In Zukunft abgehängt?

Die Feuilletons mehrerer Medien berichteten im Vorfeld der diesjährigen documenta fifteen in Kassel über das Motto der Organisatoren der Indonesischen ruangrupa „gemeinsam abhängen“. Das kam bis kurz nach der Eröffnung der Weltkunstausstellung sympathisch rüber. Das änderte sich mit dem Vorwurf des Antisemitismus gegen ein Agitproptableau, das von einigen Kritikern, Kunstsachverständigen und letztlich auch Politikern zu Anlass genommen wurde, die ganze Ausstellung zu diskreditieren. Ablehnung gehören seit jeher zum Ritual der Kunst und erst recht bei Großausstellungen, die schon immer Künstler, Galeristen und Kunstprofessionelle gegen sich aufbrachten, von deren Fahrwasser auch Politiker und andere angesogen werden. Dieses Mal wird aber der schwere Hammer der Zensur ausgepackt und die ganze Ausstellung, die einzige in Deutschland, die noch globale Beachtung findet, generell in Frage gestellt. Sogar mit einer kunstkommissarischen Aufsicht der Bundesregierung wird gedroht.

In der Zukunft abgehängt?

Die Feuilletons mehrerer Medien berichteten im Vorfeld der diesjährigen documenta fifteen in Kassel über das Motto der Organisatoren der Indonesischen ruangrupa „gemeinsam abhängen“. Das kam bis kurz nach der Eröffnung der Weltkunstausstellung sympathisch rüber. Das änderte sich mit dem Vorwurf des Antisemitismus gegen ein Agitproptableau, das von einigen Kritikern, Kunstsachverständigen und letztlich auch Politikern zu Anlass genommen wurde, die ganze Ausstellung zu diskreditieren. Ablehnung gehören seit jeher zum Ritual der Kunst und erst recht bei Großausstellungen, die schon immer Künstler, Galeristen und Kunstprofessionelle gegen sich aufbrachten, von deren Fahrwasser auch Politiker und andere angesogen werden. Dieses Mal wird aber der schwere Hammer der Zensur ausgepackt und die ganze Ausstellung, die einzige in Deutschland, die noch globale Beachtung findet, generell in Frage gestellt. Sogar mit einer kunstkommissarischen Aufsicht der Bundesregierung wird gedroht.

Angesichts solcher Attacken fragt man sich, warum die Verantwortlichen nun abtauchen und nicht etwa offensiv ihre Auffassungen vertreten. Möglicherweise war ihnen nicht klar, dass der Kunstbetrieb alles andere als eine Gemeindescheune ist, in der der es sich gut feiern und reden lässt.

Die harten Bandagen der Kämpfenden bleiben oft im Verborgenen, obwohl genau das soeben praktizierte Abhängen von Kunstwerken in Deutschland gar nicht so unüblich ist, wie man zu denken geneigt ist. Erst 2011 wurde in der Goldhalle des Hessischen Rundfunks in Frankfurt eine große Fotoarbeit aufgrund der Intervention des damaligen Intendanten des Senders mit einer Wolldecke zugehängt. Weil er die Darstellung der Vernähungen von Versatzstücken nackter Körper von vier Generationen einer Familie anstößig fand, veranlasste er, die frei im Raum hängenden Großfotos unsichtbar zu machen. Es handelte sich nicht um einen trivialen Akt kunstpolitischer Willkür, sondern um die Zensur einer Ausstellung und war gegen die Preisträgerin des Marielies-Hess-Kunstpreises Annegret Soltau gerichtet. Eine feministische Künstlerin hat nicht so viele Mitstreiter an ihrer Seite wie ein Darling einflussreicher Sammler. Nicht einmal die Jury wehrte sich und die Feuilletons der örtlichen Zeitungen schwiegen.

Abb. aus: Johannes Lothar Schröder: abhängen. Bilder und Gefühle verwerfen. Hamburg 2022, S.225 und 226
Abb. aus: Johannes Lothar Schröder: abhängen. Bilder und Gefühle verwerfen. Hamburg 2022, S.225 und 226

A b h ä n g e n

Abhängen wird in dem gleichnamigen Buch, das im August im ConferencePoint Verlag in Hamburg erscheint, wie folgt definiert und argumentativ eingesetzt:

„Der Titel „abhängen“ unterstreicht die Suche nach alternativen Präsentationsformen von Großformaten und zeigt aber auch, dass die Künstler*innen zeitweise bis zum Eklat aneckten. Dabei ging es nicht bloß um die Missachtung ihrer Werke, sondern um handfeste Unterdrückung bis hin zur Zensur, die auch nicht vor dem Verhängen von Kunstwerken, wie im Fall der Fotovernähungen von Annegret Soltau zurückschreckte. Abgehängt werden aber auch langsamere Fußgänger, Läufer oder Fahrzeuge, die von schnelleren hinter sich gelassen werden. Was im Leben nicht ungewöhnlich ist, gilt auch im übertragenen Sinn. So bedeutet abhängen als Metapher auch, einen anderen Lebensstil zu pflegen, der in einer besitzorientierten Leistungsgesellschaft als anstößig wahrgenommen wird, aber tatsächlich auch ins soziale Abseits führen kann. Das gilt besonders Jahrzehnte nach dem fraglichen Zeitraum der hier in den Blick genommenen künstlerischen Entwicklungen seit den 1970er Jahren[, in denen Arbeitslosigkeit prekäre Arbeitsverhältnisse hervorbrachte, die seitdem um sich greifen.] So kennzeichnet heute Selbständigkeit in vielen Branchen euphemistisch Arbeitsverhältnisse ohne soziale Absicherung, die eine zunehmende Zahl von Menschen am Ende ihres Erwerbslebens abgehängt dastehen lässt.

Die Konflikte der drei Künstler*innen (Annegret Soltau, Dieter Rühmann und Boris Nieslony) mit Museumsleitungen, Jurys, Ausstellungsmacher*innen und Verleger*innen mit offenen Machtdemonstrationen seitens der Institutionen und ihren Repräsentant*innen nähren die Vermutung, dass es einen weit verbreiteten Konfliktherd gibt, der ungern thematisiert wird, um das Bild einer aufgeschlossenen Kunstöffentlichkeit nicht zu verderben. Von Zensur, dem Abhängen von Bildern und Verhinderungsversuchen waren vor allem Rühmann und Soltau betroffen, während Nieslony als Performancekünstler bis in dieses Jahrtausend hinein sowieso von vergleichsweise ungenügender Darstellung seiner Ausstellungsbeteiligungen und unzulänglichen Beiträgen in Publikationen betroffen war. Da aber jeder Blick auf Kunstwerke auch immer ein Blick aus der eigenen gesellschaftlichen Wirklichkeit und Position heraus ist, offenbart Ablehnung – gerade unter Druck – Voreingenommenheit und Abwehr von Forderungen, die von Schwächeren an Institutionen herangetragen werden. Die ungeschriebenen Regeln im Kunst- und Kulturbetrieb erscheinen dann wie eine Verteidigungslinie zum Schutz des Status der dort Tätigen und ihrer Definitionsmacht. Daher können ästhetische Entscheidungen nie absolut sein, wenn sie sich Grenzen nähern, an denen Veränderungen gefordert werden. Jede dieser Künstler*innen war in solche Situationen verwickelt und im Einzelnen wird sich zeigen, auf welche Vorbehalte sie jeweils stießen und mit welchen Maßnahmen ihre Kunst ausgeschlossen wurde.“

Johannes Lothar Schröder: abhängen. Bilder und Gefühle verwerfen. Hamburg 2022, S.10f, ISBN 978-3-936406-61-0, Zur besseren Verständlichkeit der Verweise wurden an zwei Stellen die Namen der Künstler*innen in die zitierten Passagen aus dem Vorwort eingefügt.

Eine Performance in Zeiten der Epidemie fotografieren

Am 30. Mai 2020 lud Ilka Theurich zur atelier:performance #27 von Sigtryggur Berg Sigmarsson in ihr Studio in Hannover ein.

Coronabedingt finden alle Veranstaltungen dieser Serie 1:1 mit nur einem Zuschauer statt und dieses Mal fiel die Wahl auf mich. Ich wählte die Fotografie mit einer digitalen Spiegelreflexkamera zur Dokumentation. Als Objektive verwendete ich ein Weitwinkel- und ein Telezoom (24-80 mm und 100-240 mm) von Zuiko.

Mit Sigtryggur traf ich einen Zeichner und experimentellen Musiker, von dem ich bisher nur you-tube-Videos gesehen hatte. In den ersten zwei Teilen des Programms mit ghostriders und das ist keine Musik begegnete mir ein bis zur Ekstase singender und in der Art eines Dirigenten agierender Mann. Dass er nicht auf einer Bühne stand, sondern wir uns auf einer Ebene – auf dem Estrich eines Studios – begegneten, ließ nie das Gefühl von Musiktheater aufkommen. Ich spürte also nicht den Druck eine Kluft wie z.B. die zwischen Bühne und Zuschauerbereich überbrücken zu müssen. Dafür musste ich teilweise auf die Knie, um die Kamera in die Körpermitte des Performers zu bringen.

Sigmarsson, das ist keine Musik, Performance, 2020, foto: johnicon, VG Bild-Kunst, Bonn 2020

Vor mir agierte ein bildender Künstler seine ganz eigene Faszination an den darstellenden Künsten aus. Sie erlaubte ihm, die Exaltiertheit von Stimmen und Gesten frei zu interpretieren. Das war nicht der Alltag von Bühnenkünstlern, sondern Sigtryggur Berg Sigmarsson. Ich hatte ihn hier in dieser besonderen Situation als ein Modell im Studio vor der Kamera und konnte die Spannung zwischen der Bühnen- und Studiosituation nutzen, um seine Interpretationen der verschiedenen Genre durch Übersteigerung von Gesten und Körpersprache bis hin zur Parodie besser zu verstehen.

Sigmarsson, das ist keine Musik, Performance, 2020, foto: johnicon, VG Bild-Kunst, Bonn 2020

Nachdem ich mich auf Raum, Licht und Performer eingestellt hatte, und ich mich ganz der Aktion zuwenden konnte, lief die Arbeit trancehaft ab. Vielleicht verbrachten wir zwischen einer und zwei Stunden zusammen. (Fünf Wochen später habe ich schon mindestens doppelt so viel Zeit mit den Fotos verbracht und muss dringend schriftlich die Unmittelbarkeit des Life-Erlebens niederlegen, ehe die Standbilder das Geschehen auf eine Auswahl von Momenten zuspitzen.)

Sigmarsson, the important little man, Performance, 2020, foto: johnicon, VG Bild-Kunst, Bonn 2020

Im zweiten Teil der Session präsentierte Sigtryggur einen Stapel Pastellzeichnungen und gab sich als Darsteller verschiedener Kunstvermittler zu erkennen, indem er sich der für Künstler oft unangenehmen Aufgabe stellte, einem Publikum zu erklären, um was es auf den Bildern geht oder wer oder was dargestellt sein soll. Mit wenigen Worten wurde Blatt für Blatt und Motiv für Motiv einzeln vom Stapel genommen und charakterisiert. Ich könnte jetzt keine Details der Beschreibungen, Benennungen und Interpretationen mehr nennen. Ich sah vielmehr neben den farbigen Pastellzeichnungen, aus deren Strichgewirr sich Gesichter mit Attributen herausschälten, jeweils neben den Gesten und den Mimiken der Vermittlung. Blick, Objektiv und Gedanken blieben an den Rollen hängen, die ich dort mit jedem Blatt in leichten Varianten kurz aufscheinen sah. Ich jagte ihnen im Sportfotomodus der Kamera nach. Dabei konnte ich unter all den verschiedenen gemimten und mit Gesten angereicherten Charakteren – die Performance hieß the important little man – augenzwinkernde Künstler, charmante Museumsführer, gerissene Verkäufer, gefällige Kunstsachverständige, joviale Galeristen oder zynischen Wissenschaftler und andere Vermittlerfiguren entdecken. 

@johnicon

Dokumentation auf: https://atelierperformance.blogspot.com/2020/06/atelierperformance-27-sigtryggur-berg.html

Weitere Fotos auf Instagram: @studio.ilka.theurich und @sigtryggurberg (9.Juni)

„Ich bin euer Künstler; das verpflichtet mich.“

Dieter Rühmann wird 80

Als Dieter Rühmann 1973 das begehrte Alfred-Lichtwark-Stipendium gewann, düpierte der mit Malerei, Zeichnen, Film, Sprache und Objekten experimentierende Künstler die Jury mit dem Vortrag seiner Agitationsoper, die er zum Dank vortrug, und der Zerstörung seiner Bilder, die er aus den Rahmen schnitt. Was es hieß, zum Roten Tuch für Kunstsachverständige und ein Publikum zu werden, stand für ihn damals nicht im Vordergrund, denn es ging, um mehr, als sich Ausstellungsmöglichkeiten für Bilder zu sichern. Die Bilder selbst standen zur Debatte, und das Lob des Establishments hätte nur von den wesentlichen Fragen abgelenkt.

Den Zwischenrufern in der Hamburger Kunsthalle, die Rühmann gerne in die damals kommunistische DDR verfrachtet hätten, war überhaupt nicht klar, dass sie ihn damit zum Dissidenten im westdeutschen Kunstbetrieb gemacht hätten, denn man nahm damals ja an, dass es „Dissidenten“ nur in den Ländern des Warschauer Pakts geben würde. Warum sollte ein westdeutscher Künstler in der DDR Asyl suchen, wenn für ihn die kommunistische Alternative, wie für viele Protestierende im Westen, in der Volksrepublik China lag.

Weltraum im Kunstraum

Elf Jahre später gab es eine vorsichtige Annäherung an die führende Hamburger Kunstinstitution. Rühmann verbrachte als „Artonaut“ 10 Tage in einer 2x2x2 Meter großen geschlossenen Holzkiste über dem Altbau der Kunsthalle. Er betrachtete seine Klausur im djun-leb vom 9. – 19. Mai 1984 als Weltraumfahrt, die er als Künstler mit einfachen Bordmitteln bewerkstelligte; denn für ihn ging es im Weltraum nicht um Macht und militärische Kontrolle, sondern um die Möglichkeit als Mensch in der Isolation zu sich selbst zu kommen und die Grenzen des Menschen auszukundschaften.

djun-leb,1984, Installationsfoto, (c) Dieter Rühmann

Die auf Monitore innerhalb und außerhalb des Museums übertragene Aktion wurde zu einem Gegenentwurf zur konsumorientierten Lebensweise und zur technologischen und energieverschwenderischen Raumfahrt mit Raketen. Rühmanns Utopie war indes darauf aus, den Stoffwechsel und die Bedürfnisse des Menschen zu reduzierten, um alles Überflüssige wegzulassen zu können. Seitdem ist dieser radikale ökologische Ansatz von bleibender Aktualität, denn die Raumfahrttechnologie hat uns zwar in die Lage versetzt, die Schäden, die die Industrialisierung angerichtet hat, in Echtzeit zu beobachten, doch ist es bisher nicht gelungen, ihre Ursachen zu begrenzen. Im Gegenteil tragen Luft- und Raumfahrt besonders durch die mit ihr verbundene Militär- und Waffentechnologie zur Ausweitung der Schäden bei. Auch dieses Gebiet hatte Rühmann im Blick. Als er 2001 die Büchse der Pandora, eine 400 Meter hohe Plastik, entwarf, die wie ein Schilfrohr mit einer Konservendose an der Spitze im Wind schwingen sollte, dachte er auch an eine Beobachtungsstation der Welt auf der Erde, die ohne Raketen auskommen würde. http://buechsederpandora.de/espresso/index.php Im Verhältnis zur Höhe der Installation wäre die Konservendose kühlturmgroß und würde gleichzeitig als Observatorium und Mahnmal der Verschwendung von Ressourcen fungieren.

Die Herstellung des Menschen als Bild

Das Museum war dem Kunstexperimentator schon 1993 zu eng geworden. Seinen 50 Meter hohen ECCE HOMO stellte er drei Tage lang vor dem Turm der Hamburger Nicolaikirche an der Ost-West-Straße (heute: Willy-Brandt-Straße) aus. Die von einem realen Menschen abgenommene Fotokopie wurde vergrößert und auf 5000 Fotokopien aus Spezialpapier übertragen, um zu einem im Wind rauschenden Feld aus Blättern in der Vertikalen zusammengestellt und ausgestellt zu werden.

Damals jährten sich die alliierten Bombenangriffe auf die Hansestadt zum 50. Mal. Nicht alle dachte bei diesem Thema an Superlative, doch Rühmanns ECCE HOMO war definitiv das größte je in Hamburg gezeigte Bild eines Menschen. In einem Statement, in dem er wie oft in seinen Werken auch seine Gefühle bei der Arbeit und sein Verhältnis zur Rolle als Künstler offen legte, gab er seine Befriedigung über die gelungene Installation bekannt und verkündet zudem, dass dieses Bild ihn nahe an seine ideale Vorstellung von seiner Arbeit als Künstler gebracht habe:

„Ich anerkannte den Fotokopierer als Vervielfältigungsgerät. Es sollte mir eine Kopie des Menschen herstellen, einen Abdruck, in meinen Augen ein reines, unverfälschtes Bild des Menschen. Dieses Gerät sollte statt meiner machen. Ich wollte dabei sein und zuschauen, wie es den Menschen abbildet.
(…)
Ich erlebte wie ein Mensch, das Individuum, das sich mir als Modell zur Vergnügung stellte, in seiner Abbildung so viel von seiner Individualität verlor, dass er zum Zeichen wurde. Zum Zeichen des Menschen.
(…)
»Mein« Bild des Menschen setzte sich inzwischen aus vielen Generationen zusammen, bis es eine Größe erreichte, die ich in meinem Atelier nicht mehr ansehen konnte. Von da an bis zur Größe des Kirchturms hatte ich nur noch nummerierte Fragmente vor Augen. Ich verstand das Bild nicht mehr, seinen lebendigen Zusammenhang nicht. Stattdessen nummerierte ich Blätter mit abstrakten Formen, die der Kopierer ausspuckte.“

(Statement des Künstlers 1993)

Dieter Rühmann, ECCE HOMO, 1993, (c) Dieter Rühmann

Diese Äußerungen Rühmanns belegen, dass sein Künstlerethos von der Maschine inspiriert worden war. Damit ergänzte er die Ansicht Andy Warhols, der von sich sagte, er sei eine Maschine durch die Auffassung, sich in ihren Dienst zu stellen, womit er sich wie ein mittelalterlicher Künstler einer höheren Macht unterwarf. Das hatte zur Konsequenz, dass er das Ergebnis seines Schaffens nicht mehr visuell kontrollieren, sondern nur noch indirekt steuern konnte. Die Übersicht behielt er bis zur Aufhängung des Bildes durch Nummerieren und Organisieren sowie die Konstruktion eines Mechanismus, mit dem das Bild vor dem Turm mit zwei Teleskopkränen hochgezogen werden konnte.

Im Moment des Sichtbarwerdens des gesamten Bildes ereignete sich dann etwas, für das die Moderne den Blick verloren hatte. Es entfaltete sich ein Werk, das sich jenseits der Kontrolle des Künstlers ereignete, und ihm letztlich als Fremdes entgegentrat. Er fasste den Eindruck in Worte:

„Das Bild des Menschen war noch größer geworden als meine Vision. Mir war, als habe man mir eine Binde von den Augen genommen, und ich sah, dass ich bisher nur an einem einzigen Bild gearbeitet hatte, am Bild des Menschen. Dort hing er also. Seht, welch ein Mensch.“, schrieb Rühmann 1993, nachdem er erlebt hatte, wie sich das Bild Abschnitt für Abschnitt vor dem Kirchturm entfaltet hatte. Als Wind durch die frei hängenden Einzelblätter fuhr, erzeugte er das Raunen eines vorbeifliegenden Vogelschwarms.

(c) Johannes Lothar Schröder

 

Das Buch „Bilder und Gefühle verwerfen“ über Dieter Rühmann, Boris Nieslony und Annegret Soltau ist in Vorbereitung. Nach dem Erscheinen im ConferencePoint Verlag wird es im Buchhandel und beim Autor zu bestellen sein.