Harte Kontraste – weiche Reflexe

Veröffentlicht am Juni 23, 2023 von hannes

Johannes Lothar Schröder über:
Adam Pendleton: Blackness, White, and Light,
MUMOK, Wien, bis 7. Januar 2024

Adam Pendleton: Untitled (WE ARE NOT) 2022,
Silkscreen ink on canvas, 304,8 x 594,4, (c) Artist and Galerie Eva Presenhuber

Glänzende und matte schwarze Farbe auf transparenter Folie oder auf grundiertem Gewebe erzeugt mächtige Seheindrücke. Das liegt an den Druckverfahren. Harte Kontraste verleihen selbst Farbspritzern und gesprühten Buchstaben scharfe Konturen. Halbtöne sucht man auf den Bildern von Adam Pendleton vergeblich. Die Augen des Publikums blicken in eine Welt ohne Grauwerte. Das intensiviert auf weißer, gelegentlich zitronengelber oder chromgrüner Grundierung die Seheindrücke. Noch vor Jahrzehnten kennzeichneten harte Kontraste die lebhafte Pop-Ästhetik von Plakaten, Fotokopien und Siebdrucken, bevor sie später durch optimierte Drucker und hochfeine Pigmente einen hohen technischen Standard und weite Verbreitung gefunden hat. Kaum jemand denkt deshalb heute an das alternative Image, das etwa Fotokopierkunst obsolet machte. Pendleton nutzt die Übertragung verschiedener Einflüsse des „Low“ wie etwa die Spuren des graffitihaften Sprühnebels und die bisweilen unscharfen Ränder von Cut-Outs, um Versatzstücke aus dem Repertoire der Street Art durch Übertragungen mittels hochentwickelter Siebdrucke und Plottertechnik zu adeln. Folglich wird seine Kunst gehandelt und in Museen ausgestellt. Der Titel ist Programm. Es gibt nur Blackness auf den weißen oder monochromen Flächen. Grauwerte rühren vom Licht her, das sich auf unterschiedlich gebundenen Pigmenten des Schwarzen verschieden bricht und in Ausstellungsräumen Reflexionen erzeugt.

Adam Pendleton: Untitled (WE ARE NOT) 2022,
Silkscreen ink on canvas, 304,8 x 594,4, (Ausschnitt) (c) Artist and Galerie Eva Presenhuber

EINE SPUR DES PERSÖNLICHEN

In einer der Videoboxen innerhalb der Ausstellung erlebte ich als Autor einen Moment, der meinen Atem stocken ließ und den ich in meine Überlegungen zur Ausstellung einbeziehe. Dort tanzte ein Mann in einem profanierten Sakralraum. Sein Gesicht war mit einem Tuch verdeckt. Seine schwarzen Armeestiefel halfen meiner Erinnerung auf die Sprünge; denn ich hatte einen Tänzer gesehen, der mit solchen Schuhen tanzte und den hatte ich vor fast 40 Jahren fotografiert. Im Verlauf des Videos erzählte er über sein Leben. Er erwähnte, dass er mit 21 Jahren seinen Namen in Ishmail geändert hat und dass er eine Zeit in Nicaragua verbracht hätte. Nun hatte ich die Gewissheit, dass ich Ishmael Houston-Jones vor mir hatte. Wir sind gleichalt und ich hatte ihn auf einer Veranstaltung mit Performances gegen die U.S.-Intervention in Nicaragua im Januar 1984 in New York kennen gelernt. Er war der erste schwarze Künstler, mit dem ich sprach, als ich im Rahmen meines DAAD-Stipendiums Performances dokumentierte und recherchierte. Die fließenden Grenzen zwischen Art-Performances, Body-Art, Tanz und Theater waren damals neu für mich, und mir wurde klar, dass die Folgen der Rassentrennung und des Klassensystems viele nicht-weiße Künstler von der akademischen und Ausbildung fernhielt. Unsere Herkunft aus kleinbürgerlichen Verhältnissen und unsere politische Überzeugung bauten eine Brücke, die sich soeben erneuert hatte, nachdem wir inzwischen auf beiden Seiten des Atlantiks unsere Eltern beerdigt hatten und ergraut sind.

Johannes Lothar Schröder: Ishmail Houston-Jones und Fred Holland at PS 122, Jan 1984

Eigene Produktionsbedingungen schaffen

Von diesem Bezugspunkt aus nähere ich mich einigen Aspekten des Emotionalen und Politischen in der Kunst Pendletons. Sein Video mit den Fragen an Houston-Jones und die Beobachtungen seines Tanzes verstehe ich als ein Experiment, die Produktionsbedingungen von künstlerischen Äußerungen aus der Sicht derjenigen zu zeigen, die sich eine Position in den Künsten erarbeiten, die nicht nur in den USA durch Angehörige der weißen Oberschicht maßgeblich bestimmt und die durch die Übertragung eines europäischen Kunstverständnisses geprägt wurden. Demgegenüber ermöglichten die Grenzüberschreitungen in der Kunst und die transparent gemachten Trennungslinien zwischen Kunst und Leben seit den Verwerfungen durch den Zweiten Weltkrieg und die durch den Rassismus der Nazis ausgelösten Flüchtlingswellen den Nachkommen aus allen Schichten und Rassen variantenreiche Angebote der Kunstausübung und ein vielschichtiges Kunstverstehen.

Die Grundlagen waren durch Happening, Pop-Art und Performance-Art sowie die künstlerischen, politischen und theoretischen Anstrengungen z.B. in der Malerei durch Ad Reinhardt und im Tanz durch Lucinda Childs oder Yvonne Rainer gelegt. Pendleton bezieht sich im Vorwort zum künftigen Ausstellungkatalog auf Jackson Pollock und Allan Kaprow. Wenn Leben und Kunst sich als Kraftquellen doppeln, dann können alle, die bisher von den Möglichkeiten der Kunst ausgeschlossen waren, künstlerische Herangehensweisen für Transformationsprozesse nutzen.

Alternative Definitionsmacht?

Als bildender Künstler knüpft Pendleton an fortgeschrittene Drucktechniken Andy Warhols an, der Siebdruck nutzte, um Warenästhetik in Kunst zu überführen. Manche Übergänge auf den großen Bildern Pendletons erhalten collageartige Anmutung durch das Nebeneinander von Siebdrucken, die auch eine Übertragung der charakteristischen Eigenheit der Graffiti mit Spritzern und Farbnebel ermöglichen. Die Spuren eines spontanen Farbauftrags werden auf beschichteten Geweben präzisiert und können als Stilmerkmal ausgemacht werden, das es Pendleton erlaubt, delikate Oberflächen zu schaffen, die der Streetart ihre Rohheit nehmen. Das verwässert sie nicht, wie man spontan denken könnte, sondern verstärkt ihre Ästhetik und thematisiert die Geste des Widerstands durch Abstraktion. Der Vorwurf des Elitären wird stumpf, wo, wie hier die ästhetischen Möglichkeiten durch Kunstwerke erweitert werden und möglicherweise eine alternative Definitionsmacht stärken.

Videostill aus einem Film „Ishmael in the Garden: A portrait of Ishmael Houston-Jones“ von Adam Pendleton

Konkret war es mir möglich durch die Ausstellung und nach einer Inkubationszeit von fast vier Jahrzehnten, den Kampf Houston-Jones besser zu verstehen, der nicht mehr hinnehmen wollte, dass seine Leute in neokolonialistischen Kriegen (Vietnam, Mittelamerika) geopfert werden. Er bestimmte, wie seine Soldatenstiefel bis heute bezeugen, seine Ziele auf einem anderen (Schlacht-)Feld selbst und machte sich auf den Weg, um als Tänzer und Autor zum Teil von Befreiungskämpfen zu werden. Er setzte seine Tänzerkarriere in New York zeitweise aus, um die andere Seite der Emanzipation auf seinem Kontinent zu erleben. Das Video über Houston-Jones würdigt die Leistungen einer sonst kaum wahrgenommenen Generation von schwarzen Tänzern, die von den Pionierleistungen ihrer Vorgänger und Lehrer wie Yvonne Rainer profitieren konnten. Obwohl Houston-Jones zu den tänzerischen Solisten gehört, die Choreografen und Lehrer geworden sind, blieb er anders als die der bildenden Kunst zugeordneten Performer wie Tehching Hsieh oder Marina Abramović in international verbreiteten Standardwerken (z.B.: RoseLee Goldberg, Life Art since the 60s, 1998) unerwähnt.

Als sich im Januar 1984 in New York ein breit angelegtes Bündnis zwischen wichtigen Museen, Galerien, Off-Räumen, Aktivisten und Einzelpersonen zusammengetan hatte, um Künstlern eine Bühne zu geben, gegen die US-Intervention in Nicaragua zu protestieren, gab es die Illusion, dass es gelingen könnte, durch Solidarität Klassen- und Gattungsgrenzen zu überwinden. Dieses Fenster schloss sich mit dem enormen Aufwand, der eingesetzt wurde, um die Kunst- und Kulturinstitutionen auszubauen, die eine je nach Land unterschiedliche Kontrolle des Zugangs zur Bildung ermöglichte. Pendleton, der in diesem Jahr geboren wurde, überspringt Zeit und Raum, indem er bei Yvonne Rainer und ihren Theorien einer tanzbezogenen Konzeptkunst und mit seinen Großformaten an die Pioniertaten des Neo-Dada anknüpft.

Gegen das Verwischen von Botschaften

Wie ein weiteres Video von Pendleton über die Graffiti am Sockel eines kolonialen Denkmals zeigt, zerstören die Schichten immer neuer Attacken, mit denen die Aussagen schon getätigter Einschreibungen, verunklärt, überschrieben und überdeckt werden, schon vorhandene Botschaften. Das führt zu einem All-Over, das häufig überhaupt keine spezifische Aussage mehr erkennen lässt. Es bleibt daher auch offen, ob überhaupt gegen die bestehende Gedenkkultur angegangen wird oder ob nicht konkurrierende Gangs ihre Markierungen hinterlassen haben. Pendleton extrahiert Gesten des typischen Farbauftrags von Graffiti mittels gesprühter Farbe oder durch Schablonen, wodurch er ihre Eigenheiten präzisiert. Durch künstlerische Versiertheit und verfeinerte Drucktechniken werden Fragmente mittels Hervorhebungen einzelner Buchstaben und weitgehender Zurücknahme von Farbigkeit radikalisiert. Auf dem Kunstmarkt bleibt ein Kunstwerk nicht nur Botschaft, es wird zu einem prestigeträchtigen Objekt und zur Geldquelle. Paradoxerweise trägt in der politischen Kunst beides dazu bei, den Transfer von Aussagen medial zu verstärken und sie somit in eine erweiterte Öffentlichkeit zu lancieren.

Koloniales Denkmal mit Grafitti am Sockel, Still vom Video „Toy Soldier (Notes on Robert E. Lee, Richmond, Virginia“ 2021-22, Video und Aktion mit Suchscheinwerfer von Adam Pendleton in der Ausstellung April 2023, (c) Artist and Gal. Eva Presenhuber

Politik und schwarze Bilder

Die Bedeutung von schwarzen Bildern ist schon zuvor z.B. bei und von Ad Reinhardt politisch gedeutet worden. Dabei spielt das Licht eine entscheidende Rolle. Mit feinem Gespür und in Kenntnis der Äußerungen Reinhardts hat Lucy Lippard herausgearbeitet, dass Reinhardt großen Wert auf die Unsichtbarkeit von Pinselduktus und Reliefs legte, so dass er sogar auf Linien verzichtete, die die Felder unterschiedlicher Flächen trennen. Da er zudem dünne Farbe verwendete, entstehen allein durch den Lichteinfall unterscheidbare Nuancen. Die vom Betrachter geforderte Vertiefung der Wahrnehmung entspricht den wohl überlegten Malvorgängen. Die von Pendleton induzierte Lichtregie basiert auf unterschiedlichen Farben, die auf durch Drucktechnik auf die homogen beschichteten Gewebe appliziert werden und Halbtöne vermeiden. Diese entstehen allein durch den Lichteinfall, den Betrachter*innen durch ihre Position vor den Bildern variieren können.

Adam Pendleton: Bild aus der Serie BLACK DADA, in dem sich die gegenüberliegenden Bilder „Untitled (Composition)“, 2022, Silkscreen ink on Mylar, je 164,5 x 125,7 cm spiegeln, wodurch Grauwerte in das Schwarz auf blauem Grund gebracht werden.

Was ist daran politisch, wird man fragen. Schon die Intensität und die Dauer der Wahrnehmung, die Ausdauer der Bemühungen, um den Bildern auf den Grund zu gehen, machen in einer Zeit der Kurzatmigkeit und schnellen Bedürfnisbefriedigung einen Unterschied. Sie bezeugen den Grad des Widerstandes gegen den Konsumismus sowie die Sorgfalt der Beobachtung und Gründlichkeit der Reflexion. Wer diese Zeit aus egal welchen Gründen nicht aufzubringen vermochte, sich aber auf die Videos konzentriert hat, die das Umfeld des Künstlers vorstellen und versuchen, Kunst und Leben zusammenzubringen, dem werden wichtige Felder der politischen und künstlerischen Auseinandersetzung angeboten.

Die Politik von Kunst und Leben

Am Beispiel des Videos über Ishmail Houston-Jones wird dargelegt, wie Leben und Tanz eines Protagonisten mit den politischen Aspekten von „Blackness, White, and Light“ vernetzt ist. Der Mann tanzt mit einem Tuch zum Schutz vor dem Gesicht und berührt den Boden mit Kampfstiefeln. Ein schwarzer Krieger auf einem Holzfußboden in einer profanierten Kirche spielt auf historische Gegebenheiten des Lebens und der Emanzipation der afrikanischstämmigen Amerikaner an. In den USA stärkten Gesang, Tanz und Religion Gemeinschaft und Identität der Nachkommen der Sklaven und bildete die Grundlage ihres Kampfs um Gleichberechtigung. Diese Geschichte findet immer wieder iin Form von Versatzstücken eingang in die Werke Pendletons. Der kulturelle Zusammenhalt konnte freilich nicht verhindern,, dass das Kontingent afrinkanischstämmiger Amerikaner unter den Soldaten gemessen am Anteil der Bevölkerung überdurchschnittlich ist und einigen von ihnen den gesellschaftlichen Aufstieg erlaubt. Dagegen rücken beide Künstler Aspekte der Subkultur ins Zentrum ihrer Kunst, denn die offiziellen Wege der Emanzipation bedeuten oft Angleichung an das System der Unterdrückung. Houston-Jones weiß aus seiner Zeit in Nicaragua genau, dass er als Angehöriger des Militärs als Unterdrücker zur Stabilisierung reaktionärer Kräfte eingesetzt worden wäre und wählte dagegen seine Kenntnisse als Tänzer im Kampf um seine Emanzipation und die seines Publikums.

In der Spanne der Erfahrungswelten zwischen Zuschauer*innen in Wien und in den USA sowie zwischen den verschiedenen Ethnien und Klassen zeichnen sich schon bei diesem kurzen Vorstoß in die Gedankenwelt und kulturellen Praxis Gegensätze ab, die in der Kunstbetrachtung als ein blinder Fleck oder ein schwarzes Loch zu begreifen sind. Um diese zu überbrücken, wird jeder und jede Einzelne Zeit, Recherche, Empathie und Nachdenken aufzubringen haben. Jeder Stecke schwarzer Farbe und Flächen wird Aufmerksamkeit zu widmen sein und jede Nuance wird zur Kenntnis zu nehmen sein. Gerade weil es sich um eine symbolische Ebene handelt, wird jene fehlende Hälfte des Symbolons zu suchen sein, damit das individuell passende Pendant gefunden werden kann.

Aerial Views and other Travelexperiences

Veröffentlicht am März 30, 2023 von hannes

Antworten

Deserted Cities

Here are some reflections on Planet Earth: 21st Century that are published at the occasion of the exhibition of Daniela Comani’s work at Museum Folkwang in Essen. It is curated by Thomas Seelig and on display until June 11^th, 2023.

A series of 360 cityscapes, which were produced as picture postcards, was published as photo atlas by Humboldt Books in Milan, in 2019. In the same year it was presented at the photo fair The Phair in Turin by Galleria Studio G7 together with a selection of 8 prints on PhotoRag.

Daniela Comani, Planet Earth 21st Century, Display of 8 prints on PhotoRag (je 106×90 cm) at The Phair, Torino 2019

For every postcard on display, Comani used screenshots of the virtual cityscapes available on the Internet in 3D mode. Between 2015 and 2019 the artist consulted virtual arial views of the earth’s surface by Google Earth and Apple Maps and took her own pictures on her virtual flights over cities and sites. Here you look for people in vain, which basically makes Comanis picture postcards stand out from the selfies of tourists who document their stay in front of famous buildings and urban ensembles.

Transfer pictures from 3D to analogue

Comani’s views are deliberately sparse, which is not only due to the black-and-white reproduction, but also to the digitally recreated facades, which must be edited in order not to infringe the architects‘ copyrights. As an increasingly automated process of evaluating aerial photographs, surface rendering also includes plants and street furniture, which often makes facades and roofs of buildings appear as lumpy and scarred structures. The image processing programs interpret various disturbances caused by reflections and shadows, as well as vegetation and other extensions as if they had merged with buildings to form an object or even a building. The reproduction of excerpts in the print medium as postcard sharpens these results of the digital processes once again because the picture postcard ties in with existing viewing habits. Traditionally, postcards are regarded as authentic testimonies with which friends and relatives greet from their holidays. With their signature, they confirm the authenticity of the view of a city or landscape.

Picture postcard as a medium

In front of the eyes of spectators, who have experienced the cultural imprint of the postcard greeting, an alienation effect is created, which is caused by irregularities with which biological and urban life has solidified into a black-and-white image disturbance. The selected sections from a bird’s eye view can be recognized, but in detail they appear crumpled or compressed in places, so that they make a brittle impression. By aesthetically radicalizing the models of the virtual cityscapes, the artist falls into an otherworldly transitional stage that evokes the impression that cities have been affected by ruptures in civilization such as wars, natural disasters, or other events.

screenshot of „Johannesburg, South-Africa, Ponte City Appartments INSTAGRAM #planestearth21stcentury

The absence of people is also reminiscent of the effect of neutron bombs, conceived at the end of the 20th century by weapons developers who modified nuclear bombs to make them manageable for eventual tactical uses. The detonation of a neutron bomb could eliminate humans and other beings without harming buildings and infrastructure. Therefore, it promised conquerors a warlike utopia – namely to play largely undestroyed areas into their hands.

Deserted Vehicles

Daniela Comani, 1975 diario di strada, Archive Books 2017

Even as a child, Comani dealt with phenomena of a civilization that made people disappear behind a surface. On car journeys, she observed overtaking or overtaken cars and noted the cities or regions about which their license plates provided information in a pocket calendar. On some trips also the types of cars were noted. For 1975 diario di strada – an art project – the facsimile calendar of 1975 was included in a collection of black-and-white images of the vehicles of that time. They were taken from the advertising arsenal of car companies and were processed so that they look like a series from a single source on neutral gray font with only slight shadows under the vehicles. It was the artist’s intervening hand that radically sharpened the artist’s childhood impressions by processing the digital copies. In this way, a decisive momentum of travel memories on motorways becomes evident. The passengers of the cars, which either do not appear due to reflective windows or due to the short-term encounter, disappear. Their rudimentary appearance can be neglected. They are completely absent from the illustrations. Only an anecdote reminds us of the boredom of the child and the passengers in the other vehicles. The schoolgirl Daniela occasionally stuck out her tongue through the back window of her parents‘ car to the passengers driving behind.

Daniela Comani, Prinz 1975, courtesy of the artist

Comani’s work emerges a world subject to design, which is idealized by the tendency to make people disappear behind facades and sheet metal. The result is images of utilitarianism, which today is taking on increasingly rigorous appearances through algorithms and automatisms such as driverless vehicles and tinted and mirrored windows.

Professionelles und Persönliches

Veröffentlicht am November 4, 2022 von hannes

Wichtige Werke und Entwicklungen in der Kunst sind leicht zu übersehen, wenn sie nicht im Mittelpunkt der Berichterstattung stehen. Manches kann sich sogar unbemerkt vor der Haustüre abspielen und es ist nicht immer Betriebsblindheit, die dazu führt, dass selbst Interessierten Wichtiges oder Bedeutungsvolles durch die Lappen geht. Was zu erwarten ist, muss erst durch Erfahren bestätigt werden. Auch Privates spielt mit hinein. Infolge der kulturellen Umstrukturierung nach 1968 sollte es idealerweise im Öffentlichen aufgehen, konnte aber später wegen der zunehmenden „Professionalisierung“ der meisten beruflichen Bereiche und der Ökonomisierung der Kultur zum Karriererisiko werden. In dieser Situation überlegte ich zwei Mal, ob es besser wäre, als Dienstleister in die Tretmühle des Betriebs einzutreten oder meinen eigenen Vorstellungen weiter zu folgen. Durch eine Künstlerausbildung nach der Begegnung mit Werken der Pop Art auf der documenta 4 hatten sich ausgehend von der Auslegung Lucy Lippards Ansprüche entwickelt, die später nach dem Studium der Kunstgeschichte unhintergehbar wurden. Nach eigenen Experimenten mit Performances und Fotografie und Rückfällen in die Malerei fragte ich mich, welche Künstler*innen, die ich kenne, die Konflikte mit dem und um das Bild in einer mustergültigen Weise gelebt und ausgetragen haben.

Als Dieter Rühmann am 9. Mai 1985 seine Aktion djun-leb über der Hamburger Kunsthalle begann, versäumte der Autor dieser Zeilen dieses Ereignis, das schon im Kalender eingetragen war, aus privaten Gründen. Die Geburt seiner Tochter war elementarer als Kunst. So zeitigte das Leben Versäumnisse, die dieses Buch ganz im Sinne einer kunstgeschichtlichen Betrachtung nachholt. Solche Ereignisse häuften sich und blieben im Lauf der Jahrzehnte spürbar. Sie piesackten wie ein Stachel, wodurch auch nach Jahrzehnten noch eine Beschäftigung mit dem Versäumten erzwungen wurde. Auch die Mappe mit Materialien, die mir Annegret Soltau zuschickte, als meine Dissertation über Performances schon in einem fortgeschrittenen Stadium war, blieb zunächst liegen. Die Kataloge und Fotokopien, die 25 Jahre bis auf hinzugelegte Ergänzungen und gelegentliche Konsultationen im Archivkasten lagerten, wurden vor sieben Jahren endlich zum Gegenstand der Forschung, deren Ergebnisse nun vorgelegt werden können. Selten haben die unaufschiebbaren Ereignisse aus dem Leben so eindringlich auf die Kunst eingewirkt wie bei Soltau. Anders stand es um die Performance „Ma“ von Boris Nieslony. Sie war Teil einer Reihe von Aktionen, die während der in Berlin organisierten Performance-Konferenz „Ohne Strom“ aufgeführt worden waren. Die fast 20 Jahre währende Arbeit am Text war eine Folge der unmittelbaren Zeugenschaft und der Emotionen die die Aktion beim Autor hinterließ. Es bedurfte mehrerer Anläufe, um das Erlebte im Laufe von 20 Jahren angemessen zu beschreiben, zu betrachten und einzuordnen. Die verschiedenen Arbeitsphasen könnte man auch als ein Schlichtungsprotokoll des Widerstreits zwischen dem Ich und dem Es des Autors Eindrücke bezeichnen. Das Dargebotene und Wahrgenommene, das unmittelbar nach der Performance niedergeschriebenen wurde, rieb sich an den eigenen moralischen Schranken und ethische Bedenken. Für diesen Konflikt galt es schließlich eine Form zu finden, die sich im Layout niedergeschlagen hat.

(Ein Blick in das Inhaltsverzeichnis und der Verlagsflyer befindet sich hier im Beitrag von Oktober 2022)

Neben der persönlichen Annäherung an die drei Künstler*innen findet sich eine Gemeinsamkeit in ihren Hauptwerken, die jeweils aus Tausenden von Einzelbildern bestehen, die zu und auf Tableaus kombiniert worden sind. Bei Rühmann ist es ein 50 Meter hohes Bild eines fotokopierten Mannes aus über 5000 Blättern. Sein Körper wurde in mehreren Vergrößerungsschritten von seiner natürlichen Größe auf ein Bildnis von fast 50 Meter Höhe hochgezogen. Soltau schuf eines ihrer Hauptwerke aus 1001 Abzügen von einem einzigen Mittelformatnegativ. Nach einem ersten Abzug bearbeitete die Künstlerin es schrittweise 500-mal mit einer Nadel und zog von jedem Zustand je zwei Positive (Recto und Verso). Auf 1,16 x 6,90 Meter arrangiert, generieren die Einzelbilder von den Abzügen eines Frauenkörpers ein Bild voller kinematografischer Dynamik. Nieslony sammelte zigtausende Ausrisse aus Zeitschriften mit Abbildungen von menschlichen Bewegungen und Tätigkeiten wie Gehen, Stehen, Tragen, Laufen, Springen, Fliegen usw. Die Anklänge an Aby Warburgs Bilderatlas werden durch die Anordnung von Teilen der Sammlung zu thematischen Tableaus augenfällig, die das aus der Performance-Kunst gewachsene Interesse am menschlichen Bewegungsrepertoire differenzierbar machen.

Im Folgenden ist der Versuch wiedergegeben, schon in der Anfangsphase der Arbeit an „abhängen. Bilder und Gefühle verwerfen“ ein Vorwort zu schreiben. Es scheint heute so, dass diese überarbeitete Fassung die Schritte hin zur Veröffentlichung des Buchs verdeutlichen kann.

Dieses Buch fällt aus der Zeit.

Als ich mir die Arbeiten der drei Künster*innen aus kunsthistorischer Sicht vornahm, denen ich während verschiedener Abschnitte meines eigenen Schaffens als Künstler begegnet bin, war ich erneut mit den Herausforderungen seit den 1970er Jahren konfrontiert und sah die Fragezeichen hinter den Möglichkeiten des Abbildens, der Benutzung traditioneller Techniken und Genres. Ich begegnete dem Widerwillen erneut, mit dem man sich gegenüber den Produkten der Bildindustrie behaupten musste. Nutzte man am Ende selbst Video oder Audio oder verlegte man sich auf das Schreiben? Solche Fragen standen im Raum und das Ganze ereignete sich in einer Zeit nach der Ölkrise, wo man anfing zu leben, als würde es kein Morgen geben. Alkohol und Drogen verstärkten sodann eine Abkehr von den Idealen des enttäuschenden Verlaufs der 1968er Revolte und bewirkten einen inneren Bildersturm, der den Wert der Kunst generell in Frage stellte. Die Museumsdirektoren hatten das Ruder übernommen und sortierten die Kunst neu. Dieses Buch fällt aus der Zeit, denn es wendet sich zurück. Es hat in seiner Zeit in den 1980er Jahren gefehlt und wirkt heute retrospektiv. Man würde es nicht vermissen, es ist unbestellt und ungefragt entstanden und ist ein Stück Kunstgeschichte, die auf persönlichen Erfahrungen beruht. Es setzt sich mit wichtigen Positionen auseinander, die vor die Kulissen des Mainstreams gestellt worden sind.

Blockade durch Westorientierung

Im Geist des Kalten Krieges stellten sich die damals aufkommenden neuen Ausstellungsmacher klar auf die Seite des Westens. Mit Großausstellungen wie Westkunst, von hier aus, Metropolis, Emotions, Post Human etc. bestätigten sie auch kunstpolitisch die Zweiteilung der Welt. Den Rest regelte der Markt, durch Ignorieren bestimmter Positionen. Die Demarkationslinien zwischen den Kunstwelten liefen also keinesfalls nur zwischen den politischen und militärischen Blöcken, sondern auch durch die verschiedenen Länder und führten dazu, dass sich in den staatlich alimentierten Großausstellungen keinesfalls die Erwartungen und Ansprüche aller Akteure wiedergefunden haben.

Performance als Alibi

Man kann natürlich fragen, warum ich mich seinerzeit nicht eingemischt habe und wo die Alternative geblieben sind? Das fragte ich mich häufig selbst und kann nur darauf verweisen, dass ich in dieser Zeit, in der ich mich hauptsächlich für Performance-Kunst interessierte, die ich auch praktizierte und fotografierte, nicht stark genug als Kritiker engagiert habe. Meine eigenen Grundlagen waren noch nicht gefestigt. Eindrücke und Erfahrungen waren noch zu prozesshaft, um sie in Behauptungen zu gießen und offensiv vorzutragen. Außerdem überforderte Performance-Kunst die Methoden der Kunstgeschichte, weshalb weite Bereiche der Kunst bis heute den Eindruck erwecken können, dass es sich um eine Randerscheinung handeln würde. Gelegentlich lud man Künstler aus Gründen der Unterhaltung auf Messen und in Ausstellungen ein, was es den Medienvertretern erleichterte, interessante Bilder zu verbreiten. Insofern war es nur konsequent, dass Performances mit anderen ephemeren Äußerungen seit den 1990er Jahren der Theaterforschung bzw. den Performance Studies zugeschlagen wurden.

Impulse aus den Randbereichen

Es wird hier nicht weiter erörtert, warum das Gebiet aus der Kunstgeschichte abgestoßen wurde. Es soll genügen, dass die Erfahrungen mit Performances meinen Blick auf die künstlerischen Äußerungen seit den 1950er Jahren geschärft haben, so dass meine eigene Sicht auf die Kunst und ihren Betrieb wesentlich durch Erfahrungen an den Randbereichen und durch das Einlassen auf ephemere Ausfransungen geprägt wurde. An der Peripherie wurde die Interaktion mit benachbarten Gebieten anderer Künste und dem Alltag immer schon gepflegt. Übersehenes bei Joseph Beuys gibt Auskunft darüber, wie FLUXUS mit George Maciunas und seinen Weggefährten, aus der US-Garnison in Wiesbaden kommend, den damals unbekannten Beuys in den Fokus der Öffentlichkeit katapultierte. Auch die drei Kapitel in abhängen. Bilder und Gefühle verwerfen legen eine alternative Sicht auf die Entwicklungen in den 1970er bis 1990er Jahre nahe, die nicht von den geschäftlichen und repräsentativen Absichten eines Kunstbetriebs geprägt sind, der danach trachten, rhizomatisch wuchernde und anarchistisch ausufernde Kunstentwicklungen unter Kontrolle zu bringen.

Mit der Auswahl dieser drei Künstler*innen wird gezeigt, wie hintergehbar die formierenden Versuche waren. Im Vergleich mit Arbeiten anderer zeigt sich aber auch, dass die hier in den Vordergrund gestellten künstlerischen Arbeiten fehlen, um ein vollständiges Bild seit den 1970er Jahren zu bekommen. Aus einer retrospektiven Sicht neue Schneisen in das wuchernde Gestrüpp zu schlagen, birgt die Gefahr die schönsten Blüten abzuschlagen und prächtigste Pflanzen zu beschädigen. Darunter liegen allerdings solche verborgen, die erst sichtbar werden, wenn die Vegetation in eine neue Phase tritt. Harald Szeemann vermutete einmal, es könne gut sein, dass wichtigste Künstler*innen des 20. Jahrhunderts noch gar nicht entdeckt worden sind.

Verwerfen

Der Sinn des Verwerfens liegt also nicht nur in Aberglauben und Unwissen begründet. Aus einer Machtposition heraus offenbart es auch die Furcht vor dem anderen. Man wirft Unbekanntes leicht über den Haufen, um sich selbst und seinesgleichen vor den Herausforderungen durch Fremdes und Unheimliches zu schützen, doch zeigte etwa die Corona-Krise, wie schnell Institutionen ihre Anziehungskraft einbüßen können. Sehr schnell hat sich das Publikum daran gewöhnt, ohne Museen, Konzerte, Theater, Kinos und öffentlichen Bibliotheken auszukommen, so dass Besucherzahlen auch 2022 nach dem „Neustart Kultur“ weiter spärlich bleiben. Umgekehrt darf nicht vergessen werden, dass die geschlossenen Institutionen weiterhin einem begrenzten Personenkreis offenstanden; weshalb die dort Beschäftigten und Forschenden ihre Privilegien noch intensiver nutzen konnten als zuvor. In der Schlussphase der Arbeit an diesem Buch fehlte dem Autor etwa die Möglichkeit, einige Recherchen zu vertiefen und abzurunden. Demgegenüber erwiesen sich während der gesamten Recherche die eigenen Archivbestände als wertvoll, denn darin konnte auf Bestände und Sammlungsstücke zurückgegriffen und in den Fokus gerückt werden, die in bestehenden Archiven und Bibliotheken nicht oder noch nicht vorhanden sind.[1]

Das Foto von Ronald Goris zeigt mich auf einen Spaten gestützt, in der Art wie Jean-François Millet den Mann mit der Hacke dargestellt hat. Es entstand im Sommer während des Futur-Filmfestivals „FUTUR6“ im September in Hamburg am Strand von Övelgönne

[1] Ein vielsagendes Beispiel ist die Schwarze Lade von Boris Nieslony (Kap. III), eines der bedeutendsten Archive für Performancekunst in Deutschland, dem nach dem heutigen Stand mangels institutionellen Interesses der Forschung hierzulande, der Untergang droht.