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Geleakte Fotos und der Käfig aus Abu Ghraib

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Vor 20 Jahren in Abu Ghraib und heute Halloween

Am 28. April 2004 erregten die aus dem Gefängnis von Abu Ghraib geschmuggelten Fotos, die Gefangene in erniedrigenden Posen zeigten, international Aufsehen. Sie verbreiteten sich schnell und galten als Beleg für Folter in US-Militärgefängnissen. In einem politisch geprägten und von Empörung geleiteten Kontext blieb die Frage nach den ästhetischen und bildlichen Qualitäten dieser Fotos offen. Redaktionen setzten die Bilder vielmehr auflagesteigernd ein, was sich, nicht zuletzt wegen der zunächst noch wenig bekannten Umstände, unter denen die Fotos entstehen konnten, als zweifelhaft erwies. Ihres Kontexts beraubt, blieb unberücksichtigt, dass die Gefangenen offensichtlich einer Regie unterworfen worden waren. Jemand hatte sie gezwungen, Formationen zu bilden oder Posen einzunehmen. Fotos zeigen eine junge Frau, die einen Gefangenen an einer Leine hält. Die in verschmutzter Kleidung oder nackt und im schlechten Licht auf fleckigem Estrich liegenden Männer offenbaren ein Elend, das durch die Inszenierung gesteigert wird und befremdlich wirkt. Diese Fotos beinhalten ein Potential für Geschichten, die nach und nach ans Licht kamen und Fragen nach den Grenzen des Dokumentarischen aufwerfen. Zugespitzt ließe sich sogar spekulieren, ob es mit Dokumentarfotografien gelungen wäre, so viel Aufmerksamkeit zu erzielen.[1] Besonders wirksam erwies sich die Immaterialität der Fotos. Sie sind digital und boten daher in einer Zeit, als die Sozialen Medien am Anfang ihres bis dahin noch nicht absehbaren Siegeszug standen, die Möglichkeit, sehr schnell in Umlauf gebracht zu werden.

Wenige Jahre später griff die US-amerikanische Populärkultur Szenen aus den Fotos auf und bot Halloweenkostüme an, die auch Kindern und Jugendlichen ermöglichten, in die Rolle von Folteropfern und Folterern aus Abu Ghraib zu schlüpfen, um bei ihren Nachbarn Süßes zu sammeln.

Ein besonders krasses Beispiel zeigt das Foto von J. Hobin. http://copyranter.blogspot.com/2011/10/its-little-early-but-how-bout.html

In einer Halloween-Kulisse stellen Kinder Szenen aus Abu Ghraib nach, die der Fotograf benutzt, um sein Foto mit dem Spruch: “It´s a little early, but how bout a disturbing Halloween photo?” anzupreisen.

Die Abbildung aus dem Archiv des Autors einhält eine Auswahl der Fotos aus Abu Ghraib, die in die in der Originallegende bezeichneten Illustration von Norman Rockwell montiert worden sind.

Auf den beiden Bildern, die einige Jahre nach den Ereignissen in Abu Ghraib entstanden sind, trifft das von der Außenwelt abgeschirmte Geschehen auf US-amerikanische Kinder. Die im Internet kursierenden Bilder erzwingen bis heute eine öffentliche Auseinandersetzung mit Gewalt und zeigen nicht zum ersten Mal, dass die von politischen Akteuren losgetretenen Ereignisse Folgen an jedem Punkt der Erde haben. Im Kinderzimmer werden ursprüngliche Fotodokumente notgedrungen zu einem Spiel. Der in ihnen innewohnende Horror wird im Geiste von Halloween zu einem Phantasieprodukt, das ein alle Vorstellungen übersteigendes Geschehens handhabbar zu machen versucht. Dazu wird die schwer nachvollziehbare Wirklichkeit in Kostüme und andere Artefakte gefasst.[2]

An der Entstehung der zu ikonischen Bildern gewordenen Fotografien aus einem Trakt des Militärgefängnisses aus Abu Ghraib, der vom Militärgeheimdienst kontrolliert wurde, sind drei Gruppen von Akteuren beteiligt. Die Gefangenen, die der Willkür ausgesetzt sind, die Verhörspezialisten, die ihren Methoden folgen, um die von ihnen vermutete Wahrheit herauszufinden und die Militärpolizisten um Feldwebel Graner, die von den Agenten die Erlaubnis haben, ihre Spiele mit den Gefangenen zu treiben. Im Gegensatz zu den Folterern, die nicht einmal die direkten Vorgesetzten der Gruppe um Graner sind, haben letztere keinen Plan, sondern lassen in der Regellosigkeit ihrer Fantasie freien Lauf und bringen diese fraglos verwerflichen aber doch eindringlich wirkenden Schnappschüsse hervor, die bekanntermaßen weltweit Empörung hervorgerufen haben.

Daneben gibt es ein anderes Artefakt, das weniger populär geworden ist, aber eine für die Bearbeitung des Erschütternden produktive Perspektive innerhalb der Folterdebatte öffnet.

Abu Ghraib in Paderborn?

Am Morgen des 30. Oktober 2004 fanden Passanten auf dem Platz vor dem ehemaligen Jesuitenkolleg in Paderborn einen mit Bandstahl vergitterten hölzernen Käfig vor. Er entsprach 1 zu 1 einer Isolierzelle, die U.S.-Truppen im Foltergefängnis von Abu-Ghraib benutzten. Am Jesuitenkolleg, dem heutigen Gymnasium Theodorianum befand sich vor 400 Jahren die Theologische Fakultät, an der Friedrich von Spee von 1629 bis 1631 als Professor für Moraltheologie unterrichtet hatte.[3] Seine 1631 und 1632 erschienene Schrift Cautio Criminalis leistete einen wichtigen Beitrag für die Bemühungen, Folter und Unterdrückung zu ächten.

Wilfried Hagebölling, Abu Ghureib 2003/2004  /  Friedrich von Spee 1631/1632, Nachbau einer Isolierzelle der US-Armee aus dem Militärgefängnis Abu Ghraib, 300x130x240 cm, Installation vor dem Gymnasium Theodorianum, Paderborn, 2004, Foto: johnicon, VG-Bild-Kunst, Bonn 2024

Von Spee stand den in Hexenprozessen zum Tode Verurteilten auf ihrem Weg zur Hinrichtung bei, weshalb er wusste, dass diese Opfer der Inquisition unschuldig waren. Da sie ihren Peinigern chancenlos ausgeliefert waren, konnte jede ihrer Aussagen gegen sie gewendet werden. Um zu klären, warum der in Paderborn lebende Bildhauer Wilfried Hagebölling für seine Intervention eine Isolierzelle instrumentalisiert hat, wird vorgeschlagen, den Käfig als rhetorisches Mittel zu sehen. Seine Verwendung und die künstlerische Objektivierung von Isolation zeigen zudem, dass dieses Gehäuse nicht nur mediale Zusammenhänge berührt, sondern auch moralische, politische und rhetorische Fragen aufwirft.

Von der Imitation zur Metapher

Als Intervention öffentlich aufgestellt, erweist sich der Käfig als mehr als eine bloße Nachbildung, denn das Objekt konnte nicht nur in Paderborn aufgestellt, sondern in Umlauf gebracht werden, um an jedem beliebigen Ort zu erscheinen. Deshalb ist der Käfig als materialisierte Übertragung der rhetorischen Figur der Metapher zu verstehen, wie sie schon antike Redner anwandten, um ihrem Publikum etwas Unbekanntes, Fernes oder noch nicht Verstandenes begreiflich zu machen. Das dreidimensionale Objekt tritt so mit der Erfahrung der Passanten in eine Beziehung und bringt ihnen das kontroverse Thema Einkerkerung und Folter nahe.

Heute haben wir uns daran gewöhnt, für jede Gelegenheit Abbildungen zur Hand zu haben oder auf solche verweisen zu können, obwohl wir allgemein weniger bemüht sind, Bilder sprachlich herzustellen. Wir sollten uns daran erinnern, dass in der Renaissance Gedanken zunächst in einer bildhaften Sprache vorhanden waren, ehe daraus Bilder entwickelt wurden. Die Maler hatten von den Dichtern gelernt, rhetorische Figuren zu visualisieren, um Menschen beispielsweise durch unterschiedliche Mimik und Gestik zu unterscheiden. Diese Mannigfaltigkeit wurde wie andere Kunstgriffe (Verschiedenartigkeit, Räumlichkeit, Perspektive, Relief etc.) von bildenden Künstlern übernommen und von Kunsttheoretikern ausgeführt,[4] um bildliche Äquivalente zu vervollkommnen. Sinnbildliche Verkörperungen wie sie sich aus den Metaphern zu Allegorien entwickelten, ermöglichten es schließlich, ausdrucksstarke und bisweilen drastische Bilder oder Objekte zu erfinden, mit denen sich bis heute Redner wie Künstler Aufmerksamkeit verschaffen. In dieser kulturhistorischen Entwicklung wurzeln Handwerkszeug und Berufsethos von Menschen, die politisch Einfluss nehmen. Bei Hagebölling fallen die Worte auf dem Boden des Käfigs erst nach einer Annäherung auf. Dort wurden sie als Schablonendruck gesetzt: ISOLIERZELLE WIE SIE US-TRUPPEN FÜR ABU-GHURAIB-HÄFTLINGE IN BAGDAD BENUTZEN [5]

Diese Angaben lösen bei gleichzeitiger Gegenwart des Käfigs einen Denkvorgang aus, der die bedrückende Enge und Rechtlosigkeit der Insassen konkretisiert und ihre gleichzeitige Ausgesetztheit im Freien sinnfällig werden lässt.

Wilfried Hagebölling, Isolierzelle s.o., (Detail), Foto: johnicon, 2004, VG Bild-Kunst, Bonn 2024

Aktuelle politische Ereignisse verlängerten die Botschaft des Käfigs über den Anlass seiner Aufstellung hinaus. So wurde im November 2004 angesichts des Irakkriegs, des US-amerikanischen Präsidentenwahlkampfs 2004 und 2008[6] und der Zustände in außerterritorialen Gefangenenlagern die Berechtigung von Folter diskutiert. In Deutschland begleitete eine ähnliche Kontroverse auch den Prozess gegen den ehemaligen stellvertretenden Polizeipräsidenten von Frankfurt, der einem Entführer durch eine ‚peinliche Befragung‘ das Versteck seines Opfers entlocken wollte.[7] An dem an sich stummen, aber als Metapher beredt gemachten Käfig liefen die Fäden der internationalen Politik lokal zusammen. Nicht zuletzt fiel im Monat des Gedenkens an die Toten, an den Beginn der Nazipogrome und den Mauerfall am 9. November auch ein Licht auf das Verhältnis des Themas zu unserer eigenen jüngeren Geschichte.[8]

Als Beispiel für die Vorführung von Angeklagten im Käfig wird hier ein Foto verwendet, dass Alexej Navalny, den Gegner Putins, vor Gericht zeigt.

Abb.: Mozilla Lesevorschläge 21.10. 2024. Der Käfig aus an den Kreuzungspunkten geschweißtem Baustahl suggerierte schon die nächste Stufe eines möglichen Angriffs auf das Leben des Oppositionellen: Die Einbetonierung des Gefangenen nach Art der Mafia. Die implizierte Todesdrohung soll außerdem abschrecken.

Fotos heizten den Skandal an.

Rückblickend wird deutlich, dass nicht der Käfig die Diskussionen um die Folter veränderte, sondern die geleakten Fotos aus Abu Ghraib eine unerwartete politische Wirkung entfalteten. Sie brannten sich in das kollektive Gedächtnis ein und veränderten infolge zahlreicher Prozesse, die durch das Bekanntwerden der Bilder forciert wurden, die Haltung einer Mehrheit der US-Amerikaner gegenüber der Folter, die letztlich die Regierung unter Druck setzte.[9]

Ein wichtiger Aspekt der Fotografien und ihrer Inszenierung blieb jedoch unbeachtet. Dieser erschließt sich aus der Funktion der Gruppe um den Feldwebel Charles Graner. Es handelte sich um Militärpolizisten, die im Dienst Gefangene registrierten,[10] und sich in ihrer Freizeit in den Gängen des Trakts herumtrieben, aus dem sich eine Folterabteilung Gefangene für ihre Verhörte holte. Entgegen der Berichterstattung, die den Eindruck erweckte, dass die Gruppe um Graner dienstlich tätig war, als die Fotos entstanden, deutet die unkorrekte Kleidung der Soldaten darauf hin, dass sie nach Dienstschluss eigenmächtig handelten. Wolfgang Binder hat in seiner Dissertation das System der Auslagerung von Verantwortung erkannt, jedoch trotz seiner kunstgeschichtlichen Kenntnisse den durch Künstlerinnen seit den 1960er Jahren mittels Kunst-Performances eingebrachten Aspekt übersehen, der bis heute auch in der Kunstwissenschaft unter dem Begriff „Selbstermächtigung“[11] aufs Neue diskutiert wird.

Selbstermächtigung

Hier ist zuerst auf Carolee Schneemann zu verweisen, die in ihrem Happening „Meat Joy“ seit 1964 ein orgiastisches Geschehen mit mehreren halbnackten Teilnehmern inszenierte. Auch Yayoi Kusama organisierte ab 1968 „Naked Events“ in New York und Buenos Aires. In Europa sorgten ähnliche Aktionen der Wiener Aktionisten unter der Regie von Otto Mühl und Hermann Nitsch für Aufsehen. Valie EXPORT, eine österreichische feministische Künstlerin führte 1968 ihren damaligen Partner Peter Weibel, der ihr auf allen Vieren wie ein Hund an einer Leine folgte, durch die Wiener Innenstadt.

Das löste, nicht etwa einen Skandal aus, sondern belustigte die Passanten. Diese humorige Wendung nimmt der Überschreitung von Konventionen ihre Schwere. Auch dass sie am helllichten Tage in einem urbanen Kontext vorgetragen wurde, befördert grundsätzlich die unmittelbare Kommunikation, die bei einer Inszenierung in einer stickigen und von Angst vergifteten Atmosphäre eines Gefängnisses durch Langeweile und Zwang pervertiert wird. Schon hier zeigt sich der Wert eins künstlerischen Verständnisses, der den Aktionen in Abu Ghraib abgeht.

Valie EXPORT und Peter Weibel: Aus der Mappe der Hundigkeit, Aktion in Wien, 1968,
Video der Aktion: https://www.youtube.com/watch?v=41ES0XrCX6M

Lynndie England mit einem Gefangenen in Abu Ghraib, Irak 24. Okt. 2003

Wenn hier das Skandalfoto von 2003 aus Abu Ghraib mit einem 35 Jahre zuvor entstanden Standbild der Aktion von EXPORT und Weibel konfrontiert wird, fällt zwar die hauptsächliche ikonographische Übereinstimmung auf, dass nämlich eine Frau einen Mann an der Leine hält, doch werden auf den zweiten Blick starke Unterschiede augenfällig. Die Kunst-Aktion wurde bewusst in die Öffentlichkeit verlegt, weil die exklusive Situation in einem Museum aufgeben werden sollte. Der bis auf die Akteure menschenleere Gefängnisflur ist dagegen von der Öffentlichkeit abgeschottet. Darin liegt ein nackter Mann, der sich mit seinem linken Arm aufstützt, um seinen Kopf vom Boden anzuheben, so dass er ein eventuelles Zerren an der Leine pariert kann. Der Blick der Soldatin, die ihre Uniformjacke mit Dienstgrad und Kopfbedeckung abgelegt hat, äußert Interessenlosigkeit, während EXPORT lächelnd im zugewandten Blickkontakt mit ihrem Partner steht.

Eigenmächtigkeit und visuelle Begabung

Die hier nur angedeuteten Unterschiede machen deutlich, dass beide Aktionen, abgesehen vom zeitlichen Abstand, unter grundsätzlich anderen Bedingungen aufgeführt worden sind. EXPORT und Weibel haben sich herausgenommen, das Museum zu verlassen, um Verhalten und Körperlichkeit, Gesten und Abhängigkeiten von Mann und Frau, Künstler und Museen öffentlich zur Diskussion zu stellen. Diesen Absichten entspricht der später eingeführte Begriff der Selbstermächtigung, während im Gefängnis Machtausübung und Zwang vorherrschen, weshalb hier besser von Eigenmächtigkeit zu sprechen wäre.

Nach diesen ersten Schlussfolgerungen, die aus der Abgrenzung von Misshandlung und Performances gezogen werden können, offenbaren die Aussagen Englands in einem Interview mit Emma Brookes nach der Entlassung aus dem Gefängnis bisher unbeachtet gebliebene Aspekte aus ihrem Soldatenleben. Zunächst einmal ist festzuhalten, dass England ihre Strafe akzeptierte es aber ungerecht fand, dass sie im Gefängnis landete und nicht auch ihre Vorgesetzten, die ihre Aufsichtspflichten verletzt hatten. Auch erkundigte sich die ehemalige Soldatin nach dem Verbleib der Fotos und zeigte sich durchaus zufrieden damit, dass sie geleakt worden waren, was dazu geführt hatte, dass die Folterpraxis überprüft worden war. Dann spricht England über ihre persönlichen Motive. Sie erwähnt, dass der psychologische Test vor der Gerichtsverhandlung ihr eine herausragende visuelle Wahrnehmungsfähigkeit bescheinigt hätte.[12] Dies sah sie als Bestätigung für ihr gestalterische Begabung. Unter Berücksichtigung ihrer Herkunft aus einer armen Familie, die ihrer Tochter, in einer wirtschaftlich abgehängten Gegend im Wohnwagen lebend, nicht viel bieten konnte, fand England in Abu Ghraib offensichtlich zum ersten Mal in ihrem Leben Mittel und Ressourcen vor, die ihr erlaubten, ihrer Begabung freien Lauf zu lassen In dem trostlosen Gefangenenlager und unter dem Schutz ihres Verlobten und Vorgesetzten Graner konnte die junge Frau mit ihren Kameradinnen Sabrina Harman und Megan Ambuhl unbeobachtet und außerhalb jeder Kontrolle in ihrer freien Zeit die Regie übernehmen und ein Theater bizarrer Ideen erschaffen.[13]

Repression schlägt in Perversion um

Mit den Experimenten der Body Art versuchten die oben beispielhaft genannten Künstler*innen die durch Arbeit und patriarchale Verhältnisse eingeschränkten Spielräume zunächst physisch sinnbildlich auszuweiten. Die Aktionen und die daraus hervorgebrachten Dokumente veränderten zunächst das Bild vom Körper und den gegenseitigen Umgang. Somit zielten sie in der Praxis auf die volle Verfügbarkeit ihrer geistigen und körperlichen Ressourcen.[14] Im Gefangenenlager von Abu Ghraib bedeutete die Kasernierung in einer feindlichen Umgebung nicht nur für die Gefangenen sondern auch für die Soldaten erheblichen Stress, der die seelische und physische Verfassung der jungen Soldaten beeinflusste. Sie waren durch die Rationalität einer militärischen Hierarche instrumentalisiert und suchten nach Auswegen, ohne allerdings die daraus resultierende Bedrängnis zu ahnen – geschweige objektivieren zu können. Stattdessen lebte sie ihren Freiheitsdrang mit performativen Mitteln in anarchistischen Akten in einer „vorrationalen Sphäre“[15] aus. Wie es die Fotografien belegen, wurden Bestandteile von Mimik, Gestik und Handlungen freigesetzt, die sich in anderen Bereichen der Gesellschaft unter besseren Bedingungen schon entfaltet worden waren. In einem Gefängnis für Kriegsgefangene, wo die Militärpolizisten um Graner auch noch durch die Folterer des Militärgeheimdienstes protegiert wurden,[16] musste ein derartiger Versuch, die eigene Situation durch Selbstermächtigung zu verbessern oder nur den Stress zu mildern, in Perversion untergehen und scheitern.[17] England blieb wie die von ihr unterworfenen Gefangenen selbst eine Gefangene der militärischen Hierarchie und wurde obendrein dafür verurteilt.

An einem Ort, wo schon die Erpressung von Aussagen durch Folter misslang, wie es Binder hervorhob, konnte es auch keine Freizeit, geschweige denn Freiräume geben, die eine Emanzipation durch Performance ermöglicht hätte. Verglichen mit persönlichen Niederlagen, die mit dem Scheitern des Kampfs gegen den Terror verbunden sind, bot der Nachbau des Käfigs im Verhältnis 1 zu 1, wie ihn Wilfried Hagebölling aufstellte, eine Gelegenheit die Empörung oder auch die Trauer über das Geschehen anzudocken. Es wurde ein Objekt angeboten, das als Projektionsfläche dienen konnte.[18]  Die Freiwilligkeit erlaubte es den Passanten, sich dem Käfig im öffentlichen Raum zu nähern und sich mit dem Sinnbild des Desasters ohne Gesichtsverlust und mit Empathie auseinanderzusetzen. Diese Möglichkeit gestattete es Betrachtern, die durch die Fotos aus Abu Ghraib ausgelöste Beschämung oder auch eine mögliche Re-traumatisierung zu mildern. Das Entsetzen findet einen Kontext, der sich jenseits eines von Geschäftsinteressen getriebenen Mummenschanz entlastend auswirken kann.

© Johannes Lothar Schröder

LITERATURVERZEICHNIS

Binder, W. (2012). Die öffentliche Macht der Moral. Abu Ghraib als ikonische Wendung im Krieg gegen den Terror. Konstanz: Universität Konstanz.

Binder, W. (2014). Folter als Performanz. In: Bernhard Giesen u.a. (Hg.), Ungefähres. Gewalt, Mythos, Moral (S. 66-87). Weilerswist-Metternich: Velbrück.

Brookes, E. (2009). „What happens in war happens“. In: The Guardian, 03.01.2009.

Honneth, A. (1988). Foucault und Adorno. Zwei Formen einer Kritik der Moderne. In: Peter Kemper (Hg.), Postmoderne oder der Kampf um die Zukunft (S. 127-144). Frankfurt am Main: Fischer.

Meyer zu Schlochtern, J. (2019). Friedrich Spee und Abu Ghureib. (Professoren der Theologischen Fakultät, Paderborn, Hrsg.) Theologie und Glaube, Aschendorf, Oktober 2019, S. 328-342.

Anmerkungen

[1] Die Ambivalenz von Dokument und Inszenierung fasst Werner Binder in seinem Aufsatz Folter als Performanz folgendermaßen zusammen: „Vor dem Hintergrund der Folterdebatte nach 9/11 müssen die Missbrauchsfälle von Abu Ghraib als eine ‚missglückte’ Performanz von Folter aufgefasst werden.“ (Binder W. , 2014) S. 86

[2] Das ist eine Möglichkeit, die der deutsche Regisseur Werner Herzog auch in Dokumentarfilmen anwendet, weil er nicht an das bloße Abfilmen von Wirklichkeit glaubt.„Werner Herzog legt den Protagonisten in seinen Dokumentarfilmen manchmal Worte in den Mund oder erfindet etwas hinzu. Er schafft Bilder, die eine tiefere, ‚ekstatische Wahrheit‘ enthüllen sollen und dafür auch mal deutlich von den Fakten abweichen.“ Kristina Jaspers und Rainer Rother (Hg.), Werner Herzog, Berlin (Deutsche Kinemathek) 2022, S.234 Die Autoren nähern sich mit der Frage, ob „eine Inszenierung tatsächlich ‚wahrer‘ sein (kann) als ein Dokument?‘ dem Widerstreit zwischen den Möglichkeiten eines Kunstprodukts und der Darstellung seines Inhalts. Herzog nutzt also die Erfassung der Wirklichkeit zur Hervorbringung einer „ekstatischen Wahrheit“.

[3] https://www.thf-paderborn.de/theologische-fakultaet-paderborn-verleiht-friedrich-spee-preis-2018/ 12.12.2018

[4] Michael Baxandall: Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, Oxford 1972, dt.: Die Wirklichkeit der Bilder. Malerei und Erfahrung im Italien des 15. Jahrhunderts, Frankfurt 1987

[5] Zur Schreibung von Abu Ghraib ist anzumerken, dass im Text abweichend von der Schreibweise Abu Ghuraib, für die sich Hagebölling entschieden hat, die in Publikationen übliche Schreibung verwendet wird.

[6] Die Veröffentlichung der Bilder und die Prozesse gegen US-Soldaten verstärkten die Diskussion noch einmal während des US-amerikanischen Vorwahlen und dem Wahlkampf um die Präsidentschaft. (Binder W. , 2012), S. 584-597.

[7] Anlass war die Entführung des Sohnes der Bankiersfamilie von Metzler. Der Täter wurde gefasst, doch versuchte die Polizei vergeblich, den Aufenthaltsort des Entführten zu ermitteln, um das Leben von Jakob Metzler zu retten. Aus diesem Anlass wurden die Vor- und Nachteile der Wiedereinführung von Folter – auch zur Abwendung von Terror – diskutiert. Domenico Siciliano rezensierte die zuletzt erschiene Literatur dazu., Folter. Rituale der Macht, in: Rechtsgeschichte, Nr. 7, 2005, S. 161–169. „Resümierend kann man festhalten, dass Folter keine deutsche Rechtsgeschichte ist. Sie ist auch keine Geschichte bzw. keine naturgegebene Konstante der Gesellschaft. Folter dient grundsätzlich der Feststellung bzw. der Konstruktion der Wahrheit durch den Staat im Strafprozess. Insofern hat die Folter immer eine politisch staatliche Dimension. Ihre Verabsolutierung, Naturalisierung und Spektakularisierung lenkt den Blick von den Wahrheits- bzw. Machtstrategien ab, die der Staatsapparat durch sie verfolgt und durchsetzt. Es muss keinen Skandal darstellen, dass Literaten besser als Juristen diese Machtstrategien durchschauen, beschreiben und kritisieren.“ S. 169 Die Herausgeber des Sammelbandes „Ungefähres“ nennen als Grund für ihre Publikation: „Das Geschwätzige Wuchern der Diskurse und die unablässige Vervielfältigung der Bilder fördern eine gesellschaftliche Unübersichtlichkeit, in welcher die Unterscheidung zwischen Gerücht und Wissen, Original und Kopie, Gegnerschaft und Nachahmung zu kollabieren droht.“ (Binder W. , 2014)

[8] (Meyer zu Schlochtern, 2019)

[9] Wolfgang Binder hat die Debatte und Wirkung der Bilder in seiner Dissertation Die öffentliche Macht der Moral zusammengetragen und mit einer Analyse der Fotos verknüpft, um ihre Macht zu begründen. Die Diskussion über die Folterpraktiken führten über mehrere Phasen im Laufe von Jahren zwar nicht zu Rücktritten von Ministern, sondern zog sich bis zur Präsidentenwahl 2008, in der McCain gegen Barak Obama antrat. McCain hatte zusammen mit den Demokraten ein Amendment durchgesetzt, das neue Standards der Behandlung von Häftlingen setzte. (Binder W. , 2012), S. 648ff

[10] 10.05.2004  http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-30833335.html  (besucht am 23.08.2017)

[11] Den Begriff hat der Psychologe Julian Rappaport 1984 geprägt, als er Selbstermächtigung als ein Mittel beschrieb, das in der Gemeindepsychiatrie und -sozialarbeit die Menschen befähigen soll, die Lösung ihrer Probleme selbst in die Hand zu nehmen. (Studies in Empowerment: Steps Toward Understanding and Action)

„Empowerment` unterstützt Menschen bei ihrer Suche nach Selbstbestimmung und autonomer Lebensregie.“ https://de.m.wiktionary.org/wiki/Empowerment Erst Jahrzehnte später wurde dieser Begriff im Zuge einer feministischen und postkolonialen Kunstgeschichte rückblickend auf Performances von Künstler*innen übertragen. Für den Vergleich der Motive auf den Fotos aus Abu Ghraib mit Szenen aus der Performance-Dokumentation kann dieser Begriff dazu beitragen, sich einem bisher vernachlässigten Aspekt zu nähern. In den letzten Jahren wurde der Begriff wieder häufiger verwendet. Alice Henkes sieht das Theater von Rimini Protokoll unter dieser Prämisse. https://www.rimini-protokoll.de/website/media/Solothurn/Presse/2023-02-22_Kunst-Bulletin_Rimini%20Protokoll%20u%20Kunst%20als%20Anleitung%20zur%20kritischen%20Selbstermochtigung_.pdf (10.11.2024) Auch fand Selbstermächtigung Eingang in den Titel eines Buchs über Achtsamkeit von Wolfgang Ullrich. Identifikation und Empowerment, Berlin (Wagenbach) 2024.

[12] Die Aussage des psychologischen Gutachtens: „There are only ten kids in the USA who have that.” Lynndie England im Gespräch mit Emma Brookes (Brookes, 2009). Mit dem Satz: „Nur 10 kids in den USA haben diese Begabung“ wird ihre visuelle Intelligenz gewürdigt und es war wohl das einzige Mal, dass ihr als Kind der Unterschicht eine Würdigung zuteilwurde. Auch wenn sie sich in ihrer einfachen Sprache dazu äußerte, wird ersichtlich, wie stolz sie war, dass sie einmal nicht nur als Delinquentin wahrgenommen, sondern ihr eine Begabung zuerkannt wurde, aus der sie trotz ihrer misslichen Lage Selbstbewusstsein beziehen konnte..

[13] Als Grund für ihre Entscheidung, sich als Soldatin für einen Auslandseinsatz zu verpflichten, gab England die Absicht an, genug Geld verdienen zu können, um als Veteranin mit ihrer Abfindung ein teures College zu bezahlen. Es war ihr Ziel, sich durch Bildung zu emanzipieren. Doch konnte sie nicht ahnen, dass die Umstände ihrer militärischen Laufbahn genau das verhinderten. Die Verurteilung führte zum Verlust ihres Dienstgrades, ihres Status als Veteranin und folglich auch der Abfindung. Lynndie England im Gespräch mit Emma Brookes (Brookes, 2009).

[14] Diese Entwicklung verlief nicht isoliert in der Kunst ab. Das Feld war Teil der Emanzipationsbewegungen seit den 1960er Jahren in allen Bereichen des Lebens. Erforscht wurde dieser Bereich allerdings erst etwa zwei Jahrzehnte später in der Soziologie, in der zunächst die Ungleichbehandlung in der Erwerbsarbeit erforscht wurde. Die kulturellen Auswirkungen fanden mit weiterer Verzögerung Beachtung. Hildegard Maria Nickel blickt aus der Zeit der Etablierung dieses Zweigs der Soziologie zurück auf die Anfänge. In: Genderstudien (Hg. von Christina von Braun und Inge Stephan), Stuttgart und Weimar (Metzler) 2000, S. 130-141.

[15] (Honneth, 1988), S. 135

[16] Nach übereinstimmenden Aussagen von England und anderen ließen die Soldaten des Militärgeheimdienstes die Soldaten um Graner ihre Spiele mit den Gefangenen mit der Absicht treiben, diese für die „Verhöre weichzuklopfen“ Der Spiegel berichtete am 10.05.2004 über „einen 53-Seiten-Bericht …, den Generalmajor Antonio Taguba verfasste. Danach vernachlässigten die Offiziere ihre Aufsichtspflicht, und die Militärpolizisten dienten den Verhörern als Büttel – sie sollten die Gefangenen ‚auflockern‘, damit sie ihr Wissen über den Widerstand im Lande leichter ausplauderten.“ http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-30833335.html  (23.08.17)

[17] Zum erneuten Wahlsieg von Donald Trump schrieb Slavoj Zizek bei e-flux über Unterdrückung und auch über die Perversion. Er argumentierte mit Freud, der sagte, dass „bei der Perversion alles Unterdrückte, alle unterdrückten Inhalte in all ihrer Obszönität zum Vorschein (kommt), aber diese Rückkehr des Unterdrückten verstärkt nur die Unterdrückung – und das ist auch der Grund, warum Trumps Obszönitäten nichts Befreiendes haben. Sie verstärken lediglich die soziale Unterdrückung und Mystifizierung. Trumps obszöne Auftritte bringen also die Falschheit seines Populismus zum Ausdruck: Um es mit brutaler Einfachheit auszudrücken: Während er so tut, als kümmere er sich um die einfachen Leute, fördert er das Großkapital.“ (nach #e-flux auf Instagram am 14.11.2024)

[18] Manfred Schneckenburger erwähnte in einer Podiumsdiskussion über den Käfig von Hagebölling, dass ihm sofort die Fotos aus Abu Ghraib von den Augen gestanden hätten, als er ihn zum ersten Mal gesehen hatte. (Meyer zu Schlochtern, 2019)

Bis in die Zehntausende

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Nieslony das es geschieht / der Katalog

Die Umstände oder besser die Zusammenhänge wollen es, dass ich mich nach so kurzer Zeit wieder über 10.000 und Boris Nieslony äußere. Der Blog-Eintrag von Oktober wird ergänzt und erweitert, denn der Katalog zur Ausstellung das es geschieht über Nieslony im Museum Ratingen ist erschienen. Man darf seinen Katalog, so wie er in drei Komponenten einem Archivkarton entnommen werden kann, ein Ereignis nennen, denn in der Recyclingpappe warten einigen Besonderheiten:

  1. Das Plakat im DIN A0-Format enthält neben 25 Ansichten der Ausstellung aus Objekten, Installationen, den rollbaren Regalen der Schwarzen Lade mit ausgebreiteten Ordnerinhalten und dem Anthropognostischen Tafelgeschirr ein Diagramm der Verben im KONTEXT auf der Rückseite.
  2. Der Textteil bietet neben 9 Aufsätzen von Rolf Sachsse, Michaël La Chance, Dirk Hildebrandt, Gerhard Dirmoser, Liane Ditzer und dem Künstler ein Vorwort von Wiebke Siever und Michael Stockhausen sowie einen Lebenslauf. Die 7 Druckbögen sind auf DIN A4 gefalzt, genäht und geschnitten. So liegen sie als 112-seitige Broschur geleimt aber ohne Umschlag angenehm in der Hand.

    Bogen „N“ aus: bilder_eine unendliche sequenz aus dem anthropognostischen tafelgeschirr, aus: Katalog Nieslony: das es geschieht, Ratingen 2019

  3. 160 lose Drucke von Fotos werden von dazwischen liegenden Seiten mit substantivischen Stichworten, Begriffen, Namen sowie Quellen in alphabetischer Reihenfolge unterbrochen. Dieser große begrifflich-visuelle „Zettelkasten“ heißt bilder_eine unendliche sequenz aus dem anthropognostischen tafelgeschirr (2019) und fordert die Nutzer auf, selbst neue Zuordnungen und Verbindungen auszuprobieren.

Mit dem Aussehen eines archivarischen Objekts liegt ein nicht allein metrisch gewichtiges Werk vor, das es erlaubt, Werk und Leben des Künstlers zu erforschen, der unterschätzt worden ist, obwohl er als Performer, Netzwerker und Lehrer seit Jahrzehnten weltweit unterwegs und einflussreich ist. Doch wie viele Menschen haben mehr als zwei seiner in die 100erte gehenden Einzel- und Gruppenperformances gesehen? Sie bilden den Schlüssel zum Verständnis seines materiellen Hauptwerks, der Schwarzen Lade mit 10.000-enden von Abbildungen, Fotokopien, Texten, Collagen, Ausschnitten, Fotos, Videos und anderen Medien. Aktionen und Sammlungsstücke bilden gegenseitige Referenzen für den nun fast ein halbes Jahrhundert dauernden Versuch, im Selbstexperiment und in der Begegnung mit Kollegen (Kunst der Begegnung ist ein Teilbereich Nieslonys Werks), Handlungen, Bewegungen, Verhaltensweisen und Rituale von Menschen und anderen Lebewesen kennen und besser verstehen zu lernen.

10.000 Verben

Verben in KONTEXT, Katalog, Nieslony: das es geschieht, Ratingen 2019, Ausschnitt des Diagramms

Das Diagramm der Verben im Kontext bietet eine Synopse von ca. 10.000 und ihren Beziehungen untereinander sowie ihrer Verteilung auf 32 Handlungs- und Wissensfelder. Das von Nieslony und Gerhard Dirmoser erarbeitete Diagramm aus dem Arbeitsfeld Kunst der Handlung stellt auf der einen Seite ein Wörterbuch dar, lässt aber im Gegensatz zu den gebundenen Varianten die Zusammenhänge rhizomatisch wuchern. Man registriert zwar, dass die Zuordnung oftmals willkürlich ist, doch muss man sich jenseits aller Gewohnheiten im Umgang mit lexikalischen Werken unter wechselnden Bedingungen an verschiedenen Tagen an die unterschiedlich ausufernden Möglichkeiten gewöhnen, um sich im Wald der Tätigkeitswörter zurechtzufinden. Obwohl Augen und Verstand von Verb zu Verb springen, bietet das Geflecht, mit dem die Verben je nach Sprachverständnis und kultureller Prägung verbunden sind, die Illusion eines spontanen Begreifens, auf das wir im Alltag angewiesen sind, wenn wir uns aufmerksam auf die allerseits stattfindenden Handlungen einlassen wollen.

In der diagrammatischen Anordnung von Begriffen, Verläufen und Gegebenheiten greift auch die Beziehung Nieslonys zum Fluxus. George Maciunas hatte sich ausgiebig der Diagrammatik bedient, um die verschachtelte Entwicklungen in der Kunst aus der Sicht der ephemeren Kunst versteh- und darstellbar zu machen.

Selbst Kombinationen erarbeiten!

Unter dem Einfluss sprachphilosophischer Überlegungen gehen Nieslony und Dirmoser allerdings über die Genealogien der Kunst hinaus in die Breite der Begriffe und in die Tiefe der Dynamik einer anhaltenden Erforschung von Elementen und Grundlagen der Performance-Kunst. Was Nieslony zur Erweiterung der Kenntnisse darüber führte, geleitete ihn ab einem Kipppunkt in die Weite einer universellen Erforschung der Phänomene der Welt und des Lebens. Das wirkt sich auf die Ordnung der Bildersammlung insofern aus als sie nach einigen Abbildungen mit Karten in einer alphabethischen Reihenfolge unterbrochen wird, die in mit Stichworten, Zitaten, Bildern und Quellen Hinweise auf die Methoden und Systematiken gibt.

Packen aus den gedruckten Fotos auf dem Diagramm: Verben in KONTEXT, aus dem Katalog, Nieslony: das es geschieht, Ratingen 2019

Mit dem vorliegenden Katalog sind die Rezipienten– man kann sie nicht mehr nur Leser nennen – aufgefordert, sich visuell und assoziativ eigene Kriterien der Zuweisung für die vorgefundenen Abbildungen zu erarbeiten. Die wechselnde Verwendung einzelner Bilder, Objekte und Schriftstücke kann aber auch dazu beitragen, sich vorzustellen, welchen Herausforderungen sich der Künstler und die Kuratoren der Ausstellung in Ratingen unterzogen haben, bis sie aus den Tausenden von Ordnern und Archivkästen eine Auswahl getroffen und diese den verschiedenen Räumen und Wänden im Museum zugewiesen hatten.

© Johannes Lothar Schröder

Der Katalog ist über museum@ratingen.de zu beziehen und kostet 25,90 €
ISBN 978-3-946770-56-5

 

 

Gesten im permanenten Austausch

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Modalitäten der Gestenforschung  bei Boris Charmatz, Fabian Marcaccio und Boris Nieslony

Gesten aus der Zeit holen

„10.000 Gesten“ heißt die Choreografie von Boris Charmatz, die am Wochenende vom 27. – 29. September 2019 auf Kampnagel in Hamburg von 20 Tänzer*innen aufgeführt wurde. Nicht nur der Titel fordert eine Reflexion über Gesten heraus. Erst recht der Vortrag der Tänzer macht deutlich, was Anzahl und Herkunft von Gebärden bedeuten, die von weit her aus der Menschheitsgeschichte kommen und in die Zeit vor der Zeit reichen, aus der weder Zeichnungen noch Bilder erhalten sind, die wenigstens eine rudimentäre Nachvollziehbarkeit ermöglichen würden. Damit berühren sich Gebiete der Vor- und Frühgeschichte, Anthropologie, Bildwissenschaft und der Performance Studies. Zusätzlich kommen Rituale, Tänze, Film, Theater, Spiele, Sport, Gymnastik, Feste und Feiern ins Spiel.

Boris Charmatz, Musee de la danse ‘10000 Gesten’. Choreographie: Boris Charmatz, Choreographie Assistent: Magali Caillet Gajan, Licht Designer: Yves Godin, Kostueme: Jean-Paul Lespagnard, Stimmtraining: Dalila Khatir, Technische Leitung: Georg Bugiel, Fabrice Le Fur. Volksbuehne Berlin. Berlinpremiere: 14. September 2017.
Mit Djino Alolo Sabin, Salka Ardal Rosengren, Or Avishay, Regis Badel, Jessica Batut, Nadia Beugre, Alina Bilokon, Nuno Bizarro, Matthieu Burner, Dimitri Chamblas, Olga Dukhovnaya, Sidonie Duret, Bryana Fritz, Kerem Gelebek, Alexis Hedouin, Rémy Héritier, Samuel Lefeuvre, Johanna Lemke, Maud le Pladec, Mani Mungai, Jolie Ngemi, Noé Pellencin, Solène Wachter, Frank Willens.
Foto: Gianmarco Bresadola, (Ausschnitt), Coutesy: Kampnagel, Hamburg 2019

Eine erste Aufführung des Stücks hieß  folgerichtig auch „Musée de dance“. Allein über 2000 Gebärden legte die schwangere Solistin nach ihrer sporadisch kurz einsetzenden eigenen Zählung in einem atemberaubenden Tempo innerhalb der ersten 10 Minuten auf der Bühne vor. Das macht fast 4 Gesten pro Sekunde. Das ist weder Zauberei noch Betrug, denn schon 18 Gelenke an je einem Arm oder Bein potenzieren sich, nur je einmal bewegt schon beim Stillstand aller anderen Gelenke und bei je zwei Bewegungen gegenüber den nacheinander 16 anderen stillstehenden Gelenken, dann drei usw. bis zur gleichzeitigen Bewegung aller Gelenke lassen sich in der vierten Potenz zu über 46.000 Bewegungen multiplizieren. Außerdem lassen sich die  Extremitäten zusätzlich unabhängig in alle möglichen Richtungen bewegen. Schon deshalb entziehen sich Gesten einer mathematischen Berechnung, die erst recht nicht greift, wenn ihre Bedeutungen ermittelt werden sollen. – Im konkreten Fall hätten wir außerdem die synchronen Bewegungen des mittanzenden Fötus zu berücksichtigen! – Auch ist Beginn und Ende einer Geste, wie Charmatz es in einem Interview mit Gilles Amalvi 2016 problematisierte, (www.kampnagel.de/kosmos) fragwürdig. Ein kinematografischer Ablauf muss also durch permanente Übergänge ausgeglichen werden, um einen unerwünschten Stillstand zu vermeiden. Also übernahmen die Tänzer innerhalb dieses Feldes die Aufgabe, an die Grenzen der Möglichkeiten zu gehen, wobei sie auch ihr während der Ausbildung internalisiertes Repertoire objektivierten,  es mit Gesten des Alltags (Aufwachen, Augen reiben, sich strecken, Essen, Gehen, Laufen, Zähne putzen etc.) anreicherten. Die zwanzigfache Tour de force umfasste schließlich die Erkundung der Gebärden vieler Berufe, der Kämpfenden, Streitenden, Redenden, Sterbenden, Erschreckenden und Erschrockenen, Beobachtenden und Beobachteten, Mordenden und in Agonie Liegenden, Helfenden, Tragenden und Getragenen, Verzweifelten und Tröstenden, Hungernden und Speisenden, Bettelnden und Gebenden, Entdeckenden und Entdeckten, Verlierenden, Trauernden und Erheiterten, Flüchtenden und Treibenden, Einladenden und Eingeladenen, Frierenden, Gebärenden, Singenden und Musizierenden.

An- und abschwellende Intensität

Die Aufgabe des Regisseurs war es, die gesammelten Ergebnisse der tänzerischen Gestenforschung überwiegend simultan auf die Bühne zu bringen, was nach dem anfänglichen Solo entfesselt von den aus verschiedenen Eingängen auf die Bühne stürmenden Tänzer*innen mit Schwarmintelligenz in Angriff genommen wurde. Beschleunigung und Beruhigung strukturierten das Chaos bis zu den Kippstellen, an denen sich die Solisten berührten, anzogen oder abstießen sowie Paare, Gruppen und Rudel bildeten. Ein Rhythmus aus konzentrischen Kreisen, Zusammenstößen und Pausen bildete sich mit der kaum merklich einsetzenden Musik des Requiems in D-Moll von Mozart heraus. Harmonie wurde nicht gesucht. Ansätze dazu ergaben sich vielmehr aus dem An- und Abschwellen der Lautstärke aus dem off und durch die Reibung der Tänzer*innen an den Bewegungen der anderen. Es ergaben sich Zusammenrottungen und Auflösungen sowie wechselnden Phasen der Korrespondenz, des Ignorierens und der Entgegnung.

Perugino: Angesichts der rhythmisch gestaffelten Gesten und eleganten Bewegungen erscheinen Gemälde der Renaissance vorbildhaft. Man beachte die Aufstellung der Teilnehmenden am Hauptereignis und die Menschen auf dem Platz in Pietro Peruginos Christus übergibt die Schlüsse an Petrus, das der Maler mit Assistenten in den Jahren 1481 – 1482 als Fresko (335 x 550 cm) in der Sixtinische Kapelle des Vatikans gemalt hat. Nur wenige Attribute wie die Schlüssel und der Winkel des Baumeisters ergänzen die Gesten. Quelle: gemeinfrei

Die Bühne wurde zur Agora, auf der sich trotz der Trägheit der Wahrnehmung innerhalb wechselnder Geschwindigkeiten des Vortrags und der Anzahl der Tänzer*innen Momentaufnahmen von Siegern, Rekordhaltern, Gestürzten, Verlierern, Priester*innen, Held*innen, Krieger*innen, Trauernden, Feiernden aus allen Bereichen des öffentlichen Lebens, sei es aus der Kunst, dem Sport, der Werbung, der Mode, dem Film, dem Theater, der Politik, der Wissenschaft zeigten. Je nach Tagesform und abhängig von kultureller und beruflicher Bildung konnten aus der laufenden Schau zeitgenössische Ausformungen psychophysischer Bewegungsmuster identifiziert und mit den Vorläufern geronnener Körperbilder in Skulpturen, auf Mosaiken und Gemälden abgeglichen werden. Pflanzende und erntende Bauern, Steine und Geräte schleppende Arbeiter, Reitende und Jagende waren genauso vertreten, wie Ringende und sich Schlagende, Segnende, Triumphierende, Niedergeschlagene, Gefallene und Hingerichtete. Entsprechend gewürzt waren die Gesten mit Anfeuerung, Demut, Resignation, Schrecken und Niedergeschlagenheit, mit Kratzen am Kopf, Raufen der Haare, Popeln in der Nase, Reiben an Ohren, Armen, Beinen und Genitalien.

Prägungen aufgeben

In kurzen Momenten genügten die Darsteller*innen in ihren Kostümen von Jean-Paul Lespagnard, der sie in Schlüpfer, Unterwäsche, Overalls, Sommerkleider, Trikots, Negligés, Jumper oder Kombianzüge gesteckt hatte, sich selbst, um danach wieder mit Geschlechterrollen in Varianten von Protzen, Sich-Anbieten, Calisthenics, Kraftsport und Posen zu spielen. Imponierende Muskelschau konnte mit dem Wiegen der Brüste beantwortet werden, so wie kühne Sprünge mit einem unterwürfigen Rollen. Ein sich Aufbäumen wechselte mit Schlagen und Fallen.

Während die Intervention der 20 Tänzer*innen im letzten Viertel schließlich die Publikumsränge stürmten und die Zuschauer*innen in ihr adrenalingesättigtes Spiel mit Gesten verwickelten, zählten sie bereits in den Achttausendern, während sie einzelne Zuschauer in die Mangel nahmen, auf ihrem Schoß sitzend wie Kinder ein Lenkrad drehten, ihnen ihren Schweiß zu spüren gaben, sogar den Hintern ins Gesicht streckten. Arbeit und Freizeit wurden konfrontiert. Anzügliche Gesten und Annäherungen hoben die Distanz zum Theaterdispositiv auf – man könnte sagen, dass es wirklich geschah – kein Medium war mehr dazwischen. Folglich konnten Programmhefte zerrissen und Gesten der Zärtlichkeit getauscht werden. Aber auch eine Reflexprüfung am Knie fand statt, während ein aus dem rückwärtigen Teil der Bühne grell beleuchteter Solist mit einem langen Schatten geschweift einsam weiter tanzte.

Fixierungsversuche

Diese unmittelbare Seite der Gesten aus tänzerischer Sicht bezieht jedoch ihren Stoff auch aus der bildenden Kunst. Ihre physische Seite könnte man fast schon dank der Konzeptkunst vergessen haben, hätten sich nicht viele Künstler*innen wie Bruce Naumann, Ulrike Rosenbach oder Marina Abramovic intensiv mit dem Körper beschäftigt. Auch haben sie ihn wie etwa Chris Burden durch Body Works als Skulptur neu definiert. Weniger bekannt ist hingegen, dass Fabian Marcaccio zwischen 1989 und 2004 ein Kompendium von 661 Malgesten angelegt hat. Er nannte seine Enzyklopädie der Spuren des physischen Farbauftrags „conjectures for a new paint management“ (~Hypothesen zur Neuordnung der Malerei). Man erkennt sofort, um wie viel schwerfälliger ein indirektes Verfahren der Bewegungsaufzeichnung ist, in dem von Spuren ausgegangen wird, die eine mit Pinsel und Farben bewährte Hand auf einem Malgrund hinterlässt. Doch auch in 10.000 Gesten… entstand eine malerische Spur: Nachdem alle Tänzer auf die Bühne eingefallen waren, beruhigten sich kurzzeitig alle Bewegungen als sich ein Tänzer löste und mit der Zunge zwei sich kreuzende Spuckespuren auf die Mitte des Tanzbodens vor dem Publikum leckte.

Immer unterwegs: Gesten in Fluss

Gleichwohl ist die Auseinandersetzung auch in der Performance-Kunst nicht nur aktionistisch. Nachdem in den 1970er Jahren der deutsche Künstler Boris Nieslony das Feld der direkten Auseinandersetzung zwischen Kollegen als aktionistisches Terrain entdeckte, bezog er auch die physischen Möglichkeiten der Begegnung in den Dialog und schließlich in seine Performances ein. Gleichzeitig gab er nicht nur die Malerei auf, sondern begann Abbildungen von menschlichen Gesten und Verhaltensweisen zu sammeln.

Nieslonys Leistung liegt in der Erforschung von Gesten und Verhaltensweisen mittels einer Bildersammlung, die als Das anthropognostische Tafelgeschirr firmiert. Die Sammlung von Ausrissen aus Zeitungen, Zeitschriften und Illustrierten umfasst heute ca. 40.000 Stück, die in hunderten Archivkästen und Ordner gesammelt und nach Themen geordnet sind, die Bereiche der menschliche Bewegungen und Verhaltensweisen wie das Gehen, Umarmen, Schlafen, Tanzen, Lächeln und Sterben mit der dazugehörigen Mimik und Gestik umfassen. Inzwischen sind Tafeln entstanden, auf denen ausgewählte Beispiele für Ausstellungen ausgebreitet werden können.

 

Ausschnitt aus einer der Tafeln zum Thema tragen.
Ansicht in der Ausstellung „Boris Nieslony – Das es geschieht, Museum Ratingen bis 6. Okt. 2019, Foto: johnicon, VG-Bild-Kunst Bonn 2019

Der Beziehungen zwischen Nieslonys Sammlung und Aby Warburgs Fotosammlung (Bilderatlas) sind erst in letzter Zeit von Gerhard Dirmoser aufgezeigt worden. http://thelyingonthefloorabandonedtolie.blogspot.com/ Die Motivation Warburgs, der als Kunsthistoriker großbürgerlicher Herkunft die Kunstgeschichte nach Spuren der Weitergabe und Migration menschlicher Verhaltensweisen und Kommunikation nachging, lebt von anderen Voraussetzungen, doch bleibt seine These, dass die kulturellen Verhaltensmuster in der Geschichte der Menschen zwischen den Kontinenten wandern und ausgetauscht werden für das heutige Verstehen interkultureller Kommunikation grundlegend. Das permanente Entdecken von Gebärden und die spontan zum Vorschein kommenden Bewegungen wie auch ihr Verschwinden, also der Fluss des kulturellen Repertoires, sind der Antrieb in diesem spartenübergreifenden Feld, in dem sich Tänzer*innen, Künstler*innen und ihr Publikum bewegen. Die Utopie liegt im Austausch.

Boris Nieslony: Das Paradies 2019, Museum Ratingen, Foto: johnicon, VG-Bild-Kunst, Bonn

Wie aber ist der Austäusch zwischen denen, die sich bewegen, und denen, die dabei zusehen, organisiert? Wenn man bedenkt, dass ephemere Ereignisse nur relativ wenige Zuschauer erreichen, ist das Wissen um das Verhältnis von Bewegungen und Gesten zu Bildern und Bildmedien von Belang. Das Bewusstsein über diese Zusammenhänge lässt sich an einem Modell ablesen, das Nieslony in der Ausstellung aufgebaut hat. Seit 1980 sammelt er Gläser, optische Linsen, Spiegel sowie Gegenstände aus den Bereichen Technik und Natur. Deren Installation in einer ausufernden Regalkonstruktion nennt er „Das Paradies“, weil sich die Teile zu realen und imaginären Maschinen zur Aufzeichnung, zum Betrachten und Verarbeiten von Bildern und Präparaten zusammensetzen lassen. Vielleicht gibt sich darin auch ein Modell des Wahrnehmungsapparates aus den erweiterten Möglichkeiten der Sinne und ihrer Vernetzung mit dem Gehirn zu erkennen. Ihr Zusammenwirken stellt sich ein bildender Künstler natürlich anders vor als Physiologen und Psychologen und so gelingt es ihm mit seinem Wissen als Performer zur Herkunft der Gesten vorzustoßen, indem er die Abläufe befragt, in die er sich begibt, die er zulässt, in die er hineinhorcht oder in die er gezogen wird, wenn er sich bewegt. Im Filmporträt, das Gerhard Harringer 2010 über Nieslony gedreht hat, stellt der Performer folglich die treffliche Frage: „Was ist ein Bewegungsmuster bevor es Tanz wird.“

Johannes Lothar Schröder