Christian Jankowski, ein Herumtreiber zwischen den Kunstgenres und im Ausstellungsbetrieb, hat für Teile des Nachlasses des Hamburger Kunstsammlers und Juristen Harald Falkenberg eine Präsentationsidee gefunden. Er hat Ensembles in verschiedenen Räumen der Villa Schöningen an der Glienicker Brücke in Potsdam zu einer Abfolge von Mikroinstallationen arrangiert. Bei der Auswahl von Teilen der Hinterlassenschaften, die die Leidenschaft für Kunst des Mäzens belegen, unterstützten Jankowski Fachleute für Haushaltsauflösungen. Mit ihrer Hilfe arrangierte der Künstlerkurator Gruppen, die aus Wohn- und Büromöbeln, Fitnessgeräten, Büchern, Katalogen, Gaben von Künstlern, Postern, Manuskripten, Typoskripten, Kopien, Projektmappen, Kleidungsstücken, Behältern etc. zusammengestellt wurden.
Ausstellungsansicht mit Lichtkasten von Jankowski, Foto: Autor
„TRÖDEL PSYCHO“ ein instalativer Nachruf
Der Titel „Antikstübchen Nachwort“ gibt der Ausstellung das Gewicht eines künstlerisch inszenierten Nachrufs, während das Design der Lichtkästen im Stil von Leuchtwerbung an Trödelläden einen augenzwinkernden ironischen Wink in Richtung Falkenbergs Art gibt, die dem prallen Leben zugewandt war. Sie deshalb „kleinbürgerlich“ zu nennen, würde das Engagement Falkenbergs schmähen, dessen Sammlertätigkeit mit Postern von Klaus Staeck begann, während er sich nach seiner Tätigkeit als Verfassungsrichter damals aktuellen Entwicklungen auf dem Kunstmarkt zuwandte. Die in Potsdam ausgebreiteten Arbeitsunterlagen und Texte weisen Falkenberg als engagierten Kunstliebhaber aus, der im französischen Sinn als „Amateur“ in mehreren Publikationen darlegte, weshalb er bestimmte Kunst liebte und sie für zeigenswert erachtete. Die öffentliche Präsentation seiner Sammlung in der Phönixhalle in Harburg und nicht die käufmännisch ausgewählte Wertanlage war sein Ziel, weshalb er u.a. als Vorstandsvorsitzender des Kunstvereins jahrelang Ausstellungen in Hamburg ermöglichte, die ohne ihn die Hansestadt niemals erreicht hätten. Die von ihm bevorzugten Arbeiten sind von Weltniveau, wenngleich sie von seiner transatlantischen Überzeugung Zeugnis ablegten. Während des Krieges geboren und im Kalten Krieg sozialisiert, verinnerlichte er die nach Westen ausgerichtete Überzeugung der Nachkriegswelt, die der postkolonialen Ausrichtung des Kunstbetriebs vorausging.
Zeitungen,, Manuskripte und Typoskripte aus dem Nachlass, Foto: Autor
Die Installationen werden durch Videos ergänzt. Eines schildert die desillusionierende Prozedur der Haushaltsauflösung mit der Auswahl dessen, was bleibt und dem finalen Abtransport mit der Aufteilung einzelner Stücke auf Trödlerläden, Antiquariate, gemeinnützigen Einrichtungen und Antiquitätenhändler. Entrümpler und Verwerter der Möbel und Objekte verlesen vor der Kamera Fragmente aus Texten Falkenbergs und geben dem wirtschaftlichen Vorgang einer gewöhnlich anonym bleibenden Verwertung ein Gesicht und den Vorstellungen des Kunstliebhabers Gehör, ehe aus seinen Typoskripten möglicherweise Altpapier wird. In einem weiteren Video teilen befreundete Künstler ihre Gedanken über den Verstorbenen.
Werke aus der Sammlung
Im oberen Stockwerk der Villa präsentiert die Kuratorin Sonja González eine wohl sortierte Auswahl von 45 Werken aus der Sammlung die 2400 Installationen, Bilder, Objekte und Auflagen umfasst, die vielleicht ohne Falkenberg in Hamburg ignoriert worden wären.
Martin Kippenberger: Selbstjustiz durch Fehleinkäufe, Mixed Media, 1984 Aus der Sicht eines Sammlers handelt es sich hier um einen Bildtitel, der selbstkritisch bis selbstironisch zu verstehen ist.
Was mit der Sammlung geschieht, die neodadaistische, subversive und politische Positionen enthält und noch ein paar Jahre in der Phönixhalle residieren darf, steht noch in den Sternen, solange nicht hinter den Pokerfaces der Bürgerschaft oder der Kunstliebhaber Entscheidungen über den Verbleib wichtiger Werke fallen, die Hamburgs Sammlungen bereichern würden. Eine Galerie der Gegenwart gibt es ja schon.
Ein in Berlin nicht zeigbares Werk soll hier aber nicht unerwähnt bleiben, denn unvergesslich ist die Installation von Jason Rhoades, die die große Deichtorhalle bis unter das Dach füllte. Großformatig geplottete Fotos der Pflanzenwelt lagen flächendeckend in der obersten Etage auf einem hundertfach vergrößerten dreidimensionales Abbild des elterlichen Gartens. Sie konnten mit einer Fahrstuhlfahrt erreicht und überblickt werden. Die Humusschicht mit Wurzelwerk darunter war aus einem Gewirr von Aluminiumrohren gebaut und mit gigantischen Würmern und fantastischen Erdwesen bevölkert, welche die Besucher maßstäblich auf die Größe von Käfern reduzierte. Ein so abstrakt konzipiertes wie titanisches Unterfangen hat dank Falkenberg den Horizont des Kunstbetriebs in Hamburg in einer beachtenswerten Weise verschoben, wie es der Kunst im Öffentlichen Raum bis auf Ausnahmen (Eine Ausnahme ist die 50 Meter hohe Installation von Dieter Rühmann, die Thema des folgenden Blogbeitrags ist) nicht möglich gewesen war.
„Es ist Ewigkeiten her.“, heißt es, wenn einem seit dem letzten Besuch etwas fremd geworden aber nicht klar ist, was sich tatsächlich verändert hat.
Die vier Jahrzehnte, die vergangen waren, seit er zuletzt die ABC-Straße hinunter zum Gänsemark gelaufen ist, musste er ausrechnen. Als Schüler hatte er in einem seiner ersten Romane über diese Hamburger Gegend gelesen und sich am Leben und an den Sprüchen der Außenseiter ergötzt, die in der Palette verkehrten. Wie viele Stufen waren es noch, die hinunter in das Souterrain mit den drei Gasträumen führten? Er hätte gerne noch mal nachgezählt. Und wo stand der Kachelofen? Es war unmöglich, jetzt das Haus finden. Hier hatten sie neue Kulissen aufgestellt. Eine einfallslose Hotelfassade und andere mehrfach übermalte Versatzstücke gaben das Bühnenbild für das Theaterstück über liberales Wirtschaften. Nichts mehr hatte die Bedeutung von einst. Die alten Orte der Nacht waren in Staub aufgegangen, der über Bauschutt hinunterrieselte. Bagger und Abrissbirnen brauchten Tage und Woche, um zu leisten, was nebenan die Bomben über Nacht angerichtet hatten. Dazu die Räumungsklagen, die Schweinereien mit mutwillig zerstörten Abwasserleitungen und Dächern, bis die Abbruchgenehmigungen erteilt wurden.
Müllexplosion
BROMMA-RAUM, Screenshot: Post auf INSTA @antje_bromma vom 30.10.2023
Jetzt stand er vor der verglasten Fassade im Torweg eines neuen Bürogebäudes, hinter der Tausende von Objekten an dünnen Fäden im Raum schwebten, als wären sie in einer Explosionswelle erstarrt. Michelangelo Antonionis Zeitlupenaufnahmen aus Zabriski Point traten vor sein inneres Auge. Die explosiv zerlegte Villa inmitten der Natur verkörperte damals den Bruch mit der Moderne. Eine Druckwelle hat die Inhalte der Schränke und Regale von ihren Plätzen gefegt und die Zeitlupe hatte sie in einen schwebenden Zustand versetzt, der ihnen eine verwischte aber Kinomomente lange Dauer verlieh.
Die Installation von Antje Bromma ist den über 50 Jahre alten Filmbildern allein schon durch ihre physische Präsenz an Schärfe, Klarheit, Räumlichkeit und Prägnanz überlegen. Es hatte den Anschein, als seien kleine und große, leichte und schwere, monochrome und farbige Objekte auf ihren Flugbahnen angehalten worden. Doch entbehren sie einer Erzählung, der dem Film seinen roten Faden gab. Hier und jetzt verbindet ein solcher Faden tatsächlich alle Fundstücke aus der Sammlung der Künstlerin. Nach Zabriskie Point muss man nicht mehr denken, dass hinweggedrückte und zerschellte Dinge zu trivial und zu allgemein sind, um ihnen eine Geschichte zuzusprechen. Auch wenn sie jetzt vereinzelt oder als Konglomerate über den Besucher*innen der Ausstellung schweben, kommt mindestens die Frage nach ihrer Herkunft auf. Darüber hinaus fallen ästhetische Merkmale auf; denn jeder Gegenstand hat eine eigene Farbe, Größe, Form, Stofflichkeit und Materialität. Die Anordnung und das Erkennen möglicher Funktionen sowie imaginäre Ergänzungen der Teile zu einem Ganzen bringt Kristallisationskerne hervor, an die sich Gedanken heften und von denen aus Geschichten ranken können.
Der künstlerische Eingriff bringt Kriterien ins Spiel, die anzeigen, dass es um mehr als nur um Dinge geht, die verworfen wurden. Dass Archäologen anhand ausgegrabener Scherben plausible Mutmaßungen über längst vergangens Leben treffen können, ist bekannt. Doch haben die Überlegungen von Julia Kristeva uns den Begriff „abject“ geschenkt. Sie hat ihn analog zu den grammatischen Begriffen wie Subjekt und Objekt gestellt und damit zu Bedenken gegeben, das es Dinge gibt, die noch keinen gültigen Platz im Satzbau haben. Mit Abjekt wird das Verworfene, also das Unsägliche und damit aus der Kultur entfernte, bezeichnet, womit auch die gestörte Zugehörigkeit zum Text angezeigt wird.
Verworfenes einbezogen
Es sieht so aus, als würden Brommas Installationen Anschauung über dieses Feld liefern; denn mit dem Aufheben des Weggeworfenen unternimmt die Künstlerin den Versuch, die außerhalb der Kultur gelandeten Objekte wieder in den kulturellen Gebrauch einzubinden. Die Künstlerin befördert das Verworfene in den Erfahrungsraum, der den Diskurs über Grammatologie für Nicht-Philosoph*innen ergänzt. Einen Zugang könnten Anekdoten des Findens bahnen und die Erinnerungen an die Fundorte könnten Geschichten iniziiren. Gelangen dann die gesammelten Gegenstände nach einer Zwischenlagerung im Künstleratelier in einen Ausstellungsraum beginnt mit dem Aufbau der Installation eine neue Phase von Präsenz und Bedeutung. Die Objekte bekommen durch die handelnde Künstlerin (Subjekt) einen Platz im Raum und in der Zeit zugewiesen. Ihre Exposition und ihre Nachbarschaft innerhalb der Installationen löst neue Zusammenhänge aus und begleitet von der Neugierde des Publikums wachsen möglicherweise erste Sätze einer neuen Erzählung.
BROMMA-RAUM, 2023, Installation von Antje Bromma, Hamburg, ABC-Straße 19, bis Okt. 2023, Foto: johnicon, VG Bild-Kunst, Bonn 2023
Selbst wenn zunächst noch Kriterien, Diskurse und Begriffe fehlen und es schwerfällt, über die Gegenstände und die Installationen zu reden, hat die Künstlerin als Fachfrau des Ästetischen einen Anfang gemacht. Ihre Kompetenz hilft dem Publikum auf die Sprünge. Vielleicht wird dadurch die Entscheidung befördert, etwas bewußt anzuschauen, wenn nicht wiederzuverwenden, statt es achtlos wegzuwerfen. Nachdem die Teile durch Installationen und Worte in einen räumlichen und zeitlichen Kontext gebracht wurden und zum Bestandteil des Bewußtseins geworden sind, kann aus einem Stück Abfall eine Ressource werden, ehe es die Flüsse hinunter ins Meer gespült wird und sich mit anderen unter die Räder geratenen überschüssigen Gegenständen zu einer schwimmenden Insel in den Ozeanen vereint, um dort ein dubioses Biotop zu begründen.
Mitlerweile glauben nur noch Idioten, den Verbleib der immer größer werdenen Abfallmengen und der darin enthaltenen problematischen Stoffe im Griff zu haben. Seit Jahrzehnten wächst der Druck auf die Mächtigen, zu erkennen, dass es nicht mehr reicht, die Stoffe zu sammeln, um sie „thermisch zu verwerten“ oder zu deponieren. Das war möglich, weil sie aus dem Blickfeld genommen und der Sprache entzogen wurden. Daran konnte die Praxis anschließen, die als Wertstoffe gesammelten Dinge durch Export zu entfernen. Durch Pseudo-Recycling überließ man sie mit Profit dem Zufall und schadete dem organischen Leben nach ihrer Produktion noch ein zweites Mal.
Produkte aus Abfall zu gewinnen und sie in anderer Form weiter zu nutzen, erfordert Wertschätzung, die Künstler*innen und Handwerker*innen ihnen teilweise schon früher verleihen konnten. Diese setzt aber eine ästhetische Beurteilung voraus, die schon seit Jahrzehnten dazu führt, Abfällen in die Herstellung und Reparatur von Objekten einzubeziehen, bis diese Praxis endlich auch Eingang in die Diskurse fand.
Literatur:
Einen Anfang machte Michael Thompson mitRubbish Theorie. The creation and destruction of value. Oxford Univ. Press 1979, dt.: Die Theorie des Abfalls, Stuttgart 1981. Den Autoren der Themenhefte Theorie des Abfalls und Müllkunst, Kunstforum, Bd. 167 (2003) und Bd. 168 (2004) zufolge, nehmen die mit Abfall produziierenden Künstler die Überforderung des Einzelnen durch den Abfall aus der zunehmenden Überproduktion im auf Wachstum ausgerichteten Kapitalismus zum Anlass, immer größere Mengen von Müll in ihrer Kunst zu verarbeiten. (Kathrin Luz, Strategien gegen die Überproduktion, Bd. 167, S. 118-135. Sie geht u.a. auf Nancy Rubins, Jonathan Meese und Rirkrit Tiravanija ein.) Als Spezialformen von Überproduktion und Vernichtung sind zudem noch Krieg, Terror und Genozid zu nennen, die sowohl als Wert vernichtender wie auch als Wert schaffende menschliche Tätigkeit wirken.
Zu „abject“ Julia Kristeva, Pouvoir de l’horreur. Paris 1980, engl.: Powers of Horror. An Essay on Abjection, New York 1982
Netze und Inseln
Das Besondere bei Bromma ist die Verteilung der Gegenstände im Raum, wobei auch ihr Gewicht, ihre Beschaffenheit und die Vielfalt der Materialien eine Rolle spielen. Speziell ist auch die Verwendung einer dünnen roten Kunststofffaser, die die Künstlerin aus einem achtfaserigen Faden zieht, den sie 1998 bei einem Studienaufenthalt in Island erwarb. Diese Faseranekdote führt zu zwei Themen: dem Netz und dem Inselhaften.
BROMMA-RAUM, 2023, Installation von Antje Bromma, Hamburg, ABC-Straße 19, bis Okt. 2023, Foto: johnicon, VG Bild-Kunst 2023
Alle Fundstücke werden in die Faser eingeknotet und so locker im Raum verteilt. Wenn die Installation später abgebaut wird, entstehen Verklumpungen, die wie Inseln in die jeweils folgende Vernetzung mit neuen Objekten eingebunden werden. Innerhalb solcher Inseln verschmelzen Objekte zu Konglomeraten, die es erschweren, Einzelheiten und individuelle Besonderheiten zu unterscheiden. Diese Unübersichtlichkeit kann als eine Metapher für Menschenmassen und die von ihnen produzierten, konsumierten und benutzen Dinge gesehen werden, die die Megacities der Welt kennzeichnen, wo Anhäufungen und Verdichtungen individuelle Besonderheiten relativieren und es Außenstehenden erschwert wird, diese zu unterscheiden.
Was von Weitem aber wie eine amorphe Verklumpung aussieht, zeigt sich aus der Nahsicht als Gespinnst von Gegenständen und ihrer kulturellen Verbundenheit mit den Menschen, was Kombinationsmöglichkeiten nahelegt und die Koexistenz zum Prinzip erhebt.
Johannes Lothar Schröder über: Adam Pendleton: Blackness, White, and Light, MUMOK, Wien, bis 7. Januar 2024
Adam Pendleton: Untitled (WE ARE NOT) 2022, Silkscreen ink on canvas, 304,8 x 594,4, (c) Artist and Galerie Eva Presenhuber
Glänzende und matte schwarze Farbe auf transparenter Folie oder auf grundiertem Gewebe erzeugt mächtige Seheindrücke. Das liegt an den Druckverfahren. Harte Kontraste verleihen selbst Farbspritzern und gesprühten Buchstaben scharfe Konturen. Halbtöne sucht man auf den Bildern von Adam Pendleton vergeblich. Die Augen des Publikums blicken in eine Welt ohne Grauwerte. Das intensiviert auf weißer, gelegentlich zitronengelber oder chromgrüner Grundierung die Seheindrücke. Noch vor Jahrzehnten kennzeichneten harte Kontraste die lebhafte Pop-Ästhetik von Plakaten, Fotokopien und Siebdrucken, bevor sie später durch optimierte Drucker und hochfeine Pigmente einen hohen technischen Standard und weite Verbreitung gefunden hat. Kaum jemand denkt deshalb heute an das alternative Image, das etwa Fotokopierkunst obsolet machte. Pendleton nutzt die Übertragung verschiedener Einflüsse des „Low“ wie etwa die Spuren des graffitihaften Sprühnebels und die bisweilen unscharfen Ränder von Cut-Outs, um Versatzstücke aus dem Repertoire der Street Art durch Übertragungen mittels hochentwickelter Siebdrucke und Plottertechnik zu adeln. Folglich wird seine Kunst gehandelt und in Museen ausgestellt. Der Titel ist Programm. Es gibt nur Blackness auf den weißen oder monochromen Flächen. Grauwerte rühren vom Licht her, das sich auf unterschiedlich gebundenen Pigmenten des Schwarzen verschieden bricht und in Ausstellungsräumen Reflexionen erzeugt.
Adam Pendleton: Untitled (WE ARE NOT) 2022, Silkscreen ink on canvas, 304,8 x 594,4, (Ausschnitt) (c) Artist and Galerie Eva Presenhuber
EINE SPUR DES PERSÖNLICHEN
In einer der Videoboxen innerhalb der Ausstellung erlebte ich als Autor einen Moment, der meinen Atem stocken ließ und den ich in meine Überlegungen zur Ausstellung einbeziehe. Dort tanzte ein Mann in einem profanierten Sakralraum. Sein Gesicht war mit einem Tuch verdeckt. Seine schwarzen Armeestiefel halfen meiner Erinnerung auf die Sprünge; denn ich hatte einen Tänzer gesehen, der mit solchen Schuhen tanzte und den hatte ich vor fast 40 Jahren fotografiert. Im Verlauf des Videos erzählte er über sein Leben. Er erwähnte, dass er mit 21 Jahren seinen Namen in Ishmail geändert hat und dass er eine Zeit in Nicaragua verbracht hätte. Nun hatte ich die Gewissheit, dass ich Ishmael Houston-Jones vor mir hatte. Wir sind gleichalt und ich hatte ihn auf einer Veranstaltung mit Performances gegen die U.S.-Intervention in Nicaragua im Januar 1984 in New York kennen gelernt. Er war der erste schwarze Künstler, mit dem ich sprach, als ich im Rahmen meines DAAD-Stipendiums Performances dokumentierte und recherchierte. Die fließenden Grenzen zwischen Art-Performances, Body-Art, Tanz und Theater waren damals neu für mich, und mir wurde klar, dass die Folgen der Rassentrennung und des Klassensystems viele nicht-weiße Künstler von der akademischen und Ausbildung fernhielt. Unsere Herkunft aus kleinbürgerlichen Verhältnissen und unsere politische Überzeugung bauten eine Brücke, die sich soeben erneuert hatte, nachdem wir inzwischen auf beiden Seiten des Atlantiks unsere Eltern beerdigt hatten und ergraut sind.
Johannes Lothar Schröder: Ishmail Houston-Jones und Fred Holland at PS 122, Jan 1984
Eigene Produktionsbedingungen schaffen
Von diesem Bezugspunkt aus nähere ich mich einigen Aspekten des Emotionalen und Politischen in der Kunst Pendletons. Sein Video mit den Fragen an Houston-Jones und die Beobachtungen seines Tanzes verstehe ich als ein Experiment, die Produktionsbedingungen von künstlerischen Äußerungen aus der Sicht derjenigen zu zeigen, die sich eine Position in den Künsten erarbeiten, die nicht nur in den USA durch Angehörige der weißen Oberschicht maßgeblich bestimmt und die durch die Übertragung eines europäischen Kunstverständnisses geprägt wurden. Demgegenüber ermöglichten die Grenzüberschreitungen in der Kunst und die transparent gemachten Trennungslinien zwischen Kunst und Leben seit den Verwerfungen durch den Zweiten Weltkrieg und die durch den Rassismus der Nazis ausgelösten Flüchtlingswellen den Nachkommen aus allen Schichten und Rassen variantenreiche Angebote der Kunstausübung und ein vielschichtiges Kunstverstehen.
Die Grundlagen waren durch Happening, Pop-Art und Performance-Art sowie die künstlerischen, politischen und theoretischen Anstrengungen z.B. in der Malerei durch Ad Reinhardt und im Tanz durch Lucinda Childs oder Yvonne Rainer gelegt. Pendleton bezieht sich im Vorwort zum künftigen Ausstellungkatalog auf Jackson Pollock und Allan Kaprow. Wenn Leben und Kunst sich als Kraftquellen doppeln, dann können alle, die bisher von den Möglichkeiten der Kunst ausgeschlossen waren, künstlerische Herangehensweisen für Transformationsprozesse nutzen.
Alternative Definitionsmacht?
Als bildender Künstler knüpft Pendleton an fortgeschrittene Drucktechniken Andy Warhols an, der Siebdruck nutzte, um Warenästhetik in Kunst zu überführen. Manche Übergänge auf den großen Bildern Pendletons erhalten collageartige Anmutung durch das Nebeneinander von Siebdrucken, die auch eine Übertragung der charakteristischen Eigenheit der Graffiti mit Spritzern und Farbnebel ermöglichen. Die Spuren eines spontanen Farbauftrags werden auf beschichteten Geweben präzisiert und können als Stilmerkmal ausgemacht werden, das es Pendleton erlaubt, delikate Oberflächen zu schaffen, die der Streetart ihre Rohheit nehmen. Das verwässert sie nicht, wie man spontan denken könnte, sondern verstärkt ihre Ästhetik und thematisiert die Geste des Widerstands durch Abstraktion. Der Vorwurf des Elitären wird stumpf, wo, wie hier die ästhetischen Möglichkeiten durch Kunstwerke erweitert werden und möglicherweise eine alternative Definitionsmacht stärken.
Videostill aus einem Film „Ishmael in the Garden: A portrait of Ishmael Houston-Jones“ von Adam Pendleton
Konkret war es mir möglich durch die Ausstellung und nach einer Inkubationszeit von fast vier Jahrzehnten, den Kampf Houston-Jones besser zu verstehen, der nicht mehr hinnehmen wollte, dass seine Leute in neokolonialistischen Kriegen (Vietnam, Mittelamerika) geopfert werden. Er bestimmte, wie seine Soldatenstiefel bis heute bezeugen, seine Ziele auf einem anderen (Schlacht-)Feld selbst und machte sich auf den Weg, um als Tänzer und Autor zum Teil von Befreiungskämpfen zu werden. Er setzte seine Tänzerkarriere in New York zeitweise aus, um die andere Seite der Emanzipation auf seinem Kontinent zu erleben. Das Video über Houston-Jones würdigt die Leistungen einer sonst kaum wahrgenommenen Generation von schwarzen Tänzern, die von den Pionierleistungen ihrer Vorgänger und Lehrer wie Yvonne Rainer profitieren konnten. Obwohl Houston-Jones zu den tänzerischen Solisten gehört, die Choreografen und Lehrer geworden sind, blieb er anders als die der bildenden Kunst zugeordneten Performer wie Tehching Hsieh oder Marina Abramović in international verbreiteten Standardwerken (z.B.: RoseLee Goldberg, Life Art since the 60s, 1998) unerwähnt.
Als sich im Januar 1984 in New York ein breit angelegtes Bündnis zwischen wichtigen Museen, Galerien, Off-Räumen, Aktivisten und Einzelpersonen zusammengetan hatte, um Künstlern eine Bühne zu geben, gegen die US-Intervention in Nicaragua zu protestieren, gab es die Illusion, dass es gelingen könnte, durch Solidarität Klassen- und Gattungsgrenzen zu überwinden. Dieses Fenster schloss sich mit dem enormen Aufwand, der eingesetzt wurde, um die Kunst- und Kulturinstitutionen auszubauen, die eine je nach Land unterschiedliche Kontrolle des Zugangs zur Bildung ermöglichte. Pendleton, der in diesem Jahr geboren wurde, überspringt Zeit und Raum, indem er bei Yvonne Rainer und ihren Theorien einer tanzbezogenen Konzeptkunst und mit seinen Großformaten an die Pioniertaten des Neo-Dada anknüpft.
Gegen das Verwischen von Botschaften
Wie ein weiteres Video von Pendleton über die Graffiti am Sockel eines kolonialen Denkmals zeigt, zerstören die Schichten immer neuer Attacken, mit denen die Aussagen schon getätigter Einschreibungen, verunklärt, überschrieben und überdeckt werden, schon vorhandene Botschaften. Das führt zu einem All-Over, das häufig überhaupt keine spezifische Aussage mehr erkennen lässt. Es bleibt daher auch offen, ob überhaupt gegen die bestehende Gedenkkultur angegangen wird oder ob nicht konkurrierende Gangs ihre Markierungen hinterlassen haben. Pendleton extrahiert Gesten des typischen Farbauftrags von Graffiti mittels gesprühter Farbe oder durch Schablonen, wodurch er ihre Eigenheiten präzisiert. Durch künstlerische Versiertheit und verfeinerte Drucktechniken werden Fragmente mittels Hervorhebungen einzelner Buchstaben und weitgehender Zurücknahme von Farbigkeit radikalisiert. Auf dem Kunstmarkt bleibt ein Kunstwerk nicht nur Botschaft, es wird zu einem prestigeträchtigen Objekt und zur Geldquelle. Paradoxerweise trägt in der politischen Kunst beides dazu bei, den Transfer von Aussagen medial zu verstärken und sie somit in eine erweiterte Öffentlichkeit zu lancieren.
Koloniales Denkmal mit Grafitti am Sockel, Still vom Video „Toy Soldier (Notes on Robert E. Lee, Richmond, Virginia“ 2021-22, Video und Aktion mit Suchscheinwerfer von Adam Pendleton in der Ausstellung April 2023, (c) Artist and Gal. Eva Presenhuber
Politik und schwarze Bilder
Die Bedeutung von schwarzen Bildern ist schon zuvor z.B. bei und von Ad Reinhardt politisch gedeutet worden. Dabei spielt das Licht eine entscheidende Rolle. Mit feinem Gespür und in Kenntnis der Äußerungen Reinhardts hat Lucy Lippard herausgearbeitet, dass Reinhardt großen Wert auf die Unsichtbarkeit von Pinselduktus und Reliefs legte, so dass er sogar auf Linien verzichtete, die die Felder unterschiedlicher Flächen trennen. Da er zudem dünne Farbe verwendete, entstehen allein durch den Lichteinfall unterscheidbare Nuancen. Die vom Betrachter geforderte Vertiefung der Wahrnehmung entspricht den wohl überlegten Malvorgängen. Die von Pendleton induzierte Lichtregie basiert auf unterschiedlichen Farben, die auf durch Drucktechnik auf die homogen beschichteten Gewebe appliziert werden und Halbtöne vermeiden. Diese entstehen allein durch den Lichteinfall, den Betrachter*innen durch ihre Position vor den Bildern variieren können.
Adam Pendleton: Bild aus der Serie BLACK DADA, in dem sich die gegenüberliegenden Bilder „Untitled (Composition)“, 2022, Silkscreen ink on Mylar, je 164,5 x 125,7 cm spiegeln, wodurch Grauwerte in das Schwarz auf blauem Grund gebracht werden.
Was ist daran politisch, wird man fragen. Schon die Intensität und die Dauer der Wahrnehmung, die Ausdauer der Bemühungen, um den Bildern auf den Grund zu gehen, machen in einer Zeit der Kurzatmigkeit und schnellen Bedürfnisbefriedigung einen Unterschied. Sie bezeugen den Grad des Widerstandes gegen den Konsumismus sowie die Sorgfalt der Beobachtung und Gründlichkeit der Reflexion. Wer diese Zeit aus egal welchen Gründen nicht aufzubringen vermochte, sich aber auf die Videos konzentriert hat, die das Umfeld des Künstlers vorstellen und versuchen, Kunst und Leben zusammenzubringen, dem werden wichtige Felder der politischen und künstlerischen Auseinandersetzung angeboten.
Die Politik von Kunst und Leben
Am Beispiel des Videos über Ishmail Houston-Jones wird dargelegt, wie Leben und Tanz eines Protagonisten mit den politischen Aspekten von „Blackness, White, and Light“ vernetzt ist. Der Mann tanzt mit einem Tuch zum Schutz vor dem Gesicht und berührt den Boden mit Kampfstiefeln. Ein schwarzer Krieger auf einem Holzfußboden in einer profanierten Kirche spielt auf historische Gegebenheiten des Lebens und der Emanzipation der afrikanischstämmigen Amerikaner an. In den USA stärkten Gesang, Tanz und Religion Gemeinschaft und Identität der Nachkommen der Sklaven und bildete die Grundlage ihres Kampfs um Gleichberechtigung. Diese Geschichte findet immer wieder iin Form von Versatzstücken eingang in die Werke Pendletons. Der kulturelle Zusammenhalt konnte freilich nicht verhindern,, dass das Kontingent afrinkanischstämmiger Amerikaner unter den Soldaten gemessen am Anteil der Bevölkerung überdurchschnittlich ist und einigen von ihnen den gesellschaftlichen Aufstieg erlaubt. Dagegen rücken beide Künstler Aspekte der Subkultur ins Zentrum ihrer Kunst, denn die offiziellen Wege der Emanzipation bedeuten oft Angleichung an das System der Unterdrückung. Houston-Jones weiß aus seiner Zeit in Nicaragua genau, dass er als Angehöriger des Militärs als Unterdrücker zur Stabilisierung reaktionärer Kräfte eingesetzt worden wäre und wählte dagegen seine Kenntnisse als Tänzer im Kampf um seine Emanzipation und die seines Publikums.
In der Spanne der Erfahrungswelten zwischen Zuschauer*innen in Wien und in den USA sowie zwischen den verschiedenen Ethnien und Klassen zeichnen sich schon bei diesem kurzen Vorstoß in die Gedankenwelt und kulturellen Praxis Gegensätze ab, die in der Kunstbetrachtung als ein blinder Fleck oder ein schwarzes Loch zu begreifen sind. Um diese zu überbrücken, wird jeder und jede Einzelne Zeit, Recherche, Empathie und Nachdenken aufzubringen haben. Jeder Stecke schwarzer Farbe und Flächen wird Aufmerksamkeit zu widmen sein und jede Nuance wird zur Kenntnis zu nehmen sein. Gerade weil es sich um eine symbolische Ebene handelt, wird jene fehlende Hälfte des Symbolons zu suchen sein, damit das individuell passende Pendant gefunden werden kann.
