Die Haut der Geister

Veröffentlicht am April 20, 2026 von hannes

Rest in Peace Motoda-san

Motoda-san installing Katoh-Ai-Installation at Fotogalerie Wien, 2002, Foto: johnicon, VG-Bild-Kunst, Bonn 2026

Noritoshi Motoda (1952 – 2026) was a Japanese visual artist in the fields of installation art, performance art, and photography.

After studying art and design in Japan, he went to New York to expand his knowledge in environmental psychology and his qualification as a visual artist

His photo installations, in which he presented photographs as photo clusters as well as in transparent containers made of acrylic glass or combined plastic cups, are inspired by traditional shrines and puppet theatre in Japan. Not so his characters, which he took from print products and electronic media typical of Japanese pop culture in the last decades of the 20th century, when teenagers presented themselves in a new genre related to manga, fashion, singing, storytelling and other self-expressions and imagemaking. Motoda presented heterogeneous material in his installations, which were inspired by the Shinto tradition as walk-in shrines or in tea-house-style.

The following text is a revised essay written by the author for the booklet of Motodas exhibition with photo clusters, the Katoh Ai installation and Katoh Ai performance at the Fotogalerie in Vienna.

Noritoshi Motoda: Kudo Shizuka House, Fukuoka Art Museum, Fukuoka, Japan 1997

Die Haut der Geister
Intimität und Kommunikation

Johannes Lothar Schröder

Japanische Popsängerinnen sind Noritoshi Motodas Idole. Er sammelt ihre CDs, Videos, Poster und Fanzines, aus denen er Material für seine Installationen und Performances gewinnt. Das Shizuka Kudo-Video und dazugehörige Fotos zeigen ihn in seinem Zimmer im ländlichen Fukuoka umgeben von Abbildungen seiner Lieblingssängerin. Die große Anzahl von Bildern erlaubt es dem Fan, sie in Form von Foto-Clustern zu filmähnlichen Sequenzen zusammenzustellen, die sich in einer mit der Musik von Shizuka Kudo trancehaft werdenden Stimmung zu einer virtuellen Figur verdichten. Auf diese Weise entstehen hunderte von Ansichten, die durch Reflexe auf den Hochglanzdrucken, durch Verzerrungen auf den sich wölbenden Seiten und perspektivische Verkürzungen eine dem jeweiligen Medium entsprechende Körperhaftigkeit bekommen. Indem Motoda die Durchdringung von erotischen Reizen des Modells mit der Sinnlichkeit der druckgrafischen Erzeugnisse sichtbar werden läßt, richtet er die Aufmerksamkeit auf die Wirkung des Glamours jenseits von Märkten, Marken und Medien.n

Als Höhepunkt seines Shizuka Kudo-Projekts errichtete Motoda 1999 das Shizuka Kudo Haus als Installation für die Shizuka Kudo Performance. Je nach Version sichern dicht gestellte Säulen aus Kunststoffbechern die Statik. Dazwischen bilden zeilenweise übereinandergestellte Becher quaderförmige Wandelemente. Sie sind nach einem Schema mit teilweise zusammengeknüllten Zeitschriftenseiten und Fotos gefüllt, so dass Friese und Muster die Fassaden gliedern, die sowohl von Innen als auch von Außen sichtbar sind. Vor diesen Wandelementen sind zudem einzelne Poster befestigt. Darüber liegt eine Pergola, die aus Kordeln und Bambusstäben besteht, an denen Ausrisse aus Fanzins klemmen. In ihr gipfelt die Transparenz der gesamten Konstruktion, die es dem Künstler erlaubt, im Inneren mit seinen Bildern zu hantieren, Texte zu lesen, Musik zu spielen, Teezeremonien abzuhalten oder zu meditieren, wobei dem Publikum zugleich Einblicke gewährt werden.

Noritoshi Motoda: Pergola für Kudo Shizuka House, Fukuoka Art Museum, Fukuoka, Japan 1997 (Abb.: Begleitheft zur Ausstellung in der Fotogalerie Wien 2002)

Die transparente Installation öffnet die Räume zwischen Intimität und Kommunikation. In dem ephemereren Schrein versenkt sich der Künstler in ein Ritual. Dabei agiert er wie ein Zeremonienmeister im Spannungsfeld von Macht, die er über sein Idol anstrebt und dem Einfluß, den die Popkultur über ihn hat. Auf diese Weise zeigt sich der Künstler zugleich als Fan und Protagonist, der sich ein Massenphänomen der Konsumgesellschaft aneignet, um auf seine Wurzeln in der Tradition zu verweisen und ihre Gültigkeit durch Aktualisierung auf den Punkt zu bringen.

Vielleicht ist gerade Japan als Land mit seinen zahlreichen Schreinen prädestiniert, derartige Formen des Kultes hervorzubringen, der sich heute auf Pop-Sternchen erstreckt. Mit ihnen teilen Fans ihr Leben auf eine Weise, wie es ihre Vorfahren mit Dämonen, Geistern und Gottheiten hielten, die sie bis heute in allgegenwärtigen Schreinen verehren und durch Prozessionen bei Laune halten. Motoda vereint diese volkstümlichen Rituale mit aktuellen popkulturellen Strömungen. Die Kombination von Kult und populärer Fotografie in einer Kunstinstallation verweist auf einen Kontext, der in den 1970er Jahren diskutiert wurde und das Dispositiv der Maschine aufgegriffen hat.

In der von Harald Szeemann 1976 für die Kunsthalle Malmö zusammengestellten Ausstellung wurde die Idee der Junggesellenmaschine in der Folge von Marcel Duchamps „Großem Glas“ und der von Michel Carrouges veröffentlichtem Buch über Les Machines Célebataires (Paris 1954) ausgebreitet und diskutiert. Die Protagonisten dieser Strömungen setzten sich mit dem Einfluß des Maschinenmäßigen auf die Bild- und Gedankenproduktion auseinander. Im Vorwort des Katalogs (Malmö Konsthall, 1976) zitiert Szeemann Carrouges Schlußfolgerungen: „So bizarr uns auch die Spiele erscheinen mögen, in ihnen offenbart sich in Lettern aus Feuer der Mythos, in dem die viefache Tragödie unserer Zeit sichtbar wird: der gordische Knoten der Interferenzen zwischen Maschinismus, Terror, Erostismus, Religion oder Atheismus… In ihrer wurdenbaren Zweideutigkeit stehen die Junggesellenmaschinen gleichzeitig für die Allmacht der Erotik und deren Verneinung, für Tod und Unsterblichkeit, für Tortur und Disneyland, für Fall und Auferstehung…“ S.7

Die Maschinen des mechanischen Zeitalters sind nach der Ausstellung in Malmö um die digitalen Maschinen, mit denen sich die Teenager-Stars Ende des 20. Jahrhundets verbunden haben, ergänzt und 20 Jahre später durch scheinbar geisterhaft aus Rechnerleistung zusammengesetzten Bilder erweitert worden, die nur noch aus Energie bestehen und räumlich projeziert werden können.

Von imaginären Werken dieser Kategorie haben etwa Franz Kafka und Raymond Roussel literarisch Zeugnis abgelegt. Roussel hat in seinem bekanntesten Werk Locus Solus von 1914 einen Diamanten beschrieben in dem sich theatermäßig Szenen abspielen. Der in der Ausstellung in Malmö vertretene belgische Künstler Jacques Carelman 1975 hatte mit Der Diamant die phantasmagorische Vision Roussels dreidimensional installiert.

Heute würde man solche Bildmaschinen mit bewegten Akteuren in transparenten Behälter als 3D-Animationen herstellenn können. Deshalb haben wir heute zu berücksichtigen, welche Schritte in einem Jahrhundert durch Mechanisierung, Medizin, Prothetik, Film und Video bis hin zu den heutigen elektronischen Animationen gegangen werden, wenn wir uns der künstlerischen Installation von Motoda nähern, die im Jahr seines Todes selbst schon ein viertel Jahrhundert alt ist. Es war eine mit den damaligen Mitteln montierte Illustration, die einen anschaulichen Zugang, zum Dispositiv der Medien bot, das Motoda auf seine Weise bediente. In der aus Alltagsgegenständen bestehenden rituellen Architektur schuf er eine komplexere Wirklichkeit, die die Gegenwart mit Traditionen in Verbindung bringt, die die Darstellung des monströsen Diamanten von Carleman fortsetzt. Motoda wählte eine einladende Situation, in der der Künstler öffentlich agiert und zur rituellen Mitwirkung aufforderte, womit er der Schaustellung, die Roussel in Locus Solus vorstellt, indem er den Animateur Canterel seine Besucher auf seinem disneylandartigen Parcours mit Sensationen führen lässt.

(Anm.: Über Roussel hat zuletzt Maximilian Gilleßen eine Dissertation vorgelegt. Über Canterel siehe: Gilleßen, R. R. Zur Poetik Raimond Roussels, Berlin 2024, S. 372ff)

Teehaus und Puppentheater

Motodas Installationen kommen mit ihrer nur ihn selbst oder wenige Personen fassenden Grundfläche dem Konzept des Teehäuschens nahe. Besonders ihre fragile und halbtransparente Konstruktion, die mit geringfügigen Eingriffen in die Umgebung auskommt, spricht ebenso dafür, wie die in einem frühen Stadium des Kudo-Projekts (1996) verwendeten Äste und Zweige. Die spätere Hinwendung zu Materialien aus der Kunststoffindustrie ersetzt den traditionellen Naturbezug und vergegenständlicht die Übertragung von traditionellen ästhetischen Haltungen, die in eine von Waren und Medien geprägte Umwelt.

Noritoshi Motoda: Mit Katoh-Ai-Maske und Gästen in der Katoh-Ai-Installation, Fotogalerie Wien 2002, Foto: johnicon, VG-Bild-Kunst, Bonn 2026

Der Umgang mit den Oberflächen lässt sich durch ästhetische Prämissen auflösen, die in Japan im 17. Jh., durch Monzaemon Chikamatsu entwickelt wurden. Seine Theorie des Jôruri-Theaters verlangte es, den Theaterpuppen eine so starke Ausstrahlung zu verleihen, damit ihre Wirkung die von den Schauspielern des Kabuki entfaltete übertreffen sollte. Chikamatsus Aufmerksamkeit galt den Hüllen der Puppen, unter denen bis zu drei Hände von Puppenspielern die Bewegungen erzeugen sollten, die menschliche Zustände suggerierten. Deshalb wurden Kleidung und Habitus der Puppen als eine Haut/Membran definiert, die beim Zuschauer den Eindruck menschlicher Gefühlsregungen auslösen sollte. Der Schein des Menschlichen sollte also vornehmlich durch die Wirkung von Oberflächen erreicht werden. Dieser auf Stofflichkeit abzielenden ästhetische Prämisse entspricht Motoda gleich dreifach, denn sowohl das Haus aus PET, die Papiere der Abbildungen in Magazinen sowie die Festigkeit der Fotopapiere, bilden eine Membran zwischen Schein und Wirklichkeit, steigern den unmittelbaren Eindruck auch lebloser Materialien und hinterlassen starke Gefühlsregungen.

Zusammenfassung

Noritoshi Motoda (1952 – 2026) war ein japanischer bildender Künstler in den Bereichen Installationskunst, Performance Art und Fotografie.

Nach dem Studium von Kunst und Design in Japan ging er nach New York, um sein Wissen in Umweltpsychologie und seine Qualifikation als Bildender Künstler zu erweitern

Seine Fotoinstallationen, in denen er Fotografien als Fotocluster sowie in transparenten Behältern aus Acrylglas oder kombinierten Plastikbechern präsentierte, sind inspiriert von traditionellen Schreinen und dem Puppentheater in Japan. Nicht so seine Figuren, die er Printprodukten und elektronischen Medien entnahm, die typisch für die japanische Popkultur der letzten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts waren, als Teenager sich in einem neuen Genre präsentierten, das sich auf Manga, Mode, Gesang, Erzählkunst und andere Selbstdarstellungen bezog. Motoda präsentierte das heterogene Material in seinen Installationen, die als begehbare Schreine konzipiert waren und Teezeremonien mit Gästen ermöglichten.

abhängen. Bilder und Gefühle verwerfen

Veröffentlicht am Oktober 6, 2022 von hannes

Antworten

Mein neues Buch ist erschienen.

Ein Blick in das Inhaltsverzeichnis gefällig:

Um einen Auszug aus Kap II und über die Entscheidung für den Titel „abhängen“ zu lesen, gehe weiter zum folgenden Beitrag.

In Zukunft abgehängt?

Veröffentlicht am Juli 8, 2022 von hannes

Antworten

Die Feuilletons mehrerer Medien berichteten im Vorfeld der diesjährigen documenta fifteen in Kassel über das Motto der Organisatoren der Indonesischen ruangrupa „gemeinsam abhängen“. Das kam bis kurz nach der Eröffnung der Weltkunstausstellung sympathisch rüber. Das änderte sich mit dem Vorwurf des Antisemitismus gegen ein Agitproptableau, das von einigen Kritikern, Kunstsachverständigen und letztlich auch Politikern zu Anlass genommen wurde, die ganze Ausstellung zu diskreditieren. Ablehnung gehören seit jeher zum Ritual der Kunst und erst recht bei Großausstellungen, die schon immer Künstler, Galeristen und Kunstprofessionelle gegen sich aufbrachten, von deren Fahrwasser auch Politiker und andere angesogen werden. Dieses Mal wird aber der schwere Hammer der Zensur ausgepackt und die ganze Ausstellung, die einzige in Deutschland, die noch globale Beachtung findet, generell in Frage gestellt. Sogar mit einer kunstkommissarischen Aufsicht der Bundesregierung wird gedroht.

In der Zukunft abgehängt?

Angesichts solcher Attacken fragt man sich, warum die Verantwortlichen nun abtauchen und nicht etwa offensiv ihre Auffassungen vertreten. Möglicherweise war ihnen nicht klar, dass der Kunstbetrieb alles andere als eine Gemeindescheune ist, in der der es sich gut feiern und reden lässt.

Die harten Bandagen der Kämpfenden bleiben oft im Verborgenen, obwohl genau das soeben praktizierte Abhängen von Kunstwerken in Deutschland gar nicht so unüblich ist, wie man zu denken geneigt ist. Erst 2011 wurde in der Goldhalle des Hessischen Rundfunks in Frankfurt eine große Fotoarbeit aufgrund der Intervention des damaligen Intendanten des Senders mit einer Wolldecke zugehängt. Weil er die Darstellung der Vernähungen von Versatzstücken nackter Körper von vier Generationen einer Familie anstößig fand, veranlasste er, die frei im Raum hängenden Großfotos unsichtbar zu machen. Es handelte sich nicht um einen trivialen Akt kunstpolitischer Willkür, sondern um die Zensur einer Ausstellung und war gegen die Preisträgerin des Marielies-Hess-Kunstpreises Annegret Soltau gerichtet. Eine feministische Künstlerin hat nicht so viele Mitstreiter an ihrer Seite wie ein Darling einflussreicher Sammler. Nicht einmal die Jury wehrte sich und die Feuilletons der örtlichen Zeitungen schwiegen.

A b h ä n g e n

Abhängen wird in dem gleichnamigen Buch, das im August im ConferencePoint Verlag in Hamburg erscheint, wie folgt definiert und argumentativ eingesetzt:

„Der Titel „abhängen“ unterstreicht die Suche nach alternativen Präsentationsformen von Großformaten und zeigt aber auch, dass die Künstler*innen zeitweise bis zum Eklat aneckten. Dabei ging es nicht bloß um die Missachtung ihrer Werke, sondern um handfeste Unterdrückung bis hin zur Zensur, die auch nicht vor dem Verhängen von Kunstwerken, wie im Fall der Fotovernähungen von Annegret Soltau zurückschreckte. Abgehängt werden aber auch langsamere Fußgänger, Läufer oder Fahrzeuge, die von schnelleren hinter sich gelassen werden. Was im Leben nicht ungewöhnlich ist, gilt auch im übertragenen Sinn. So bedeutet abhängen als Metapher auch, einen anderen Lebensstil zu pflegen, der in einer besitzorientierten Leistungsgesellschaft als anstößig wahrgenommen wird, aber tatsächlich auch ins soziale Abseits führen kann. Das gilt besonders Jahrzehnte nach dem fraglichen Zeitraum der hier in den Blick genommenen künstlerischen Entwicklungen seit den 1970er Jahren[, in denen Arbeitslosigkeit prekäre Arbeitsverhältnisse hervorbrachte, die seitdem um sich greifen.] So kennzeichnet heute Selbständigkeit in vielen Branchen euphemistisch Arbeitsverhältnisse ohne soziale Absicherung, die eine zunehmende Zahl von Menschen am Ende ihres Erwerbslebens abgehängt dastehen lässt.

Die Konflikte der drei Künstler*innen (Annegret Soltau, Dieter Rühmann und Boris Nieslony) mit Museumsleitungen, Jurys, Ausstellungsmacher*innen und Verleger*innen mit offenen Machtdemonstrationen seitens der Institutionen und ihren Repräsentant*innen nähren die Vermutung, dass es einen weit verbreiteten Konfliktherd gibt, der ungern thematisiert wird, um das Bild einer aufgeschlossenen Kunstöffentlichkeit nicht zu verderben. Von Zensur, dem Abhängen von Bildern und Verhinderungsversuchen waren vor allem Rühmann und Soltau betroffen, während Nieslony als Performancekünstler bis in dieses Jahrtausend hinein sowieso von vergleichsweise ungenügender Darstellung seiner Ausstellungsbeteiligungen und unzulänglichen Beiträgen in Publikationen betroffen war. Da aber jeder Blick auf Kunstwerke auch immer ein Blick aus der eigenen gesellschaftlichen Wirklichkeit und Position heraus ist, offenbart Ablehnung – gerade unter Druck – Voreingenommenheit und Abwehr von Forderungen, die von Schwächeren an Institutionen herangetragen werden. Die ungeschriebenen Regeln im Kunst- und Kulturbetrieb erscheinen dann wie eine Verteidigungslinie zum Schutz des Status der dort Tätigen und ihrer Definitionsmacht. Daher können ästhetische Entscheidungen nie absolut sein, wenn sie sich Grenzen nähern, an denen Veränderungen gefordert werden. Jede dieser Künstler*innen war in solche Situationen verwickelt und im Einzelnen wird sich zeigen, auf welche Vorbehalte sie jeweils stießen und mit welchen Maßnahmen ihre Kunst ausgeschlossen wurde.“

Johannes Lothar Schröder: abhängen. Bilder und Gefühle verwerfen. Hamburg 2022, S.10f, ISBN 978-3-936406-61-0, Zur besseren Verständlichkeit der Verweise wurden an zwei Stellen die Namen der Künstler*innen in die zitierten Passagen aus dem Vorwort eingefügt.

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