Streit über Kunstwerke machen unterschiedliche Vorlieben offensichtlich, wobei es keine Rolle spielt, ob Kommissionen oder Einzelpersonen sie ausgewählt haben. In christlichen Kirchen haben Bilder von Menschen eine lange Tradition. Sofern es sich um Märtyrien handelt, kann man sogar von einer Bildtradition der Gewalterfahrung sprechen. Wie stark diese gepflegt oder verdrängt wird, unterstreichen zwei Konflikte.
I. Turmkreuz und Wetterhahn
Unterhalb des Turmkreuzes von St. Elisabeth zu Kassel steht seit 2012 ein etwas mehr als lebensgroßer geschnitzter Mann des Bildhauers Stephan Balkenhols. Die goldene Kugel, auf der er steht, ist größer als die auf dem Turmdach, auf der ein Kreuz steht, das die ausgebreiteten Arme des Mannes gestisch aufgreifen. Angesichts der Geschichte des Christentums, das mit Darstellungen ihrer Kirchenväter, Propheten und Heiligen eine spirituelle Tradition des Wortes und der Duldsamkeit durch würdevolle Darstellungen aber auch durch Grausamkeiten erlebter Folter betont, fällt die zeitgenössische Darstellung des freizeitmäßig im hellen Hemd und dunkler Hose gekleideten Mannes provokativ lässig aus, zumal er sich auch noch nach dem Wind dreht.
Stephan Balkenhol, Figur auf dem Kirchturm von St.Elisabeth in Kassel, 2012, Zustand im Juli 2026, Foto: johnicon, VG Bild-Kunst 2026
Kein Wunder also, dass sich die Leitung der zeitgleich stattfindenden documenta (13) dagegen wehrte, dass diese Figur vis-à-vis des Fridericianums, den Besuchern als Beitrag der Weltkunstausstellung erscheinen konnte. Der Grund des Einspruchs lag darin, dass sich die documenta (13) als Ergebnis eines jahrelangen weltumspannenden Gedankenaustauschs verstand, der von Zweifeln geprägt war: „Das Rätsel der Kunst besteht darin, dass wir nicht wissen, was sie ist, bis sie nicht mehr das ist, was sie war.“, heißt es im Vorwort der Kuratorin (Katalog, Bd. 1/3, S. 30).
II. ECCE HOMO – neu interpretiert
Wie stark Kirchtürme als christliche Architekturen mit dem künstlerischen Ringen um ein adäquates Menschenbild bis heute verbunden sind, zeigte sich am 29. Juli 1993 in Hamburg. Vor dem Turm der Ruine von St. Nikolai zogen zwei Teleskopkräne das 50 Meter hohe Bild eines fotokopierten Menschen von Dieter Rühmann, hoch. Das Sichtbarwerden dieses ECCE HOMO, der sich als ein gigantisches Leporello entfaltete, versuchten Funktionäre der Gedenkstätte bis zum letzten Augenblick zu verhindern. Zum 50sten Jahrestag der Bombardierung Hamburgs hatten sie die Einweihung eines Glockenspiels geplant.
ECCE HOMO 13. Juli 1993, Platz vor dem Turm der St. Nikolaikirche in Hamburg
ICH WOLLTE IMMER EINEN SATZ SAGEN -DER KÜnSTLER HANS DIETER RÜHMANN – MEIN LEBEN – MEINE ARBEIT – MEINE HOFFNUNG, (TEXTEM) Hamburg 2026, Bd. III, S. 62-63
Beide Kirchen waren durch alliierte Bomben zerstört worden, doch anders als in Kassel, wo St. Elisabeth wiederaufgebaut worden war, räumte man in Hamburg das in Schutt und Asche gelegte Kirchenschiff der Nikolaikirche, damit innerhalb der Reste der Grundmauern ein Gedenkort mit Skulpturen und einem Mosaik nach einer Zeichnung von Kokoschka mit dem Titel ECCE HOMO entstehen konnte.
ECCE HOMO (Details) 13. Juli 1993, Platz vor dem Turm der St. Nikolaikirche in Hamburg
ICH WOLLTE IMMER EINEN SATZ SAGEN -DER KÜNSTLER HANS DIETER RÜHMANN – MEIN LEBEN – MEINE ARBEIT – MEINE HOFFNUNG, (TEXTEM) Hamburg 2026, Bd. III, S. 62-63
Neue bildliche Möglichkeiten nutzend, die sich seit den 1960er Jahren umgewälzt hatten, legte Rühmann einen Nackten auf eine Fotokopierer und vergrößerte die Kopien des Aktes mittels zahlreicher Kopiervorgänge, bis es eine Länge von 50 Meter erreichte. Drei Tage lang hingen 5012 Schwarz-Weiß-Fotokopien, aus denen sich das Bild eines Leidensmannes zusammensetzte, vor dem Turm. Jeweils am oberen Rand in einer Stahlkonstruktion fixiert, bewegten sich die Blätter frei im Wind und wirkten als ein kinetisches Objekt durch Klänge auch synästhetisch. Bedingt durch das Medium umgab zudem eine dunkle Aura den nackten männlichen Körper. Diese entsprachen der Schwärze, die nach dem Feuersturm die ausgebrannten Viertel der Hansestadt überzogen hatte und dem im 19. Jahrhundert errichteten Kirchturm noch immer anhängt.
Noritoshi Motoda (1952 – 2026) was a Japanese visual artist in the fields of installation art, performance art, and photography.
After studying art and design in Japan, he went to New York to expand his knowledge in environmental psychology and his qualification as a visual artist
His photo installations, in which he presented photographs as photo clusters as well as in transparent containers made of acrylic glass or combined plastic cups, are inspired by traditional shrines and puppet theatre in Japan. Not so his characters, which he took from print products and electronic media typical of Japanese pop culture in the last decades of the 20th century, when teenagers presented themselves in a new genre related to manga, fashion, singing, storytelling and other self-expressions and imagemaking. Motoda presented heterogeneous material in his installations, which were inspired by the Shinto tradition as walk-in shrines or in tea-house-style.
The following text is a revised essay written by the author for the booklet of Motodas exhibition with photo clusters, the Katoh Ai installation and Katoh Ai performance at the Fotogalerie in Vienna.
Noritoshi Motoda: Kudo Shizuka House, Fukuoka Art Museum, Fukuoka, Japan 1997
Die Haut der Geister Intimität und Kommunikation
Johannes Lothar Schröder
Japanische Popsängerinnen sind Noritoshi Motodas Idole. Er sammelt ihre CDs, Videos, Poster und Fanzines, aus denen er Material für seine Installationen und Performances gewinnt. Das Shizuka Kudo-Video und dazugehörige Fotos zeigen ihn in seinem Zimmer im ländlichen Fukuoka umgeben von Abbildungen seiner Lieblingssängerin. Die große Anzahl von Bildern erlaubt es dem Fan, sie in Form von Foto-Clustern zu filmähnlichen Sequenzen zusammenzustellen, die sich in einer mit der Musik von Shizuka Kudo trancehaft werdenden Stimmung zu einer virtuellen Figur verdichten. Auf diese Weise entstehen hunderte von Ansichten, die durch Reflexe auf den Hochglanzdrucken, durch Verzerrungen auf den sich wölbenden Seiten und perspektivische Verkürzungen eine dem jeweiligen Medium entsprechende Körperhaftigkeit bekommen. Indem Motoda die Durchdringung von erotischen Reizen des Modells mit der Sinnlichkeit der druckgrafischen Erzeugnisse sichtbar werden läßt, richtet er die Aufmerksamkeit auf die Wirkung des Glamours jenseits von Märkten, Marken und Medien.n
Als Höhepunkt seines Shizuka Kudo-Projekts errichtete Motoda 1999 das Shizuka Kudo Haus als Installation für die Shizuka Kudo Performance. Je nach Version sichern dicht gestellte Säulen aus Kunststoffbechern die Statik. Dazwischen bilden zeilenweise übereinandergestellte Becher quaderförmige Wandelemente. Sie sind nach einem Schema mit teilweise zusammengeknüllten Zeitschriftenseiten und Fotos gefüllt, so dass Friese und Muster die Fassaden gliedern, die sowohl von Innen als auch von Außen sichtbar sind. Vor diesen Wandelementen sind zudem einzelne Poster befestigt. Darüber liegt eine Pergola, die aus Kordeln und Bambusstäben besteht, an denen Ausrisse aus Fanzins klemmen. In ihr gipfelt die Transparenz der gesamten Konstruktion, die es dem Künstler erlaubt, im Inneren mit seinen Bildern zu hantieren, Texte zu lesen, Musik zu spielen, Teezeremonien abzuhalten oder zu meditieren, wobei dem Publikum zugleich Einblicke gewährt werden.
Noritoshi Motoda: Pergola für Kudo Shizuka House, Fukuoka Art Museum, Fukuoka, Japan 1997 (Abb.: Begleitheft zur Ausstellung in der Fotogalerie Wien 2002)
Die transparente Installation öffnet die Räume zwischen Intimität und Kommunikation. In dem ephemereren Schrein versenkt sich der Künstler in ein Ritual. Dabei agiert er wie ein Zeremonienmeister im Spannungsfeld von Macht, die er über sein Idol anstrebt und dem Einfluß, den die Popkultur über ihn hat. Auf diese Weise zeigt sich der Künstler zugleich als Fan und Protagonist, der sich ein Massenphänomen der Konsumgesellschaft aneignet, um auf seine Wurzeln in der Tradition zu verweisen und ihre Gültigkeit durch Aktualisierung auf den Punkt zu bringen.
Vielleicht ist gerade Japan als Land mit seinen zahlreichen Schreinen prädestiniert, derartige Formen des Kultes hervorzubringen, der sich heute auf Pop-Sternchen erstreckt. Mit ihnen teilen Fans ihr Leben auf eine Weise, wie es ihre Vorfahren mit Dämonen, Geistern und Gottheiten hielten, die sie bis heute in allgegenwärtigen Schreinen verehren und durch Prozessionen bei Laune halten. Motoda vereint diese volkstümlichen Rituale mit aktuellen popkulturellen Strömungen. Die Kombination von Kult und populärer Fotografie in einer Kunstinstallation verweist auf einen Kontext, der in den 1970er Jahren diskutiert wurde und das Dispositiv der Maschine aufgegriffen hat.
In der von Harald Szeemann 1976 für die Kunsthalle Malmö zusammengestellten Ausstellung wurde die Idee der Junggesellenmaschine in der Folge von Marcel Duchamps „Großem Glas“ und der von Michel Carrouges veröffentlichtem Buch über Les Machines Célebataires (Paris 1954) ausgebreitet und diskutiert. Die Protagonisten dieser Strömungen setzten sich mit dem Einfluß des Maschinenmäßigen auf die Bild- und Gedankenproduktion auseinander. Im Vorwort des Katalogs (Malmö Konsthall, 1976) zitiert Szeemann Carrouges Schlußfolgerungen: „So bizarr uns auch die Spiele erscheinen mögen, in ihnen offenbart sich in Lettern aus Feuer der Mythos, in dem die viefache Tragödie unserer Zeit sichtbar wird: der gordische Knoten der Interferenzen zwischen Maschinismus, Terror, Erostismus, Religion oder Atheismus… In ihrer wurdenbaren Zweideutigkeit stehen die Junggesellenmaschinen gleichzeitig für die Allmacht der Erotik und deren Verneinung, für Tod und Unsterblichkeit, für Tortur und Disneyland, für Fall und Auferstehung…“ S.7
Die Maschinen des mechanischen Zeitalters sind nach der Ausstellung in Malmö um die digitalen Maschinen, mit denen sich die Teenager-Stars Ende des 20. Jahrhundets verbunden haben, ergänzt und 20 Jahre später durch scheinbar geisterhaft aus Rechnerleistung zusammengesetzten Bilder erweitert worden, die nur noch aus Energie bestehen und räumlich projeziert werden können.
Von imaginären Werken dieser Kategorie haben etwa Franz Kafka und Raymond Roussel literarisch Zeugnis abgelegt. Roussel hat in seinem bekanntesten Werk Locus Solus von 1914 einen Diamanten beschrieben in dem sich theatermäßig Szenen abspielen. Der in der Ausstellung in Malmö vertretene belgische Künstler Jacques Carelman 1975 hatte mit Der Diamant die phantasmagorische Vision Roussels dreidimensional installiert.
Heute würde man solche Bildmaschinen mit bewegten Akteuren in transparenten Behälter als 3D-Animationen herstellenn können. Deshalb haben wir heute zu berücksichtigen, welche Schritte in einem Jahrhundert durch Mechanisierung, Medizin, Prothetik, Film und Video bis hin zu den heutigen elektronischen Animationen gegangen werden, wenn wir uns der künstlerischen Installation von Motoda nähern, die im Jahr seines Todes selbst schon ein viertel Jahrhundert alt ist. Es war eine mit den damaligen Mitteln montierte Illustration, die einen anschaulichen Zugang, zum Dispositiv der Medien bot, das Motoda auf seine Weise bediente. In der aus Alltagsgegenständen bestehenden rituellen Architektur schuf er eine komplexere Wirklichkeit, die die Gegenwart mit Traditionen in Verbindung bringt, die die Darstellung des monströsen Diamanten von Carleman fortsetzt. Motoda wählte eine einladende Situation, in der der Künstler öffentlich agiert und zur rituellen Mitwirkung aufforderte, womit er der Schaustellung, die Roussel in Locus Solus vorstellt, indem er den Animateur Canterel seine Besucher auf seinem disneylandartigen Parcours mit Sensationen führen lässt.
(Anm.: Über Roussel hat zuletzt Maximilian Gilleßen eine Dissertation vorgelegt. Über Canterel siehe: Gilleßen, R. R. Zur Poetik Raimond Roussels, Berlin 2024, S. 372ff)
Teehaus und Puppentheater
Motodas Installationen kommen mit ihrer nur ihn selbst oder wenige Personen fassenden Grundfläche dem Konzept des Teehäuschens nahe. Besonders ihre fragile und halbtransparente Konstruktion, die mit geringfügigen Eingriffen in die Umgebung auskommt, spricht ebenso dafür, wie die in einem frühen Stadium des Kudo-Projekts (1996) verwendeten Äste und Zweige. Die spätere Hinwendung zu Materialien aus der Kunststoffindustrie ersetzt den traditionellen Naturbezug und vergegenständlicht die Übertragung von traditionellen ästhetischen Haltungen, die in eine von Waren und Medien geprägte Umwelt.
Noritoshi Motoda: Mit Katoh-Ai-Maske und Gästen in der Katoh-Ai-Installation, Fotogalerie Wien 2002, Foto: johnicon, VG-Bild-Kunst, Bonn 2026
Der Umgang mit den Oberflächen lässt sich durch ästhetische Prämissen auflösen, die in Japan im 17. Jh., durch Monzaemon Chikamatsu entwickelt wurden. Seine Theorie des Jôruri-Theaters verlangte es, den Theaterpuppen eine so starke Ausstrahlung zu verleihen, damit ihre Wirkung die von den Schauspielern des Kabuki entfaltete übertreffen sollte. Chikamatsus Aufmerksamkeit galt den Hüllen der Puppen, unter denen bis zu drei Hände von Puppenspielern die Bewegungen erzeugen sollten, die menschliche Zustände suggerierten. Deshalb wurden Kleidung und Habitus der Puppen als eine Haut/Membran definiert, die beim Zuschauer den Eindruck menschlicher Gefühlsregungen auslösen sollte. Der Schein des Menschlichen sollte also vornehmlich durch die Wirkung von Oberflächen erreicht werden. Dieser auf Stofflichkeit abzielenden ästhetische Prämisse entspricht Motoda gleich dreifach, denn sowohl das Haus aus PET, die Papiere der Abbildungen in Magazinen sowie die Festigkeit der Fotopapiere, bilden eine Membran zwischen Schein und Wirklichkeit, steigern den unmittelbaren Eindruck auch lebloser Materialien und hinterlassen starke Gefühlsregungen.
Zusammenfassung
Noritoshi Motoda (1952 – 2026) war ein japanischer bildender Künstler in den Bereichen Installationskunst, Performance Art und Fotografie.
Nach dem Studium von Kunst und Design in Japan ging er nach New York, um sein Wissen in Umweltpsychologie und seine Qualifikation als Bildender Künstler zu erweitern
Seine Fotoinstallationen, in denen er Fotografien als Fotocluster sowie in transparenten Behältern aus Acrylglas oder kombinierten Plastikbechern präsentierte, sind inspiriert von traditionellen Schreinen und dem Puppentheater in Japan. Nicht so seine Figuren, die er Printprodukten und elektronischen Medien entnahm, die typisch für die japanische Popkultur der letzten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts waren, als Teenager sich in einem neuen Genre präsentierten, das sich auf Manga, Mode, Gesang, Erzählkunst und andere Selbstdarstellungen bezog. Motoda präsentierte das heterogene Material in seinen Installationen, die als begehbare Schreine konzipiert waren und Teezeremonien mit Gästen ermöglichten.
Christian Marclay: The Clock, 24 h (2010) in der Nationalgalerie Berlin
Mehr als ein Jahrzehnt mussten wir uns gedulden, bis zunächst in Stuttgart und jetzt in Berlin der Film The Clock von Christian Marclay in der Nationalgalerie läuft. Noch bis zum 25. Jan. 2026.
Achtung: Eine 24-stündige Projektion beginnt am 2. Januar 2026 ab 10 Uhr!
In den fünf Stunden, die ich mit The Clock verbracht hatte, standen in kurzer Folge Wand-, Armband-, Bahnhofs-, Gesims-, Taschen-, Turm-, Tisch-, Spiel-, Stech- und Standuhren, sowie Wecker, digitale Uhren oder Displays für Zeitsteuerungen vor meinen Augen. Marclay hat derartige Clips mit anzeigter Zeit und Gesprächen über die Uhrzeit aus Tausenden von Kinofilmen so dicht montiert, dass die jeweils angezeigte Zeit synchron mit der tatsächlichen Uhrzeit als ein 24-stündiges Video gezeigt werden kann. In der Nationalgalerie ist The Clock während der Öffnungszeiten zwischen 10 und 20 Uhr zu besichtigen. Nur noch einmal gibt es in Berlin die Gelegenheit, auch zu sehen, was die Filmgeschichte an Szenen mit Uhrzeiten abends, während der Nacht und am Morgen, also in den übrigen 14 Stunden zwischen 20 und 10 Uhr bereithält, und zwar ab Freitag, den 2. Januar 2026 ab 10 Uhr.
Unterhaltung rund um die Uhrzeit
Dieser unglaubliche Ritt durch die Uhrzeiten in verschiedenen Epochen aus allen Jahrzehnten des Kinos wird dank gekonnt gereihter Clips zu einer kunstvollen Ton- und Bildkomposition, die zum genussvollen Betrachten einläd. Nicht nur Cineasten kommen auf ihre Kosten. Geiselnahmen, Verfolgungsjagden und feiernde Gesellschaften sowie der Kampf um die täglichen Mahlzeiten werfen Schlaglichter auf unterschiedliche Bewertungen der Pünktlichkeit und machen neugierig auf mehr Kinogeschichte. Man hört Ausreden, erlebt geplatzte Verabredungen, wird Zeuge von Abschieds- und Begrüßungsritualen am Zug, am Bus, am Auto oder auf Flughäfen. Zuschauer sind dabei, wenn Überfälle mit einem Uhrenvergleich beginnen oder Augenblicke der Befreiung nach Schulstunden, Gefängnisaufenthalten, Schichten oder einem langen Arbeitsleben näher rücken. Schicksalhaft laufen Bewerbungsfristen ab oder glückliche Wendungen eröffnen eine zweite Chance.
Mein persönliches Highlight war Harold Lloyd in Safety Last! (1923) an den Zeigern der Kaufhausuhr. Zwischen 19:12 und 19:17 zeigt eine mehrmalige Rückblende zwischen anderen Episoden, wie eine vergessene Zigarette im Aschenbecher verglüht und um 19:50 h stellte Bruno Ganz seine Armbanduhr bei einem Hamburger Elektrohändler nach einer Fernsehuhr.
Das Verschwinden der öffentlichen Uhren
Uhr in der Halle des Bahnhofs in St.Gallen
Kinogänger wissen es. Die Wahrnehmung verändert sich, nachdem man von einem Film gefesselt wurde. Aus dem Kinosaal tretend, werden Farben, Bewegungen, Interaktionen intensiver. Auch Gesichter, die man gewöhnlich übersehen würde, öffnen sich und erzählen. Und, falls man es eilig hat, findet man seinen Weg müheloser durch die Menschenmenge. Was aber ist, wenn auf den Gehwegen vor den Innenstadtkinos gar kein Gedränge herrscht? Aus der Nationalgalerie in Berlin kommend, die zwar kein Kino ist, in die aber eigens ein Kinosaal für die Vorführung von The Clock eingebaut wurde, steht man jedoch in den frühen Abendstunden auf einem leeren Gehweg im verlassenen Kulturforums. Der sinnessteigernde Nachhall des Films bleibt aus. Erst auf dem Potsdamer Platz deutet sich dank der zurückgekehrten Dynamik durch abendlichen Verkehr eine Verschiebung der Nachwirkung des Films an.
Hauptbahnhof in Berlin, Dez. 2025
Auf dem Platz fällt tatsächlich der Blick auf die rekonstruierte ikonische Uhr aus den 1920er Jahren, deren Original auch filmisch präsent geblieben ist. Auf der aktuellen Suche nach einem Lokal bleibt sie die einzige öffentliche Zeitanzeige. Wenn es auf Pünktlichkeit angekommen wäre, hätte ich mein Smartphone aus der Tasche ziehen müssen. Nur auf den Bahnsteigen gab es sie noch – Bahnsteiguhren. Doch schon auf dem Weg aus der S-Bahn-Katakombe zur Straßenbahn fehlten genaue Zeitanzeigen. Nun war der Hauptbahnhof nicht mehr weit. Hinter seiner gläsernen Portalfassade hing ein großer leerer Kranz. Der dort saisonal vertikal platzierte Adventskranz hatte nicht einmal mehr Kerzen und verdichtete den Eindruck, dass uns hier eine Zeit ohne Zeitmessung begegnet. Walter Benjamin hatte in den „geschichtsphilosophischen Thesen“ erwähnt, dass die Revolutionäre in Paris unabhängig voneinander auf die Zeiger verschiedener Turmuhren geschossen hätten, was die Ankunft einer neuen Zeit manifestiert habe. Marclays Film könnte so ein ikonoklastischer Aspekt innewohnen. Er wäre damit auch ein Abgesang auf die analoge Zeitanzeige, denn heute ersetzen kleinste elektronische Bauteile mit Zeitfunktion in allen Devices physische Uhren. Displays, mit denen elektronische Geräte, Verkehrsmittel und Haushaltsgeräte ausgestattet sind, können jede Information anzeigen. Zeit wird damit zum inhärenten Bestandteil, die alle Geräte, die damit auch ihre Nutzer vernetzen und in ein holistisches System einbinden. Die episodische Lokalzeit, die das Kino nicht zuletzt durch die Klappen schon beim Dreh regierte, ist im Niedergang gegriffen, womit The Clock ihr Abgesang wäre.
Analoge Drehzahl- und Geschwindigkeitsanzeige und digitales Display in einem PKW
