Archiv des Autors: hannes

Über hannes

Johannes Lothar Schröder lebt als freiberuflicher Forscher, Autor und Lehrer in Hamburg. Sein Arbeitsgebiet ist der Zeitbezug in Werken der bildenden Kunst besonders im Futurismus und in der Performance Art. Die hiervon beeinflussten künstlerischen Äußerungen mit ihren Auswirkungen auf die Bildkultur haben sich durch das Internet, das weltweit ephemere Ereignisse unmittelbar einsehbar machen kann, sind heute kaum noch zu überblicken. Um so wichtiger ist es die Anfänge und die Konstellationen zu kennen, von denen es ausging. Die Expansionen der künstlerischen Äußerungsformen (Text, Bild, Ton) wurden durch die technischen Entwicklungen getrieben und hängen eng mit den Emanzipationsbewegungen zusammen. Nachdem bis ca. 2018 eigene Archivbestände in Form von Objekten, Performances und Installationen verarbeitet wurden. Prototypen wurden auf verschiedenen Performancefestivals u.a. in Szczecin und Salzau www.performance-festival.de und auf Konferenzen von Performance Studies international (PSi) in New York, Mainz, Kopenhagen und Utrecht (2012) gezeigt, schmälerten sich die beim Schreiben anfallenden Papierbestände und die Forschung bekam wieder Vorrang. Schröder war von 2008 - 2013 Vorstandsmitglied im Einstellungsraum www.einstellungsraum.de. Im Archiv dieser Homepage sind zahlreiche Aufsätze zugänglich. Er unterrichtete Kunstgeschichte und Performance Art an verschiedenen Hochschulen (darunter Frankfurt, Hamburg, Lüneburg, Ottersberg). Workshops und Vorträge von ihm gab es in Tokio, Berlin, Hamburg, Nagoya, Eichstätt und anderswo. Er war seit 1992 Mitherausgeber von „Journal Oriental“ www.amokkoma.eu und ist seit 2016 Co-Organisator von FUTUR - Festival für Film und Performance www.futur-filmfestival.com in Hamburg Das neueste Buch "abhängen. Bilder und Gefühle verwerfen" ist über die bedeutenden Leistungen von Künstler*innen wie Dieter Rühmann, Annegret Soltau und Boris Nieslony, die unberechtigterweise wenig beachtet geblieben und sogar zensiert worden sind. Es im 2022 im ConferencePoint Verlag, Hamburg erschienen. ISBN 978-3-936406-61-0

Nachgetreten: Institution für Totalkunst vorerst gescheitert

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Chris Dercon, von 2017 bis April 2018 Intendant der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, wirft hin und gesteht das Scheitern eines Spielbetriebs, der nach seinen Plänen Theater, Tanz, Konzert, Kino, Bildende Kunst, Design, Architektur, Kulturen des Digitalen und Bildung kombinieren sollte. Seine gelungen Versuche, das Angebot von Museen durch Installationen und Performances von bildenden Künstlern, Tänzern und Musikern zu erweitern, haben Dercon ermutigt, noch einen Schritt weiter zu gehen und die Künste zu totalisieren, so dass er alle Genres und Gattungen in den Betrieb eines Stadttheaters einbauen wollte. Nicht auszuschließen, dass Vertreter der Performance Studies den Eindruck erweckt haben, Performances könnten die Grenzen zwischen den Genres der bildenden Kunst und den Kunstgattungen spielerisch überwinden. Nun sieht es so aus, als sollten sich die Institutionen hüten, einen entgrenzten Theaterbetrieb zu etablieren. Wozu sollte denn ein Haus für Alles gut sein, ohne dass ein Bedürfnis dafür vorhanden wäre. Jedenfalls hat das Publikum das Angebot von Dercon nicht angenommen. Das Cross-over funktioniert doch auch so. Was unter immer anderen Begriffen seit Jahrzehnten in kleinen Formaten, an einigen Häusern und im Rahmen von Initiativen läuft, muss nicht in martialische Hangars und auf große Bühnen gebracht werden.

Für Dercon hat sich das Theater als Dispositiv, das aus dem Gebäude selbst, seinem Personal inklusive der Schauspieler und Regisseure, sowie seinen Zuschauern, Kritikern und den Medien als Multiplikatoren besteht, als ein schwer steuerbarer Tanker erwiesen. Angesichts der Situation in Berlin wird Dercon, der sich als Direktor von bedeutenden Museen wie dem Haus der Kunst in München und der Tate Modern in London bewährt hat, gemerkt haben, dass diese Ausstellungshäuser gegenüber einem Theater die Beweglichkeit von Sportbooten hatten.

Performances repräsentieren nichts und niemanden

Es ist daher eine gute Botschaft, wenn Institutionen mit einem Totalanspruch scheitern und das Besondere von Performances deutlich wird. Sie können sich nämlich überall ereignen; denn sie sind der häufig zu hörenden Behauptung zum Trotz, ja überhaupt keine Kunstgattung. Sie bedienen keine Schauspielhäuser, keine Opern, Kinos und Musicaltheater. Performances repräsentieren nichts und niemanden, so dass sie nicht einmal auf Museen angewiesen sind. Diese Qualität zeigt sich vor allen Dingen in der dezentralen und teils anarchistisch vorgetragenen hauptstädtische Kunstszene in Berlin, die Künstler aus aller Welt anzieht.

Diese enorme impulsgebende Kraft erzeugt natürlich Begehrlichkeiten, so dass Institutionen und Unternehmen ein Heer von Kuratoren und Scouts in Bewegung setzen, um diese Kräfte abzuschöpfen und zu binden. Man kann annehmen, dass diese Entwicklung den Zenit überschritten hat, doch mutet es grotesk an, dass sich Dercon nach den Vorstellungen des Senats gerade die martialischen Abfertigungshallen und Hangars des Flughafens Tempelhof ausgesucht hat, um die empfindlichste aller künstlerischen Äußerungen dort unterzubringen – oder sollte man sagen: kaltzustellen. Wenn ein Intendant wie Dercon das ernsthaft geglaubt haben sollte, so hat er sich nach seinen Verdiensten nicht zuletzt um die Performance-Kunst an der Tate Modern mit der Annahme des Rufs nach Berlin aus Dummheit oder Naivität oder aus Hybris, zu Recht ins Abseits geschossen.

Frank Castorf, der alte Fuchs, war schon 2015 – als sich die Berufung Dercons abzeichnete – schlau genug, zu zeigen, dass auch die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in der Lage war, Kunst zu präsentieren, die die Museen an Grenzen bringt. Mit „Zock – Aspekte einer Totalrevolution“ und „Rebel Dabble Brabble Berlin“ kam eine Begegnung von Theo Altenberg mit Paul und Damon McCarthy zustande, die verschiedene Aspekte der europäischen und nordamerikanischen Aktionskunst zusammen brachten, wie es noch kein Museum gewagt hatte. Die Volksbühne hatte gezeigt, dass sie als Theater mit eigenen Mitteln Gastgeber eines Dialog zwischen bildenden Künstlern, die mit ihren Mitteln und darüber hinaus mit Theater, Film und Video experimentieren, sein konnte. Deshalb drängt sich die Frage auf, warum neue Spielstätten für Formate geschaffen werden müssen, die auf überraschende Weise vorhandene Räume und Gebäude erobern können. Weil aber Künstler vom Format und mit der Erfahrung der McCarthys, die ein ganzes Haus einschließlich der Zuschauerränge bespielen können, dünn gesät sind,  kann man jüngeren Performance-Künstlern nur mit perfekten Bedingungen schmeicheln. Ob aber 800 leere Zuschauerplätze einem noch ungesicherten künstlerischen Experimenten förderlich wären, steht zu bezweifeln. Das Feed-Back weniger Zeugen kann ein noch ungewohntes Experiment besser vorantreiben als ein Hochglanzprospekt und ein Premierenevent. Warum also sollte es gut sein, fragile Versuche, flüchtige Skizzen, einen beginnenden Dialog etc. mit den Mitteln eines Theaterapparats zu zertrümmern? Wäre es nicht besser, den immer noch auf breiter Ebene vonstattengehenden Experimenten in Berlin mit seinen zahlreichen Initiativen, Orten und Spielstätten mehr Aufmerksamkeit zu schenken? Alles ist besser, als, ein institutionelles Monster zu installieren, das die Kunstgattungen zusammenklumpt. Gut also, dass der Umbau der Volksbühne zur Manege mit Dressurakt erst einmal gescheitert ist. Berlin braucht kein Totaltheater sondern Freiräume, die durch Immobilienspekulationen gefährdet sind.

Keine weitere Großbaustelle!

Der Vorstandsvorsitzende der Deutschen Bahn hat vor dem Verkehrsausschuss des Bundestages gesagt, aus heutiger Sicht würde Stuttgart 21 nicht mehr gebaut.[1] Vielleicht muss man die Großbaustellen selbst als das Totaltheater der Gegenwart verstehen lernen. Mit der Baustelle des BER steht Berlin ja schon im Rennen um den Preis für ein Theater der Unmöglichkeit von Großprojekten. In einer Phase der Schwäche von Politik, die den Bereicherungsstrategien von Konzernen und Anwaltsbüros wenig entgegenzusetzen hat, ist das Stück „Staat 1 – 4“ von Rimmini Protokoll als Vorreiter für die Herstellung eines Happenings mit den Akteuren auf und hinter einer Baustelle unter den Augen des Publikums zu verstehen. Zur Uraufführung 2017 am Schauspiel Düsseldorf schrieb Maik Novotny ein lesenswertes Plädoyer für eine Kleinbaustelle: „Die Großbaustelle hat ausgedient“  https://journal.hkw.de/von-oben-nach-unten-bauen/

Dieses Theater fortsetzend, müssten sich Wege finden lassen, die Strategien der Verschleppung, des Pfuschs, des Abrisses und Neuaufbaus als eine neue Form des Happenings gleich vor Ort auf den Baustellen in Berlin und in Stuttgart für Besucher zugänglich zu machen. In Berlin müssen die S-Bahnen ja sowieso in den neuen Flughafen fahren und könnten die Zuschauer gleich mitnehmen, damit sie sich ein Bild machen können, wie Betrug und Bereicherung aussehen. Besser als auf dem viel kleineren Tempelhoffeld mit einem neuen Baustellentheater anzufangen, ist das allemal.

(c) Johannes Lothar Schröder

[1] https://www.n-tv.de/wirtschaft/Bahn-wuerde-Stuttgart-21-nicht-mehr-bauen-article20396112.html

 

Stephanie 1969 von Danny Lyon – eine handschriftliche Fotoreportage

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Die Ausstellung der Fotografien von  Danny  Lyon war letztes Jahr im Fotomuseum Winterthur und im c/o Berlin zu sehen.

Danny Lyons Fotos, darunter besonders diejenigen, die mit Texten in der Art einer Reportage gerahmt sind, sind keine autonomen Fotos. Es geht um die abgebildeten Menschen und ihre Geschichte, die nicht oft im Foto identifizierbar ist. Eine dieser Fotoreportagen von Lyon mit einem handschriftlichen Rahmen hat mich besonders angezogen. Seine Zeilen setzte der Fotograf waagerecht in der Breite des Fotos über und unter das Bild, während der Text rechts und links davon über die volle Breite des Fotopapiers von unten nach oben verläuft. Das Blatt wurde also sowohl als Quer- wie auch als Hochformat beschrieben, so dass man es gerne zum Lesen in die Hand genommen hätte. Das Fotos wurde händisch schwarz gerahmt und mit dem Titel „Stephanie 1969“ unten links bezeichnet. Ein Muster aus feinen Linien und rhythmisch gesetzten Punkten macht den Text, der so graphisch strukturiert und zugleich in Rottönen dekoriert wurde, zu einer persönlichen Gabe. Mit diesem Mittel zeigt der Künstler seine Zuneigung und lässt die Betrachter an intimen Momenten seiner Begegnung teilnehmen. Dafür spricht auch der Ton des Texts, der wie eine authentische Erzählung klingt, so dass er wohl von einem Tonbandinterview transkribiert wurde. Hier spricht ihr Mann über Stephanie – so als ob sie nicht mehr da wäre – und über das Land.

Die Überschrift NEW MEXICO 1969-1975 bekommt eine Bedeutung, so dass es scheint, Lyon hätte das Foto 1969 aufgenommen und sei 1975 noch einmal dorthin gereist. Die Aussagen könnten beim zweiten Besuch aufgezeichnet worden sein. Der Sprecher gibt Einblick in die Gegend, die auf den ersten Blick ein Bild von Leere und Endlosigkeit evoziert und tatsächlich voller Abgründe ist; denn es gibt Lager für Wasserstoffbomben und durchgeknallte Vietnamveteranen. Viele der Informationen sind angesichts der Zuspitzung des Streits um mexikanische Einwanderer und des massiven wirtschaftlichen Drucks, der auch auf die scheinbar unwirtlichen Regionen ausgeübt wird, heute noch aktuell. Um den Text besser zugänglich zu machen, habe ich ihn übersetzt:

NEW MEXICO 1969 – 1975 „Stephanie 1969“

Danny Lyon, NEW MEXICO 1969 – 1975 „Stephanie 1969“, Ausst. Fotomus. Winterthur

Innerer Rahmen: „Wer sind wir und woher kommen wir? Wir sind Kinder von Kerouac. Wir sind aus Europa und dem Osten gekommen, um im sogenannten Land der Glückseligen zu siedeln. Und wer kam uns zuvor? Wessen Land ist es, das wir betreten? Wer baute diese Häuser? Wer hinterließ diese Knochen? Zuni, Apachen, Spanier, Mexikaner, Texaner. Sie kamen alle hierher und vergossen ihr Blut … Die Wüste vergisst nichts. Sie wird auch noch Wüste sein lange nachdem wir gegangen sind.“

Äußerer Rahmen: „Ich kam 1969 hierher. Es ist so lange her, dass ich mich kaum noch daran erinnern kann. Ich kam hierher mit dieser Frau, Stephanie, eine Malerin. Wir ließen eine Menge Freunde hinter uns in New York, als wir hier nach Sandoval County in New Mexico kamen, dieser schönsten kleinen Sandkiste der Welt. Nun sind wir hier Zuhause. Wir haben ein Haus gebaut und hatten einige Kinder. Hinten in New York war allen zum Sterben (zumute). Ich traf einen Mexikaner, der sich Eddie nannte, mir ein lausiges Spanisch und das Backen von luftgetrockneten Ziegeln beibrachte und alles zu lieben, was südlich des Colorado liegt. Ich war MOTADO und ‚nass‘ (hinter den Ohren), wie sie in Demning[1] sagen. Ich kümmerte mich darum, wie ich Eddie jedes Frühjahr nach Amerika (in die USA) schleusen konnte, und ich lernte, die Grenzpatrouillen zu hassen – nichts Persönliches. Persönlich denke ich, es würde uns ohne die Grenze und sicherlich auch ohne die Grenzer viel besser gehen. Aber ob Mexiko sich je darum kümmern würde?“

New Mexico im Brennpunkt

„Siehst du den Berg dahinten? Er heißt Sandia, das heißt Wassermelone, und ist mit Wasserstoffbomben gefüllt. Dahinten gibt es einen Haufen zorniger Burschen aus (Viet-)NAM, die man in NAM zusammengeschossen hat und die diesen Berg übernehmen wollen. Die wollen ALB nehmen und Washington und sie lieben Nat Turner[2] in seinem Sumpf. Die denken, hier wären sie sicher und würden nie mehr aus ihren Häusern getrieben.
Jetzt erzähle ich was ganz Verrücktes, wir alle wissen das. Aber ich kann euch sagen, die sind ganz schön durchgeknallt, und nachdem du die Angst ein paar Mal überwunden hast, nimmt sie ab. Eine H-Bombe kriegst du nicht tot, aber hier in New Mexiko sind schon viele Leute für das Land gestorben oder wurden dafür umgebracht, und viele mehr sind darauf gefasst, in Zukunft dafür zu sterben. Nach den Plänen von Firmen wird Land gestohlen und zerstört. Herzlose Leute mit wenig Hirn besitzen viel Land und haben viel, viel Macht. Und alles steht nur auf Papier. Großherzige Leute mit wirklicher Macht schauen hoffnungslos zu. Wohnwagen-Plätze, Tochterunternehmen und Golfplätze bedecken immer mehr Land, während man ihnen nicht mal einen Hektar für Bohnen lässt. Bohnen schmecken besser, wenn du sie auf dem Grab eines Bankers pflanzt. 10 Millionen Grünschnäbel sind hier auf der Suche nach Arbeit. Was glaubst du, weshalb ihre Kinder hierher kommen?“

[1] Eine Stadt dieses Namens war nicht auffindbar. Es gibt eine Stadt namens Deming im Süden New Mexicos (32⁰ nördl. Breite, 108⁰ westl. Länge)

[2] Nat Turner *1800 wurde 1831 hingerichtet, weil er einen Sklavenaufstand anführte. 1967 wurde „The Confession of Nat Turner“ von William Styton veröffentlicht und inspirierte die Black-Power-Bewegung.

Neuer Existenzialismus als Folge der Expansion der Künste

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Es ist keine Neuigkeit dass der Aufbruch in den Künsten seit den 1960 Jahren nicht nur Bühnenbildner in die Museen geholt hat, sondern auch die Spezialisierung von Autoren mit interdisziplinären Fertigkeiten nach Orten der Präsentation verlangt, die Theater nicht bieten können, hingegen werden in Off-Räume und Kunstinstitutionen, die sich diesen Feldern geöffnet haben, neue Erfahrungen für alle Beteiligten möglich. Die GAK in Bremen setzt sich mit solchen Positionen auseinander. Noch bis zum 25. Februar 2018 zeigt Than Hussein Clark „The Director’s Theatre Writer’s Theatre“ Umgekehrt haben bildende Künstler Video als ihr Medium definiert und auf das Wissen der Filmindustrie gesetzt sowie mit Theater experimentiert. Dadurch konnten sich eminent erfolgreiche Installationskünstler wie Bruce Nauman und Paul McCarthy entwickeln.

Horror der Existenz und Existenzbeweise

Ganz andere weniger Raum greifende und dennoch eindringliche Werke aus einer Privatsammlung präsentiert die Weserburg auf dem Teerhof gegenüber noch bis Ende März 2018 (verlängert!). Schon der Titel „Proof of Life“ lässt aufhorchen und erfüllt auch noch die geweckten Erwartungen. Die Ausstellung versammelt 76 Werke von Künstlern, die die Expansion der Künste gut beobachtet haben und ihre Konsequenzen als Maler, Bildhauer und Fotografen daraus gezogen haben. Sie vergegenwärtigen die Grenzsituationen, wie sie von Performer in ihren besten Zeiten erforscht worden sind, und fixieren sie. Es ist vielleicht vermessen, das so eindeutig zu behaupten, doch liegt die Stärke dieser Sammlung in der Ballung von Werken, die sich so wie sie gehängt sind noch gegenseitig steigern. Der existenzialistische Druck, in den uns die Ereignisse und Brüche der letzten 100 Jahre in Europa und den USA bei durchweg guten materiellen Bedingungen geführt haben, wird transportiert. Es scheint, dass der Überfluss erst die Fähigkeit und die Mittel erzeugt hat, derartige Forschungen zu betreiben und zugleich die Konzentration deutlich macht, mit der wir als Europäer bestimmte Phänomene immer wieder neu zu erfassen und zu interpretieren zu versuchen. Mit der Bibel haben wir uns den Turmbau zu Babel als Erzählung der menschlichen Hybris angeeignet, die die Menschen in den Abgrund reißt. Jake & Dinos Chapman haben mit Tower of Babbel ein Miniaturmodell mit Tausenden von sich lustvoll gegenseitig abschlachtenden Nazis gebaut, in dem sich Uniformierte, Behelmte und Verwundete mit Clownsfiguren vermischt, die den Totentanz anscheinend organisiert haben, den sie auf einem provisorischen Holzturm fortsetzen, von wo sie den Leichenhaufen kontinuierlich erhöhen. In dieser von einer Apokalypse gezeichneten Landschaft kann der Turm nicht einmal mehr ein Mahnmal sein. Keiner mehr wird es anschauen können …

Bilder, Objekte, Skulpturen, Installationen, Fotos und mehr in ähnlicher Qualität von folgenden Künstlern haben weitere Aspekte so zugespitzt, dass man die aktuellen Themen nicht unbedingt vermissen muss. Es sind:
Hilary Berseth, Louise Bourgeois, Berlinde de Bruyckere, Patrick van Caeckenbergh, Jake & Dinos Chapman, George Condo, Anton Corbijn, Thierry de Cordier, Danny Devos, Tracey Emin, Tom Friedman, Line Gulsett, Damien Hirst, Roni Horn, Thomas Houseago, John Isaacs, Sergej Jensen, Nadav Kander, Anne-Mie van Kerckhoven, Anselm Kiefer, Esther Kläs, Wolfe von Lenkiewicz, Alastair Mackie, Christian Marclay, Kate MccGwire, Richard Prince, Leopold Rabus, Daniel Richter, Terry Rodgers, Sterling Ruby, Richard Serra, Andres Serrano, Stephen Shanabrook, Mircea Suciu, Gavin Turk, Jonathan Wateridge.

Was bedeutet Theatralität?

Die Frage, warum und wodurch die Theatralik in der bildenden Kunst so bedeutend geworden ist, muss dann gar nicht mehr auf die GAK beschränkt bleiben. Ihre Leiterin Janneke de Vries hatte jedenfalls Jörn Schafaff aus Berlin eingeladen, um über dieses Thema zu referieren. Anhand der Praxis von Rirkit Tiravanija wurde deutlich, dass zumindest bei isoliert gezeigten Objekten und Situationen in Ausstellungsräumen ein Distanzierungseffekt auftritt, der die Einstellung des Publikums zu Nachstellungen privater Räume und Mitteilung intimer Erfahrungen verändert. Die erhöhte Aufmerksamkeit ermöglicht ein „erfahrungsbasiertes Verstehen“. Aus der theoretischen Diskussion ist die Kritik Michael Frieds mitzunehmen, die sich gegen die minimalistischen Objekte (Collum, 1961) und ihre Arrangements im Raum von Robert Morris richtete. Doch sind diese Objekte theatralisch? Morris versuchte sie ja durchaus durch Interventionen in Bewegung zu bringen oder gar umzuwerfen, was dazu führte, dass sowohl Allan Kaprow 1963 in „Push and Pull. A Furniture Commedy for Hans Hoffmann“ wie auch Chris Burden mit „Sculpture in Three Parts“ (10. bis 12. September 1974) darauf Bezug nahmen. Burden benutzte eine Säule als Platz für einen Stuhl, auf dem er so lange saß, bis er sich nicht mehr halten konnte und abstürzte, und Kaprow machte die Möbel durch Umrücken zu Akteuren, die zugleich auf Hoffmann als den Maler anspielten, von dem er als sein Assistent auch lernte, sich den Weg zum Happening zu bahnen. Beide Künstler distanzierten sich durch ihre Aktionen sowohl vom Minimalismus glatter und polierter Objekte wie auch von einem bis heute gepflegten akademischen Verständnis der Theatralität. Dadurch gelangten sie zu einer Darstellungsform, der nicht nur eine künstlerische Demonstration gelang, sondern diese auch in Richtung einer Stellungnahme zu erweitern, die geeignet ist sich in akademische Diskurse einzumischen. In den 1970ern wurden also nicht nur Bilder Worte (Bilder werden Worte hieß 1977 die Dissertation von W.M.Faust), sondern auch Installationen und Performances erwiesen sich als geeignet, auf Basis der aktuellen Diskurse aktionistisch Argumente vorzutragen.