Säure – zum Tode von Gustav Metzger

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statt eines Nachrufs auf Gustav Metzger, der am 2. März 2017 90-jährig in London starb einige Zeilen über Säure als Material in der Kunst

„Säure ist seit jeher ein Werkstoff, mit dem Oberflachen von Plastiken behandelt werden, doch hatte Beuys‘ Aktion offensichtlich nicht mit diesem klassischen Gebiet der Kunst zu tun. Auch wenn die Verwendung von Saure ein Ballast des Alten sein sollte, den Beuys mitschleppte, so wurde sie in der Aktion zu einem Katalysator des Neuen. Des Weiteren hatte es in England aufsehenerregende Experimente mit Saure gegeben, die sich unter interessierten Kunstlern schnell herumgesprochen hatten: 1961 war Gustav Metzger mit seinem Manifest AUTO-DESTRUCTIVE ART hervorgetreten und hatte mit Saure auf Vinyl und Nylon gemalt, um die „Bilder“ im Moment der Herstellung zu zerstören.

Noch bevor sich Beuys durch die Begegnungen mit Nam Jun Paik 1962 und den Fluxus-Kunstlern anlässlich des FESTUM FLUXORUM FLUXUS (Jan. 1963) in Düsseldorf neu orientierte, hatten seine Kollegen und namentlich die vier, die auch in Aachen dabei waren, nämlich Robert Filliou, Arthur Køpcke, Ben Vautier und Emmett Williams, an der von Daniel Spoerri und Filliou organisierten Ausstellung Festival of Misfits in der Gallery One in London vom 23.10. bis 8.11.1961 teilgenommen. Das machte es mehr als wahrscheinlich, dass Beuys Kenntnis von Metzgers Liste mit Materialien der Sich-selbst-zerstörenden-Kunst erlangen konnte, die mit Teilen der Materialien und Gerate, die Beuys für die Aktion in Aachen mitgeführt hatte, übereinstimmte:

„Materialien und Techniken der Sich-selbst-zerstörenden-Kunst umfassen: Saure, Klebstoff, Ballistik, Leinwand, Lehm, Verbrennung, Druck, Beton, Korrosion, Kybernetik, Herabfallen, Elastizität, Elektrizität, Elektrolyse, Elektronik, Sprengstoffe, Feed-back, Glas, Warme, menschliche Energie, Eis, Strömung, Licht, Ladung, Massenproduktion, Metall, Filme, Naturkräfte, Kernenergie, Farbe, Papier, Fotografie, Gips, Kunststoffe, Druck, Strahlung, Sand, Sonnenenergie, Klang, Dampf, Stress, Terrakotta, Schütteln, Wasser, Schweißen, Drahte und Holz.“ (23)

Ein Vergleich ist insofern aufschlussreich, weil zahlreiche der von Metzger aufgezahlten Gegenstande, Kräfte und technischen Methoden auch in den damals neuen Arbeiten von Beuys vorkommen. Besonders auffällig ist, dass Saure an erster Stelle der Liste steht!

Metzger war als Kind von Nürnberger Juden durch einen Eisenbahntransport nach England gerettet und dort von einer Familie aufgenommen worden. Nach der Schule hatte er eine Tischlerlehre absolviert und danach eine Kunstakademie besucht. Unter dem Eindruck der Zerstörung britischer Städte durch den Bau von Schnellstraßen und der Aufrüstung Englands mit Atomwaffen hatte er seine künstlerische Arbeit aufgegeben und sich selbst zerstörenden Verfahren künstlerischen Arbeitens gewidmet. Mit öffentlichen Malaktionen, bei denen er mit Saure auf aufgespannten opaken Kunststofffolien malte, die sich noch wahrend des Malakts auflösten, hatte er für Aufsehen gesorgt. Er nannte es „Auto-destructive-Art“ und demonstrierte das Missverhältnis des künstlerischen Anspruchs, Werke von Dauer zu schaffen, während gleichzeitig die Zerstörungskräfte durch Atomwaffen, die Automobilisierung der Gesellschaft und andere Ergebnisse der technologischen Entwicklung weiter entfesselt wurden. Diese Kunstpraxis demonstrierte aus damaliger Sicht nicht nur das Ende der Kunst angesichts der Möglichkeit einer totalen Auslöschung von Städten und Landstrichen, sondern konkret eine tief empfundene Machtlosigkeit der traditionellen künstlerischen Mittel.(24)

Diese bis heute aktuellen Themen bilden eine Verwandtschaft zwischen beiden Kunstlern, die im Falle von Beuys nach seiner Aktion in Aachen eine besondere politische Bedeutung erlangen sollte und ihn dazu bewegte, Alternativen zu entwickeln.“

Auszug aus dem Abschnitt Säure und sich selbst zerstörende Kunst aus dem 1. Kap. von: Johannes Lothar Schröder, Vorsicht bei Fett! Übersehenes bei Joseph Beuys, Hamburg 2016, S, 73-75.
ISBN 978-3-936406-55-9

Anmerkungen:

(23) Flyer von Metzger, in: (Breitwieser, 2005), S. 117.

(24) Alle Angaben sind dem Band von Sabine Breitwieser, Gustav Metzger. Geschichte Geschichte, Ausstellungskat. Generali Foundation, Wien, Ostfildern-Ruit 2005 entnommen. Ebd

Künstler-Schamane im dokumentarischen Schwarz-Weiß

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Zum Film über Beuys von Andres Veiel

Erfreulich, dass mit dem Film von Andres Veiel ein Dokumentarfilm über den Künstler Joseph Beuys entstanden ist. Seine Uraufführung während der Berlinale fand große  Beachtung in den Feuilletons.(*) Die Erwartungen waren hoch und man war neugierig, Neues über den inzwischen legendär gewordenen Künstler der Bundesrepublik (West) zu erfahren. Für die Verbreitung von Legenden indes hat Beuys selbst schon zu Lebzeiten gesorgt. Sie gehen auf seine Teilnahme am Zweiten Weltkrieg zurück, in dem er als Berufssoldat in einem Sturzkampfbomber als Bordfunker und MG-Schütze Dienst tat.

Diese Zusammenhänge streift der Film nur marginal und muss mithin nicht nur den Ballast der Tatarenlegende mitschleppen sondern kann folglich auch den Mythos nicht wirklich durchbrechen. Veiel hat allerdings zahlreiche filmische Mittel aufgeboten, um dem Publikum das umfangreiche Foto- und Filmmaterial mit heutigen Mitteln und Animationstricks vor Augen zu führen? Die Schwarz-Weiß-Ästhetik mit der Beuys sich am Liebsten damals für das Fernsehen in Szene setzen ließ, wurde gefeiert und durch das Kinoformat ins Monumentale gesteigert. Aus einem Meer von Einzelfotos auf Kontaktbögen wird durch punktuelles Beleuchten einzelner Bilder das damalige Auswahlverfahren zur Herstellung von Abzügen simuliert. Daraus und aus Beta-Cam-Videos sowie 16mm-Filmen entstanden Übertragungen in das heutige digitale Kinoformat. Doch ist es fraglich, ob mehr als eine Faszination am Material erreicht wurde, das ein jüngeres Publikum an die heute unbekannten Medien der 1960er und 70er Jahre heranführt. Mit Erstaunen nimmt man nebenbei zur Kenntnis, dass damals überall geraucht wurde, so dass bisweilen Gesichter von Interviewten hinter Tabakrauch ausgeblendet werden.

Bilder gegen Klischees

Beeindruckend fand ich die Filmsequenz zur Eröffnung des Films, die zeigt, wie Beuys den Raum betritt, Platz nimmt und nervös in einem Band der Zeitschrift FILMKRITIK blättert. Gelesen hat er darin nicht; deshalb werden hier schon Zweifel an der Legende eines souveränen Künstlers wach. Oft sieht man nicht nur hier einen angespannten etwas fahrigen wenn nicht sogar unsicheren Protagonisten. Das lag daran, dass sich Beuys erst in seinen 40er Jahren von der Bildhauerei kommend in die Aktionskunst hineingearbeitet hat. Noch in den 1970ern war Beuys – obwohl allseits bekannt – ständig unter dem Beschuss der Feinde der Aktionskunst (Kunstkritiker und zahlreiche Kollegen), von Politikern und großen Teilen der Bevölkerung. Man vergisst aus heutiger Sicht leicht, dass Beuys sich in dieser Zeit erst nach vorne arbeiten musste, als Wolf Vostell der führende Vertreter von Happening und Fluxus in Deutschland war. Das kann der Film noch nicht hervorbringen, denn diese Art des Künstlerdokumentarfilms mit vorgegebenem Material, wie in Veiel herstellte, ist als Gattung neu. Man sieht schon, welche Arbeit auf diesem Gebiet noch zu leisten ist.

Veiel verwendet aber auch Aufnahmen der Aktion „Celtic“, die im Edinburgh College of Art entstanden ist, wo Beuys Ende August 1970 „Celtic (Kinloch Rannoch), Schottische Symphonie“ an mehreren Tagen wie ein Theaterstück aufführte. Der Film präsentiert jedoch die erneute Aufführung 1971 in Basel, die ein großes Publikum in einer Halle anzog, das hier Zeuge eines Stücks wird, mit dem Beuys auf die Höhepunkte seiner Karriere als Aktionskünstler zusteuerte. Dass beide Aktionen im Ausland stattfanden, belegt, dass ihm dort vorbehaltlose Anerkennung gezollt wurde, während sie in Deutschland jeweils erkämpft werden musste. Die Aktion „Celtic“ führte er wie viele andere mit Henning Christansen auf, der für den musikalisch-technischen Teil der Aktion zuständig war. Auch hier wird ersichtlich, dass Beuys oft von Kooperationen mit anderen Künstlern profitieren konnte. So kam er überhaupt erst durch die Begegnung mit George Maciunas 1963 mit der Aktionskunst in Berührung. Davon sieht man im Film leider nichts. Auch hat Beuys entgegen des Spiels, das er mit dem Begriff „Eurasien“ betrieb, immer wieder den Kontakt gerade auch zu amerikanischen Künstlern gesucht und gefunden, so dass man nicht sagen kann, er hätte die USA und den amerikanischen Lebensstil ignoriert. Dass dies ausgerechnet von Caroline Tisdall in einem Statement verlautbart wird, verdreht die Geschichte. Vielleicht wird hier auch eine offene Rechnung mit Klaus Staeck beglichen – er kommt ebenfalls im Film zu Wort – ,der mit Beuys im Januar 1974 auf einer ersten Reise  in die USA das Terrain sondiert hatte. Mit der Aktion „Dillinger“  in Chicago hat Beuys diesen Besuch dauerhaft in die Kunstgeschichte eingeschrieben, und mit dem Slogan  „energy plan for the western man“, hatte er eine weitreichende Übertragung des Begriffs „soziale Plastik“ ins Englische geschaffen, die auf Vorträgen in den USA gut ankam. Vielleicht wird er sich sogar auf Dauer als schlagkräftiger erweisen als die kunstgattungsspezifische deutsche Bezeichnung.

Konflikte

Dass dieses unerwähnt bleibt, ist ein weiteres Manko des Films, in dem wegen der beeindruckenden Bilder der Aktion „I like America and America likes Me“ der Mythos des Künstler-Schamanen unkritisiert vordergründig bleibt, weshalb schließlich der politische Künstler Beuys nicht wirklich zu verstehen ist. Die revolutionäre Kraft, die man in Beuys sehen mag und die der Film durch die Konzentration auf das Charisma des Künstlers hervorbringen will, erschließt sich nicht allein visuell. Sie muss kunsthistorisch und begrifflich herausgearbeitet werden. Nur mit dem Zeigen seines Äußeren, das selbst ein Kunstprodukt ist, und der Wiedergabe seiner Äußerungen, wird man Beuys nicht gerecht.

Das in Kürze. Wer mehr wissen will, findet in den Ausführungen über die Aktion „Dillinger“ aus dem 5. Kapitel meines Buchs „Vorsicht bei Fett!“ hier auf dem Blog einige Anhaltspunkte.

Johannes Lothar Schröder

 

Zeitschwünge – Zeiten – Flügel

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Über TIMESWINGS von Rasmus Gerlach

Einen Dokumentarfilm über Hanne Darboven zu drehen war für Rasmus Gerlach nicht ganz einfach, denn im Jahr ihres 75sten Geburtstags war die Künstlerin schon 7 Jahre tot. Gedreht wurde in ihrem Studio und in den Ausstellungen, mit denen man die Künstlerin 2015/16 im Haus der Kunst in München und in der Bundeskunsthalle in Bonn würdigte. Darüber hinaus konnte Gerlach an eigene Begegnungen anknüpfen, denn er durfte als Schüler bei der Einrichtung einer Ausstellung von Darboven im Kunstraum Bremerhaven mitwirken. Das war eine lebensentscheidende Erfahrung, die ihn später dazu bewog, Film zu studieren.

„Vier Jahreszeiten – Der Mond ist aufgegangen“ (1981/82)
Opus 7 und 16mm-Film von Hanne Darboven

An der Kunsthochschule in Hamburg traf Gerlach Darboven wieder, als er ihren damals neuen Film „Vier Jahreszeiten – Der Mond ist aufgegangen“ (1981/82) abspielte, der nun am 5.1.2017 im Doublefeature mit TIMESWINGS im Hamburger Metropolis-Kino abermals aufgeführt wurde. Der damalige Filmriss ist bis heute sichtbar geblieben, weil er mit einem Stück Schwarzfilm geflickt worden war. Der 16mm-Film von Darboven fügt Aufnahmen aus Hamburg-Harburg von trostlosen Nachkriegsbauten für Industriearbeiter mit Impressionen von der lokalen Kirmes zum Schützenfest, Landschaftaufnahmen vom jüdischen Friedhof und Innenaufnahmen aus dem Bauernhaus der Darbovens zusammen. Aus den dort gesammelten Objekten ragen überlebensgroßen Figuren – Pferd, Saurier, Engel und Roboter hervor. Sie sind umgeben von klassischen Büsten, Kinderspielzeug, Andenken aller Art, einen Bismarck in Bronze und Nippes. Überall in Regalen und Schränken, auf Möbeln und Sitzgelegenheiten liegen Bücher, Ordner, Sammelwerke mit zigtausenden Seiten, die die Künstlerin handschriftlich und mit Schreibmaschinen füllte. Der mit dem gleichnamigen Opus 7 der Künstlerin vertonte Film zeigt den Mikrokosmos, den die Künstlerin um sich herum anwachsen ließ, bis er sie und ihre tägliche Arbeit wie ein Korsett umschloss, während die Harburger nur einmal im Jahr das Vergnügen haben, aus ihren trostlosen Häusern herauszutreten, um die Kirmes, diesen wohlfeilen Kosmos der Armen, zu besuchen.

Zeitbuchhaltung im Bauernhaus

Dieses Mal hatte Gerlachs Film „TIMESWING“ das Publikum in Hamburg auf den Film der Künstlerin eingestimmt, der den 2015 noch weitgehend unveränderten Zustand der Sammlung zeigt, aus dem Speditionsangestellte bereits Stücke für die beiden Ausstellungen entnahmen und verpackten, wodurch sich die Idee eines Schaulagers vermittelte. Hier stellte sich auch der Tierarzt zum Gespräch ein. Weggefährten und Verwandte wurden anlässlich der Feier zum 75. Geburtstag der Künstlerin interviewt. Ehemalige „Co-Workers“ der Künstlerin wussten über die mit ihrer Hilfe verwirklichten Projekte zu berichten. Historisches Filmmaterial aus einer Fernsehdokumentation aus den 1980er Jahren rundete die aktuelle Dokumentation ab und machte die Einbettung des Hofgebäudes in den landwirtschaftlichen Betrieb auf dem Familiengut anschaulich. Zwei landwirtschaftliche Helfer gabelten Strohballen zum Füttern aus der Scheune, und die Künstlerin lockte ihre zwei Ziegen vor die Kamera. Aussagekräftig waren Aufnahmen anlässlich einer der legendären Weihnachtsfeiern, die das Gesicht der gewöhnlich ernsten Kunstarbeiterin löste und zur Musik einer Zigeunerkapelle erstrahlen ließ. Ein Signal der festtäglichen Lust, die den streng geregelten Alltag unterbrach, der der Aufzeichnung des Zeitlaufs, dem Sammeln und Organisieren von Bildern, Zeitungen und Zeitschriften und dem Ausfüllen von Kalenderblättern, mit eigenen graphischen Strukturen versehen Papieren gewidmet war.

Die Sammlung von Objekten kombiniert mit den eigenen Aufzeichnungen der Künstlerin z.B. mit dem Projekt „Schreibzeit“ belegt den Versuch, Kontrolle über die Lebenszeit zu erringen. Später werden die Kalender abstrakter, indem die Zeit zu Formeln verdichtet wird, die aus Quersummen von Jahreszahlen gewonnen werden, wodurch schließlich ein Schritt hin zu den Noten einer eigenen Notenschrift begangen wird, der die Schreibarbeit in Klänge überführt. Ihr musikalisches Werk wurde schon einmal in der Musikhalle (heute: Laeiszhalle) in Hamburg aufgeführt jedoch von der Kunst- und Musikwelt ignoriert. Heute bilden die Kompositionen neben den Sammlungsstücken zu denen auch eine Sammlung von Musikinstrumenten gehört den Kern der Räume in den Museumsaustellungen. Inmitten der wandfüllenden Papierarbeiten und zwischen den dort installierten Objekten aufgeführt entsteht der Eindruck eines mit Zeit gesättigten Gesamtkunstwerks.

Stehende Welle, Filmstill aus „TIMESWINGS“, 2016, courtesy Rasmus Gerlach

Statische versus ephemere Kunst

Die Verunsicherung des Leiters des Hauses der Kunst, der sich dabei beobachtet fühlte, wie er eine Position zu den Darbovenschen Objekten finden musste, die eine Kaufmannsfamilie aufgehäuft hat, die nicht nur als Kaffeeröster vom Kolonialismus profitiert hat, und die Einbeziehung der Geschichte des Haus der Kunst führten zum Rauswurf des Dokumentarfilmers, der sich daraufhin in der Nähe des Ausstellungshauses umschaute. Dort stieß er auf ein besonderes Sinnbild der Zeit, die „Stehende Welle“ der Isar, auf der das ganze Jahr über gesurft wird. Der Fluss rauscht hier ununterbrochen mit hoher Geschwindigkeit in den Englischen Garten und doch wirkt die Welle statisch, so dass die tollkühnen Surfer sich je nach Geschick zeitweilig auf ihr halten können, bis sie von der Strömung fortgerissen werden. In dieser Begegnung von Menschen und Naturschauspiel hat Gerlach eine plausible Metapher für das Werk Darbovens gefunden, die übrigens 1941 in München geboren wurde.

Dieses Sinnbild führt unmittelbar zur Frage der Zeit auch in der Performancekunst, die in diesem Blog untersucht wird. Nichts scheint der Performancekunst ferner zu liegen als das Werk von Hanne Darboven, die auf der Suche danach, die Zeit zu fixieren, ein Werk unglaublichen Ausmaßes materialisiert hat, das die hohen Wände mehrerer größer Ausstellungshäuser gleichzeitig komplett zu bedecken vermag. Wir haben es also mit einem Vermächtnis zu tun, das einer Einzelnen gedankt ist, die sich unerschütterlich in den Fluss der Zeit stellte, um ihn Augenblick für Augenblick, Tag für Tag mit grafischen Mitteln, der Schrift, der Fotografie, dem Films, der Komposition und der Mathematik zu protokollieren. Es ist der Versuch, in dieser konstanten Bewegung des Vergehens der Zeit Halt zu suchen.

In diesem Bemühen ist Hanne Darboven als Konzeptkünstlerin in einer Richtung, die von Männern dominiert wird, einzigartig aber nicht allein. Ihr Werk weist Parallelen zu „Jahrestage“ (1971ff) von Uwe Johnson, das ebenfalls von einem Aufenthalt in New York inspiriert worden war, und den Arbeiten der Hamburger Künstlerin Anna Oppermann auf. Obwohl sie sich schon früh gegen andere, namentlich literarische Versuche der Fixierung von Zeit mit dem Einwand abgegrenzt hat, dass es sich um abgenutzte Mitteilungsformen handeln würde[1], ist es wichtig, den Kontext der 1970er und 1980er Jahre zur Kenntnis zu nehmen, in dem Fotografie, Schreib- und Kopiermaschinen Möglichkeiten versprachen, die Fixierung von Zeit in den Griff zu bekommen.

Das Ringen um die Zeit, das von Darboven mit buchhalterischen Mitteln ausgetragen wurde, bleibt allerdings weiterhin fraglich, denn mit Tino Sehgal gibt es Gegenpositionen in der Performancekunst, die ganz ohne Material auskommen, weil sie den Spuren vertrauen, die Leben, Bewegungen, Äußerungen und Begegnungen im Menschen ohne eine dokumentarische Beglaubigung hinterlassen.
(c) Johannes Lothar Schröder

[1] Uwe M. Schneede über H.D. in: Kasper König (Hrsg.), von hier aus: 2 Monate neue deutsche Kunst in Düsseldorf, Köln 1984, S. 40.