu hielt er der Moderatorin Phyllis Lutjeans ein Messer an den Hals. Am Ende ließ er sich die Aufzeichnung des Senders herausgeben und zerstörte das Band mit Aceton. Nur die von ihm durch das ihn begleitende Videoteam gedrehte Sicht auf die Aktion blieb erhalten.[5]

Chris Burden, TV-Hijack, Channel 3 Cablevision, Irvine, California, o9.o2.1972. Abb. aus Chris Burden. A Twenty-Year Survey. Newport Harbour Art Museum, 1988, S. 54

Der zeitliche Abstand könnte nahelegen, dass sich Terror und Performance- sowie Medienkunst gegenseitig inspiriert haben. Das würde aber die Wirkmacht der Kunst überschätzen, wogegen die Erkenntnismacht von Kunst durchaus auf der Höhe der Zeit und der medialen Möglichkeiten ist. Die Qualifikation der Künstler als Bildspezialisten ermöglichte es einigen von ihnen, das Potential neuer Technologien zu antizipieren und auszuschöpfen, während sich gleichzeitig auch militärisch unterlegene Terroristen durch die Überrumpelung von Medien und konventionellen Streitkräften einen – wenn auch nur kurzfristigen – Vorteil verschaffen konnten. Beide Gruppen wurden aus unterschiedlichen Gründen avantgardistisch, weil sie sich gesellschaftlich wie politisch aus einer Minderheitenposition mit geringer Machtfülle gegenüber etablierten und feindlichen Positionen durchsetzen wollten. Das zwang sie zu Spezialisten für Überraschungen auf einem erweiterten medialen Gebiet zu werden.

Einen Paradigmenwechsel gab es 1968, als sich Terroristen und vom Terror inspirierte kriegsführende Parteien mit Flugzeugentführungen Zugang zur Berichterstattung in den Massenmedien verschafft haben.[6] Wurde anfänglich noch das Leben von Flugzeuginsassen benutzt, um eigene Kombattanten freizupressen, entwickelten sich Flugzeugentführungen in eine Richtung, in der es nicht mehr nur auf die Passagiere als Geiseln ankam, sondern das dabei produzierte bildmächtige Ereignis für die Nachrichten trat in den Vordergrund, weil es Botschaften in die Medien transportierte.[7] Das Topereignis und zugleich das Ende dieser Phase war 9/11, wo – notwendiger Zufall – in Manhattan sogar ein professionelles Filmteam in Begleitung einer Feuerwache unterwegs war und den unangekündigten Schlag aufzeichnen konnte. Jules und Gédéon Naudet folgten mit ihrer Filmkamera sofort dem kreischenden Geräusch des Flugzeugs über ihnen, wodurch der erste Einschlag in den Word-Trade-Center-Turm hochauflösend dokumentiert wurde. Zwei der drei weiteren Abstürze ereigneten sich außerhalb von Ballungsgebieten, wo kaum private Kameras eingeschaltet waren, um plötzliche Ereignisse sofort festzuhalten.

Der Weg zur direkt oder indirekt erzwungenen Sendezeit zeigt sowohl in der künstlerischen wie auch in der politischen Anwendung die ganze Ambivalenz der Unternehmungen, die von Achtsamkeit bis hin zur Brachialgewalt reicht, so dass es geboten ist, die Aufmerksamkeit auf die Übergänge zwischen den emanzipatorischen und zerstörerischen Ansätzen der Mediennutzung zu richten.

Verhöhnung der aufklärerischen Funktion von Medien

Eine Episode aus dem Krieg im früheren Jugoslawien wurde am 16. März 1999 auf CNN gesendet. Die Zuschauer*innen sehen plündernde serbische Polizisten in einem albanischen Dorf, das anschließend dem Erdboden gleich gemacht wurde. Thomas Keenan fragte sich, warum die auf frischer Tat ertappten Plünderer nicht versuchten, ihr Unrecht zu verbergen? Statt die Journalisten anzugreifen oder in die Flucht zu schlagen, winkten sie dem Kamerateam sogar zu. Keenan sah darin ein Indiz dafür, dass „eines der fundamentalen Ziele der Bürgerrechtsbewegung im Zeitalter der Publizität unwirksam geworden war, denn die erwartbare Offenlegung der Gewalt wurde seitens der Delinquenten nicht mehr gefürchtet. Zuvor war sie mehr als die Erfüllung eines ethischen Anspruchs, sondern eine Intervention.“[8]

Bill Neely, Mijalic-im-Kosovo-wird von serbischen Polizisten-zerstört, Still eines Videos ausgestrahlt auf ITV Nightly News und CNN am 16.03.1999, Abb. aus: Fabian Marcaccio, Katalog, Kunstmuseum Liechtenstein 2004, S. 83

Die plündernden Serben hatten es wohl kaum darauf angelegt, es in die Abendnachrichten zu schaffen, obwohl das Kamerateam wahrscheinlich aus guten Gründen in dieser Gegend unterwegs war. Am Ende erweist sich das Verhalten der Polizisten, die offensichtlich keine Sanktionierung ihrer Verbrechen befürchten mussten, als Angriff auf die aufklärerische Wirksamkeit von Medieninhalten. Damit verkörperten die marodierenden Polizisten nationalistische und totalitäre Bestrebungen, die nach dem Ende des kalten Krieges ein neues Kapitel der Einschränkung von Pressefreiheit einläuteten. Es war bekannt, dass es bei der Allgegenwart von Kameras nur noch schwer möglich war, unbeobachtet zu bleiben. Angesichts des einsetzenden Siegeszugs des Internets verbreitete sich unter autoritären Kräften eine zunehmende Hartnäckigkeit, die mit Ignoranz, Desinformation, Leugnung und Verleumdung einhergeht. Man setzte auf solche Reaktionsmöglichkeit gegen die schnelle Verbreitung unerwünschter Bilder und versuchte sich sogar gegen weitere Verzweigungen von Informationsflüssen in einer vernetzten Welt territorial abzuschotten. Wenn es nicht möglich war, das Kursieren von Bildern zu unterbinden, so nutzte man eigene Medien und Nachrichtenkanäle, um Personen, Demokratiebewegungen und andere Aktivisten verächtlich zu machen.

Im letzten Jahrzehnt ist dieser Trend in den ältesten Demokratien der Neuzeit voll durchgeschlagen, besonders seit das Führungspersonal von Parteien und Kandidaten sich das Wissen von Firmen aneignete, um Wahlen und Stimmungen in ihren Ländern zu beeinflussen. Boris Johnson und Donald Trump holten sich einschlägiges Know-how bei spezialisierten Nachrichtensendern, Internetfirmen und Beratern.[9] Die rasante Verbreitung der permanenten Bildproduktion und die Manipulation von Informationen schritt unterdessen so weit fort, dass es selbst bei Übeltätern zu einem paradoxen Verhalten kam. Sie ließen sich auch während Straftaten von ihren Medien begleiten. Schließlich ermöglichte die Miniaturisierung der Medien und die Vernetzung der Welt es einzelnen Aufständischen, mit dem Smartphone in der einen die mit der anderen Hand ausgeübten Gewalttaten zu filmen. Als sich am 6. Januar 2021 in Washington die Angreifer auf das Kapitol, dem Sitz des gewählten Souveräns, selbst und gegenseitig filmten, wurden massenhaft Straftaten dokumentiert und in den Sozialen Medien verbreitet. Ihr überwältigender Siegeszug hatte einen Höhepunkt erreicht, den sich diejenigen, die Video als Medium der Aufklärung veranschlagten, nicht hätten vorstellen können. Um diesen Angriff auf die wichtigste Institution der demokratischen Verfassung zu interpretieren, sprach Horst Bredekamp von einem „ersten Bildproduktionsaufstand“. Weil kaum jemand sein Gesicht verbarg, sondern im Gegenteil das Parlament als eine Kulisse betrachtet wurde, um sich selbst in Szene zu setzen, ging Bredekamp sogar weiter und behauptete, dass die Straftaten begangen wurden, „um Bilder zu erzeugen, um die eigene Identität zu finden.“[10]

Waffen im Kampf um Aufmerksamkeit

Diese Schlussfolgerung gegenüber einem paradoxen Verhalten ist zugleich irre- wie zielführend. Zunächst einmal ist festzuhalten, dass es auf Performances zurückgeht, mit denen sich Künstler*innen in Szene setzten, die seit den 1950er Jahren befürchten mussten, durch die Großartigkeit von technologischen, sportlichen, politischen und militärischen Ereignissen und ihre Multiplikation in den traditionellen Printmedien und im TV zurückgedrängt zu werden. Sie wählten Aktionsformen, die ihnen Aufmerksamkeit über die Kunstszene hinaus verschafften.[11] Ein halbes Jahrhundert später hat sich sowohl das Gefühl, in die Bedeutungslosigkeit zurückgedrängt zu werden, durch das Wirken von Aufmerksamkeitsbeschaffungsprofis noch verstärkt. Vor dem Hintergrund der Informationen aus der globalisierten Welt, in der sich ständig und überall etwas Wichtiges ereignet, ist die Sorge darum, unbeachtet zu bleiben, zu einem Massenphänomen geworden. Jede*r Einzelne kämpft auf seine Art und Weise dafür beachtet zu werden. Das eigene Smartphone ist zur Waffe im Kampf für mehr Aufmerksamkeit geworden, und wird mit Selfies, kruden Bildern und Clip geladen, um möglichst viele Klicks zu erheischen.

In den USA mit Donald Trump wurde die Situation weiter angeheizt, weil ein Präsident die Entwicklung des multilateralen Systems der Globalisierung zurückdrehen wollte, indem er die Nation aus internationalen Verträgen und Verpflichtungen herauslöste und gleichzeitig versprach das Land zu neuer Blüte zu führen. Trump konnte mit so einer Entscheidung bei seinen Anhängern, deren Leben sich verschlechtert hatte, punkten, weil er versprochen hatte, Aufmerksamkeit für die Unbeachteten zu schaffen und Jobs zurückzuholen, die weniger qualifizierte Arbeitnehmer*innen wieder Auskommen durch Arbeit ermöglichen sollte. Das weckte Hoffnung, führte jedoch angesichts der neuen Quellen des Reichtums, die gerade durch die Produktion von Bildern und Daten sowie von Geräten und Programmen für deren globale Zirkulation sprudelten, in eine Sackgasse. Um das zu verschleiern, wurde der Sektor der Software- und Medienkonzerne bezichtigt, manipulativ zu sein, während der Präsident, der selbst als Medienprofi im TV-Sektor tätig gewesen war, sich aller medialen Möglichkeiten und auch der Sozialen Medien bediente, um seine Anhänger für sich und seine Ziele einzuspannen und seine Gegner zu beleidigen. Dabei war das Ausspielen der alten gegen die neuen Industrien von vorneherein ein unglaubwürdiges Täuschungsmanöver, weil die Internetkonzerne eng in wichtige Bereiche staatlichen Handelns (z.B. Verwaltung, Waffen, Verteidigung, Spionage, Sicherheit) eingebunden sind.

Da er das industriepolitische Ruder nicht umwerfen konnte, musste Trump zum Finale seiner Präsidentschaft, die er nicht bereit war aufzugeben, seinen Anhängern ein Spektakel bieten, das ihm erlaubte, sein Image als Befreier und Arbeiterführer mit erhobener Faust zu festigen. Also setzte er sich in den letzten Tagen seiner Präsidentschaft an die Spitze der Bewegung und rief seine Anhänger dazu auf, das Kapitol zu stürmen. Als Anführer beteiligte er sie symbolisch an seiner zu diesem Zeitpunkt schwindenden Macht. Es entstand eine Situation, in der es so aussah, als würden die Anhänger des Präsidenten sich selbst ermächtigen, das Rad der Geschichte zurückzudrehen.

Unverträgliche Auffassungen von Identität

Die vielschichtige Wechselbeziehung zwischen Mediennutzung zur Erzeugung von Identität in der Kunst und in der Politik wird bei Bredekamp nur in einem Nebensatz angedeutet, während ein anderer Kommentator, Manfred Schneider in der NZZ, seinen Akzent auf die Wildheit in der Selbstdarstellung der Aufständischen in Washington setzte, die er mit Fußballhooligans vergleicht. Die partielle Existenz von Krawalltruppen aus dem Bereich des Sports in Europa auf die politischen Kämpfe in den USA zu übertragen erscheint schon allein deshalb fragwürdig, weil dort die Aufständischen von ihrem Präsidenten eingespannt worden sind, um an einer Medieninszenierung teilzunehmen, während Hooligans in Europa von einer Mehrheit der Vereinsmitglieder und den Vorständen der Fußballclubs geächtet werden. Außerdem stellt die Anstiftung der Krawalle in Washington durch den Präsidenten und die ihm nahestehenden Teile seiner Partei, die Idee der Selbstermächtigung und Entwicklung von Identität in Kunst und Gesellschaft auf den Kopf; denn die in vielen Ländern Protestierenden setzten ihr Leben und ihre Gesundheit aufs Spiel, um sich gegen Autokraten durchzusetzen und Unterdrückung aufzulehnen. Merkwürdig genug, dass Trump als noch amtierender Präsident seinen Anhängern suggerierte, sie würden es den Protestierenden in Weißrussland oder in Hongkong gleichtun.

Beim Sturm auf das Kapitol in Washington zeigten die Protestierenden Ausstattungselemente, die Stammeskulturen entlehnt sind, mit denen sich auch Performancekünstler*innen im 20. Jahrhundert immer wieder auseinandergesetzt hatten. In Washington wurden von den Aufständischen Kleidungsstücken aus der Zeit der Kolonisierung Nordamerikas getragen und durch Kopfschmuck, Tattoos und Gesichtsbemalungen ergänzt, die auch ihr Idol und Anführer verwendet. Donald Trump trägt diese Kennzeichen in einer verfeinerten und mediengerechten Art und Weise, deshalb waren seine gelben Haarbüschel von Anfang an ein wirkungsvolles optisches Signal seiner Stammesführerschaft, das zum präsidialen Markenzeichen auf Fotografien und Karikaturen wurde. Zusätzlich entwickelten sich die weißen Augenränder immer stärker, bis sie in der letzten Phase seiner Präsidentschaft immer deutlicher wie eine Kriegsbemalung hervortraten, um in der Bedrängnis, in die ihn sein unpräsidiales Verhalten bei den Wahlen gebracht hatte, Kampfbereitschaft zu signalisieren. Genannt werden muss auch der rote Schlips, der zunächst einmal ein konventionelles männliches Bekleidungsstück ist, doch befremdet die Trageweise des roten Binders, der bei notorisch offen getragenem Mantel oder Jackett unmanierlich bis zu den Knien herunterhängt. Vermutlich wird das damit an seine Anhänger ausgesendete Signal als Blutspur verstanden. Die jüngst ausgesprochene Bereitschaft einiger Befürworter, Morde in Betracht zu ziehen und die Drohung, das Parlament in die Luft zu sprengen, weist in diese Richtung.[12]

English Excerpt

During the storming of the Capitol in Washington, the protesters showed face paint, clothing, and headgear, which was borrowed from tribal cultures, which could be watched since the 20th century, when performance artists repeatedly costumed in such elements. In addition to garments dating back to the times of colonists insurgents used headdresses, tattoos and face paints just as much as by their idol and leader does. Even Trump wears these hallmarks in a refined and media-friendly manner, since his yellow tufts of hair were an effective instrument of his tribal leadership from the outset, which were constantly present in the media and became a trademark in photographs and cartoons. The white eye-edges also developed more and more, until, in the final phase of his presidency, they emerged increasingly as a war paint to signal a willingness to fight in the affliction that his unpresidential conduct had brought him in the elections. The red slip, which at first represents a conventional male garment, must also be mentioned, however the wearing of the red binder hanging down to the  knees under an open coat and jacket appears unmannerly. It seems that the leader is sending a signal to his followers, which they reads as a trace of blood. The recent willingness of some supporters to consider murders, and their threat of blowing up Parliament, points in this direction.[13]

[1] Deutschlandfunk, 8.01.2021, Kultur Heute, im Gespräch, 17:36; https://www.deutschlandfunk.de/sturm-auf-us-kapitol-kunsthistoriker-bilder-wie-aus-dem.691.de.html?dram:article_id=490478 (18.02.2021)

[2] Ebd.

[3] Sind von den Filmclips der Futuristischen Serate nur ein paar verwischte Bilder erhalten, ließ sich Hugo Ball als „magischer Bischof“ beim Vortrag seines Gedichts KARAWANE im Fotostudio für die Nachwelt fixieren.   Siehe meinen blog-Beitrag über Hugo Ball

[4] Diese Möglichkeiten wurden von den feministischen Künstlerinnen im Umkreis von Judy Chicago und von Bruce Nauman genutzt. In Deutschland war es Ulrike Rosenbach, die diese Technologie in den USA kennenlernte und sie seit 1972 nutzt. https://www.ulrike-rosenbach.de/lebenslauf/ (04.03.2021)

[5] Diese Aktion Burdens steht in Verbindung mit den Flugzeugentführungen der Volksfront zur Befreiung Palästinas, die 1968, 1969 und 1970.

[6] Besonders spektakulär ging die Serie von fünf Flugzeugentführungen im September 1970 mit der Sprengung von drei der entführten Maschinen im jordanischen Zarqa zu Ende, wodurch die Bilder in die TV-Nachrichten und auf die Titelseiten der Zeitungen gelangten.

[7][7] Georg Franck prägte diesen Begriff mit dem Titel seines Buchs „Ökonomie der Aufmerksamkeit. Ein Entwurf“ erst 1998, als nicht politische Ereignisse, sondern Werbeleute und Berater schon dazu beigetragen hatten, den Wahrheitsgehalt journalistischer Angebote zu zersetzen, und nach die Wende mit der Globalisierung eine Goldgräberstimmung aufkam.

[8] „With this simple gesture, not simply cynical or ironic, not simply nihilistic, no matter how destructive, these policemen announced the effective erasure of a fundamental aim of the human rights movement in an age of publicity: that the exposure of violence is feared by these perpetrators, and hence that the act of witness is not simply an ethical gesture but an active intervention.“ Thomas Keenan, Three Situations, in: Fabian Marcaccio: From Altered Paintings to Paintants, Köln 2004, p. 72 -85. 80. Keenan refers to a Video, which was aired by CNN March 16th, 1999

[9] Zum Beispiel spielte Cambridge Analytica (2013-2018) eine Rolle bei der Kür von Präsidentschaftskandidaten und im Präsidentschaftswahlkampf Trumps https://netzpolitik.org/2018/cambridge-analytica-was-wir-ueber-das-groesste-datenleck-in-der-geschichte-von-facebook-wissen/ (08.03.2021)

[10] Deutschlandfunk, 08.01.2021, Kultur Heute, im Gespräch, 17:36  https://www.deutschlandfunk.de/sturm-auf-us-kapitol-kunsthistoriker-bilder-wie-aus-dem.691.de.html?dram:article_id=490478 (18.02.2021)

[11] Johannes Lothar Schröder, Identität – Überschreitung/Verwandlung, Münster 1990

[12] Vergangene Woche warnte die amtierende Chefin der Kapitol-Polizei, Yogananda Pittman, bei einer Kongressanhörung davor, die Sicherheitsvorkehrungen am US-Kapitol zurückzufahren. Extremisten hätten den Wunsch, „das Kapitol in die Luft zu sprengen und so viele Parlamentarier wie möglich zu töten“. Als möglicher Anlass für eine Attacke wurde Bidens erste Rede zur Lage der Nation genannt. Ein Termin für diese sogenannte State of the Union Address steht noch nicht fest. https://www.tagesschau.de/ausland/miliz-plante-offenbar-attacke-auf-kapitol-101.html (07/03/2021)

[13]Last week, the acting head of the Capitol Police, Yogananda Pittman, warned at a congressional hearing against reducing security measures at the U.S. Capitol. Extremists want to „blow up the Capitol and kill as many parliamentarians as possible.“ Biden’s first State of the Nation address was cited as a possible cause for an attack. A date for this so-called State of the Union Address has not yet been set. https://www.tagesschau.de/ausland/miliz-plante-offenbar-attacke-auf-kapitol-101.html  (07/03/2021)