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Harte Kontraste – weiche Reflexe

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Johannes Lothar Schröder über:
Adam Pendleton: Blackness, White, and Light,
MUMOK, Wien, bis 7. Januar 2024

Adam Pendleton: Untitled (WE ARE NOT) 2022,
Silkscreen ink on canvas, 304,8 x 594,4, (c) Artist and Galerie Eva Presenhuber

Glänzende und matte schwarze Farbe auf transparenter Folie oder auf grundiertem Gewebe erzeugt mächtige Seheindrücke. Das liegt an den Druckverfahren. Harte Kontraste verleihen selbst Farbspritzern und gesprühten Buchstaben scharfe Konturen. Halbtöne sucht man auf den Bildern von Adam Pendleton vergeblich. Die Augen des Publikums blicken in eine Welt ohne Grauwerte. Das intensiviert auf weißer, gelegentlich zitronengelber oder chromgrüner Grundierung die Seheindrücke. Noch vor Jahrzehnten kennzeichneten harte Kontraste die lebhafte Pop-Ästhetik von Plakaten, Fotokopien und Siebdrucken, bevor sie später durch optimierte Drucker und hochfeine Pigmente einen hohen technischen Standard und weite Verbreitung gefunden hat. Kaum jemand denkt deshalb heute an das alternative Image, das etwa Fotokopierkunst obsolet machte. Pendleton nutzt die Übertragung verschiedener Einflüsse des „Low“ wie etwa die Spuren des graffitihaften Sprühnebels und die bisweilen unscharfen Ränder von Cut-Outs, um Versatzstücke aus dem Repertoire der Street Art durch Übertragungen mittels hochentwickelter Siebdrucke und Plottertechnik zu adeln. Folglich wird seine Kunst gehandelt und in Museen ausgestellt. Der Titel ist Programm. Es gibt nur Blackness auf den weißen oder monochromen Flächen. Grauwerte rühren vom Licht her, das sich auf unterschiedlich gebundenen Pigmenten des Schwarzen verschieden bricht und in Ausstellungsräumen Reflexionen erzeugt.

Adam Pendleton: Untitled (WE ARE NOT) 2022,
Silkscreen ink on canvas, 304,8 x 594,4, (Ausschnitt) (c) Artist and Galerie Eva Presenhuber

EINE SPUR DES PERSÖNLICHEN

In einer der Videoboxen innerhalb der Ausstellung erlebte ich als Autor einen Moment, der meinen Atem stocken ließ und den ich in meine Überlegungen zur Ausstellung einbeziehe. Dort tanzte ein Mann in einem profanierten Sakralraum. Sein Gesicht war mit einem Tuch verdeckt. Seine schwarzen Armeestiefel halfen meiner Erinnerung auf die Sprünge; denn ich hatte einen Tänzer gesehen, der mit solchen Schuhen tanzte und den hatte ich vor fast 40 Jahren fotografiert. Im Verlauf des Videos erzählte er über sein Leben. Er erwähnte, dass er mit 21 Jahren seinen Namen in Ishmail geändert hat und dass er eine Zeit in Nicaragua verbracht hätte. Nun hatte ich die Gewissheit, dass ich Ishmael Houston-Jones vor mir hatte. Wir sind gleichalt und ich hatte ihn auf einer Veranstaltung mit Performances gegen die U.S.-Intervention in Nicaragua im Januar 1984 in New York kennen gelernt. Er war der erste schwarze Künstler, mit dem ich sprach, als ich im Rahmen meines DAAD-Stipendiums Performances dokumentierte und recherchierte. Die fließenden Grenzen zwischen Art-Performances, Body-Art, Tanz und Theater waren damals neu für mich, und mir wurde klar, dass die Folgen der Rassentrennung und des Klassensystems viele nicht-weiße Künstler von der akademischen und Ausbildung fernhielt. Unsere Herkunft aus kleinbürgerlichen Verhältnissen und unsere politische Überzeugung bauten eine Brücke, die sich soeben erneuert hatte, nachdem wir inzwischen auf beiden Seiten des Atlantiks unsere Eltern beerdigt hatten und ergraut sind.

Johannes Lothar Schröder: Ishmail Houston-Jones und Fred Holland at PS 122, Jan 1984

Eigene Produktionsbedingungen schaffen

Von diesem Bezugspunkt aus nähere ich mich einigen Aspekten des Emotionalen und Politischen in der Kunst Pendletons. Sein Video mit den Fragen an Houston-Jones und die Beobachtungen seines Tanzes verstehe ich als ein Experiment, die Produktionsbedingungen von künstlerischen Äußerungen aus der Sicht derjenigen zu zeigen, die sich eine Position in den Künsten erarbeiten, die nicht nur in den USA durch Angehörige der weißen Oberschicht maßgeblich bestimmt und die durch die Übertragung eines europäischen Kunstverständnisses geprägt wurden. Demgegenüber ermöglichten die Grenzüberschreitungen in der Kunst und die transparent gemachten Trennungslinien zwischen Kunst und Leben seit den Verwerfungen durch den Zweiten Weltkrieg und die durch den Rassismus der Nazis ausgelösten Flüchtlingswellen den Nachkommen aus allen Schichten und Rassen variantenreiche Angebote der Kunstausübung und ein vielschichtiges Kunstverstehen.

Die Grundlagen waren durch Happening, Pop-Art und Performance-Art sowie die künstlerischen, politischen und theoretischen Anstrengungen z.B. in der Malerei durch Ad Reinhardt und im Tanz durch Lucinda Childs oder Yvonne Rainer gelegt. Pendleton bezieht sich im Vorwort zum künftigen Ausstellungkatalog auf Jackson Pollock und Allan Kaprow. Wenn Leben und Kunst sich als Kraftquellen doppeln, dann können alle, die bisher von den Möglichkeiten der Kunst ausgeschlossen waren, künstlerische Herangehensweisen für Transformationsprozesse nutzen.

Alternative Definitionsmacht?

Als bildender Künstler knüpft Pendleton an fortgeschrittene Drucktechniken Andy Warhols an, der Siebdruck nutzte, um Warenästhetik in Kunst zu überführen. Manche Übergänge auf den großen Bildern Pendletons erhalten collageartige Anmutung durch das Nebeneinander von Siebdrucken, die auch eine Übertragung der charakteristischen Eigenheit der Graffiti mit Spritzern und Farbnebel ermöglichen. Die Spuren eines spontanen Farbauftrags werden auf beschichteten Geweben präzisiert und können als Stilmerkmal ausgemacht werden, das es Pendleton erlaubt, delikate Oberflächen zu schaffen, die der Streetart ihre Rohheit nehmen. Das verwässert sie nicht, wie man spontan denken könnte, sondern verstärkt ihre Ästhetik und thematisiert die Geste des Widerstands durch Abstraktion. Der Vorwurf des Elitären wird stumpf, wo, wie hier die ästhetischen Möglichkeiten durch Kunstwerke erweitert werden und möglicherweise eine alternative Definitionsmacht stärken.

Videostill aus einem Film „Ishmael in the Garden: A portrait of Ishmael Houston-Jones“ von Adam Pendleton

Konkret war es mir möglich durch die Ausstellung und nach einer Inkubationszeit von fast vier Jahrzehnten, den Kampf Houston-Jones besser zu verstehen, der nicht mehr hinnehmen wollte, dass seine Leute in neokolonialistischen Kriegen (Vietnam, Mittelamerika) geopfert werden. Er bestimmte, wie seine Soldatenstiefel bis heute bezeugen, seine Ziele auf einem anderen (Schlacht-)Feld selbst und machte sich auf den Weg, um als Tänzer und Autor zum Teil von Befreiungskämpfen zu werden. Er setzte seine Tänzerkarriere in New York zeitweise aus, um die andere Seite der Emanzipation auf seinem Kontinent zu erleben. Das Video über Houston-Jones würdigt die Leistungen einer sonst kaum wahrgenommenen Generation von schwarzen Tänzern, die von den Pionierleistungen ihrer Vorgänger und Lehrer wie Yvonne Rainer profitieren konnten. Obwohl Houston-Jones zu den tänzerischen Solisten gehört, die Choreografen und Lehrer geworden sind, blieb er anders als die der bildenden Kunst zugeordneten Performer wie Tehching Hsieh oder Marina Abramović in international verbreiteten Standardwerken (z.B.: RoseLee Goldberg, Life Art since the 60s, 1998) unerwähnt.

Als sich im Januar 1984 in New York ein breit angelegtes Bündnis zwischen wichtigen Museen, Galerien, Off-Räumen, Aktivisten und Einzelpersonen zusammengetan hatte, um Künstlern eine Bühne zu geben, gegen die US-Intervention in Nicaragua zu protestieren, gab es die Illusion, dass es gelingen könnte, durch Solidarität Klassen- und Gattungsgrenzen zu überwinden. Dieses Fenster schloss sich mit dem enormen Aufwand, der eingesetzt wurde, um die Kunst- und Kulturinstitutionen auszubauen, die eine je nach Land unterschiedliche Kontrolle des Zugangs zur Bildung ermöglichte. Pendleton, der in diesem Jahr geboren wurde, überspringt Zeit und Raum, indem er bei Yvonne Rainer und ihren Theorien einer tanzbezogenen Konzeptkunst und mit seinen Großformaten an die Pioniertaten des Neo-Dada anknüpft.

Gegen das Verwischen von Botschaften

Wie ein weiteres Video von Pendleton über die Graffiti am Sockel eines kolonialen Denkmals zeigt, zerstören die Schichten immer neuer Attacken, mit denen die Aussagen schon getätigter Einschreibungen, verunklärt, überschrieben und überdeckt werden, schon vorhandene Botschaften. Das führt zu einem All-Over, das häufig überhaupt keine spezifische Aussage mehr erkennen lässt. Es bleibt daher auch offen, ob überhaupt gegen die bestehende Gedenkkultur angegangen wird oder ob nicht konkurrierende Gangs ihre Markierungen hinterlassen haben. Pendleton extrahiert Gesten des typischen Farbauftrags von Graffiti mittels gesprühter Farbe oder durch Schablonen, wodurch er ihre Eigenheiten präzisiert. Durch künstlerische Versiertheit und verfeinerte Drucktechniken werden Fragmente mittels Hervorhebungen einzelner Buchstaben und weitgehender Zurücknahme von Farbigkeit radikalisiert. Auf dem Kunstmarkt bleibt ein Kunstwerk nicht nur Botschaft, es wird zu einem prestigeträchtigen Objekt und zur Geldquelle. Paradoxerweise trägt in der politischen Kunst beides dazu bei, den Transfer von Aussagen medial zu verstärken und sie somit in eine erweiterte Öffentlichkeit zu lancieren.

Koloniales Denkmal mit Grafitti am Sockel, Still vom Video „Toy Soldier (Notes on Robert E. Lee, Richmond, Virginia“ 2021-22, Video und Aktion mit Suchscheinwerfer von Adam Pendleton in der Ausstellung April 2023, (c) Artist and Gal. Eva Presenhuber

Politik und schwarze Bilder

Die Bedeutung von schwarzen Bildern ist schon zuvor z.B. bei und von Ad Reinhardt politisch gedeutet worden. Dabei spielt das Licht eine entscheidende Rolle. Mit feinem Gespür und in Kenntnis der Äußerungen Reinhardts hat Lucy Lippard herausgearbeitet, dass Reinhardt großen Wert auf die Unsichtbarkeit von Pinselduktus und Reliefs legte, so dass er sogar auf Linien verzichtete, die die Felder unterschiedlicher Flächen trennen. Da er zudem dünne Farbe verwendete, entstehen allein durch den Lichteinfall unterscheidbare Nuancen. Die vom Betrachter geforderte Vertiefung der Wahrnehmung entspricht den wohl überlegten Malvorgängen. Die von Pendleton induzierte Lichtregie basiert auf unterschiedlichen Farben, die auf durch Drucktechnik auf die homogen beschichteten Gewebe appliziert werden und Halbtöne vermeiden. Diese entstehen allein durch den Lichteinfall, den Betrachter*innen durch ihre Position vor den Bildern variieren können.  

Adam Pendleton: Bild aus der Serie BLACK DADA, in dem sich die gegenüberliegenden Bilder „Untitled (Composition)“, 2022, Silkscreen ink on Mylar, je 164,5 x 125,7 cm spiegeln, wodurch Grauwerte in das Schwarz auf blauem Grund gebracht werden.

Was ist daran politisch, wird man fragen. Schon die Intensität und die Dauer der Wahrnehmung, die Ausdauer der Bemühungen, um den Bildern auf den Grund zu gehen, machen in einer Zeit der Kurzatmigkeit und schnellen Bedürfnisbefriedigung einen Unterschied. Sie bezeugen den Grad des Widerstandes gegen den Konsumismus sowie die Sorgfalt der Beobachtung und Gründlichkeit der Reflexion. Wer diese Zeit aus egal welchen Gründen nicht aufzubringen vermochte, sich aber auf die Videos konzentriert hat, die das Umfeld des Künstlers vorstellen und versuchen, Kunst und Leben zusammenzubringen, dem werden wichtige Felder der politischen und künstlerischen Auseinandersetzung angeboten.

Die Politik von Kunst und Leben

Am Beispiel des Videos über Ishmail Houston-Jones wird dargelegt, wie Leben und Tanz eines Protagonisten mit den politischen Aspekten von „Blackness, White, and Light“ vernetzt ist. Der Mann tanzt mit einem Tuch zum Schutz vor dem Gesicht und berührt den Boden mit Kampfstiefeln. Ein schwarzer Krieger auf einem Holzfußboden in einer profanierten Kirche spielt auf historische Gegebenheiten des Lebens und der Emanzipation der afrikanischstämmigen Amerikaner an. In den USA stärkten Gesang, Tanz und Religion Gemeinschaft und Identität der Nachkommen der Sklaven und bildete die Grundlage ihres Kampfs um Gleichberechtigung. Diese Geschichte findet immer wieder iin Form von Versatzstücken eingang in die Werke Pendletons. Der kulturelle Zusammenhalt konnte freilich nicht verhindern,, dass das Kontingent afrinkanischstämmiger Amerikaner unter den Soldaten gemessen am Anteil der Bevölkerung überdurchschnittlich ist und einigen von ihnen den gesellschaftlichen Aufstieg erlaubt. Dagegen rücken beide Künstler Aspekte der Subkultur ins Zentrum ihrer Kunst, denn die offiziellen Wege der Emanzipation bedeuten oft Angleichung an das System der Unterdrückung. Houston-Jones weiß aus seiner Zeit in Nicaragua genau, dass er als Angehöriger des Militärs als Unterdrücker zur Stabilisierung reaktionärer Kräfte eingesetzt worden wäre und wählte dagegen seine Kenntnisse als Tänzer im Kampf um seine Emanzipation und die seines Publikums.

In der Spanne der Erfahrungswelten zwischen Zuschauer*innen in Wien und in den USA sowie zwischen den verschiedenen Ethnien und Klassen zeichnen sich schon bei diesem kurzen Vorstoß in die Gedankenwelt und kulturellen Praxis Gegensätze ab, die in der Kunstbetrachtung als ein blinder Fleck oder ein schwarzes Loch zu begreifen sind. Um diese zu überbrücken, wird jeder und jede Einzelne Zeit, Recherche, Empathie und Nachdenken aufzubringen haben. Jeder Stecke schwarzer Farbe und Flächen wird Aufmerksamkeit zu widmen sein und jede Nuance wird zur Kenntnis zu nehmen sein. Gerade weil es sich um eine symbolische Ebene handelt, wird jene fehlende Hälfte des Symbolons zu suchen sein, damit das individuell passende Pendant gefunden werden kann.

© Johannes Lothar Schröder

Aerial Views and other Travelexperiences

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Deserted Cities

Here are some reflections on Planet Earth: 21st Century that are published at the occasion of the exhibition of Daniela Comani’s work at Museum Folkwang in Essen. It is curated by Thomas Seelig and on display until June 11th, 2023.

A series of 360 cityscapes, which were produced as picture postcards, was published as photo atlas by Humboldt Books in Milan, in 2019. In the same year it was presented at the photo fair The Phair in Turin by Galleria Studio G7 together with a selection of 8 prints on PhotoRag.

Daniela Comani, Planet Earth 21st Century, Display of 8 prints on PhotoRag (je 106×90 cm) at The Phair, Torino 2019

For every postcard on display, Comani used screenshots of the virtual cityscapes available on the Internet in 3D mode. Between 2015 and 2019 the artist consulted virtual arial views of the earth’s surface by Google Earth and Apple Maps and took her own pictures on her virtual flights over cities and sites. Here you look for people in vain, which basically makes Comanis picture postcards stand out from the selfies of tourists who document their stay in front of famous buildings and urban ensembles.

Transfer pictures from 3D to analogue

Comani’s views are deliberately sparse, which is not only due to the black-and-white reproduction, but also to the digitally recreated facades, which must be edited in order not to infringe the architects‘ copyrights. As an increasingly automated process of evaluating aerial photographs, surface rendering also includes plants and street furniture, which often makes facades and roofs of buildings appear as lumpy and scarred structures. The image processing programs interpret various disturbances caused by reflections and shadows, as well as vegetation and other extensions as if they had merged with buildings to form an object or even a building. The reproduction of excerpts in the print medium as postcard sharpens these results of the digital processes once again because the picture postcard ties in with existing viewing habits. Traditionally, postcards are regarded as authentic testimonies with which friends and relatives greet from their holidays. With their signature, they confirm the authenticity of the view of a city or landscape.

Picture postcard as a medium

In front of the eyes of spectators, who have experienced the cultural imprint of the postcard greeting, an alienation effect is created, which is caused by irregularities with which biological and urban life has solidified into a black-and-white image disturbance. The selected sections from a bird’s eye view can be recognized, but in detail they appear crumpled or compressed in places, so that they make a brittle impression. By aesthetically radicalizing the models of the virtual cityscapes, the artist falls into an otherworldly transitional stage that evokes the impression that cities have been affected by ruptures in civilization such as wars, natural disasters, or other events.

screenshot of „Johannesburg, South-Africa, Ponte City Appartments INSTAGRAM #planestearth21stcentury

The absence of people is also reminiscent of the effect of neutron bombs, conceived at the end of the 20th century by weapons developers who modified nuclear bombs to make them manageable for eventual tactical uses. The detonation of a neutron bomb could eliminate humans and other beings without harming buildings and infrastructure. Therefore, it promised conquerors a warlike utopia – namely to play largely undestroyed areas into their hands.

Deserted Vehicles

Daniela Comani, 1975 diario di strada, Archive Books 2017


Even as a child, Comani dealt with phenomena of a civilization that made people disappear behind a surface. On car journeys, she observed overtaking or overtaken cars and noted the cities or regions about which their license plates provided information in a pocket calendar. On some trips also the types of cars were noted. For 1975 diario di strada – an art project – the facsimile calendar of 1975 was included in a collection of black-and-white images of the vehicles of that time. They were taken from the advertising arsenal of car companies and were processed so that they look like a series from a single source on neutral gray font with only slight shadows under the vehicles. It was the artist’s intervening hand that radically sharpened the artist’s childhood impressions by processing the digital copies. In this way, a decisive momentum of travel memories on motorways becomes evident. The passengers of the cars, which either do not appear due to reflective windows or due to the short-term encounter, disappear. Their rudimentary appearance can be neglected. They are completely absent from the illustrations. Only an anecdote reminds us of the boredom of the child and the passengers in the other vehicles. The schoolgirl Daniela occasionally stuck out her tongue through the back window of her parents‘ car to the passengers driving behind.

Daniela Comani, Prinz 1975, courtesy of the artist

Comani’s work emerges a world subject to design, which is idealized by the tendency to make people disappear behind facades and sheet metal. The result is images of utilitarianism, which today is taking on increasingly rigorous appearances through algorithms and automatisms such as driverless vehicles and tinted and mirrored windows.

(c) Johannes Lothar Schröder

Zeit auf NULL stellen

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Zwischen 1964 und 1987 hat Joseph Beuys bei mehreren Aktionen Wecker und Stoppuhren benutzt. Sie stehen oder liegen meist herum und wurden selten benutzt, weshalb sie leicht zu übersehen sind. Hier wird erörtert, warum sie ein wichtiges Verbindungsstück des Künstlers mit FLUXUS darstellen und überhaupt ein Indikator für die Hinwendung Beuys‘ zu den Zeitkünsten sind.

Ein Wecker mit zwei Glocken stand am Fuß einer fast körperhohen Lautsprecherbox hinter der Beuys während der Aktion : >>Hauptstrom>> und Fettraum am 20. März 1967 in Darmstadt hockend in einer meditativen Haltung verharrte, als würde er dort Deckung suchen

J. Beuys: Hauptstrom und Fettraum, 1967, Foto von Camillo Fischer aus: Eva Huber, Hauptstrom und Fettraum. Ein Lehrstück für die fünf Sinne. Darmstadt 1993, S. 82

Ein anderer großer Wecker mit Metallgehäuse stand auf einem Konzertflügel, den Beuys spielte. Zu Ehren des Organisators von Fluxus gab er 1987 mit Nam June Paik, der an einem zweiten gegenüber aufgestelltem Flügel saß, das Konzert In memoriam George Maciunas.

Die Uhren in diesen Performances sind kaum beachtet und nur zögerlich in Deutungen eingeflossen. Uwe M. Schneede hat die Stoppuhr bei der Aktion EURASIA Sibirische Symphonie 1963, die Beuys 1966 in der Galleri 101 in Kopenhagen aufgeführt hatte, bemerkt und deutete die Zeitlichkeit im Hinblick auf die beiden Halbkreuze historisch. Schneede bezog sich auf Beuys Wunsch, das Schisma, also die Spaltung des Christentums in eine ost- und eine weströmische Kirche zu überwinden, um auch die unterschiedlichen Wesensarten der Menschen zusammenzubringen. Entsprechend vermutete der Kunsthistoriker in den Stoppuhren angelehnt auch an den Titel eine Anspielung auf die Geopolitik des Doppelkontinents, die er vorsichtshalber mit einem Fragezeichen versehen hat.[i] Dieser Interpretationsvorschlag scheint besonders hinsichtlich der Verwendung von Uhren auch in anderen Aktionen von Beuys, in Bezug auf Dadaismus und Neo-Dadaismus wenig stichhaltig. Eine mögliche Bewandtnis von Uhren mag zunächst einmal innerhalb einer zeitlichen Orientierung liegen, die Beuys als bildender Künstler mit seinen Aktionen suchte. Man muss sich vor Augen führen, dass diese anfänglich ein Experiment waren, mit denen Beuys nach dem Krieg, inspiriert von Fluxus und Happenings als mittlerweile 43-Jähriger seinen Platz in der damaligen Gegenwartskunst suchte. Diese hatte sich während des Krieges und danach vor allen Dingen im Ausland weiterentwickelt, während deutsche Künstler ihren Platz erst wieder finden mussten. Die Faszination, die von Stoppuhren ausging, lässt sich durch die Strahlkraft von neuen Gegenständen erklären, die heute von elektronischen Geräten ausgeht. Stoppuhren wurden zwar schon im 19. Jahrhundert entwickelt, jedoch erst bei der Winterolympiade 1936 erstmalig offiziell eingesetzt. Beuys war damals 15 Jahre, also in einem Alter, in dem junge Leute von Innovationen und Fortschritt begeistert sind.

Uhren im Dadaismus

Als die Stoppuhren olympisch zum Einsatz kamen, hatten die dadaistischen Künstler, sofern sie konnten, Deutschland längst verlassen. Im Exil begeisterte die Rezeption von DADA eine kommende Künstlergeneration, die unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg die verödete Bühne der Kunst auch in Europa betrat. Deshalb ist es nicht unerheblich, dass Hans Richter in einer Publikation, die 1965 im amerikanischen Exil veröffentlicht wurde, beispielhaft Gegenstände aus seinen Filmen aufzählte. Neben Beinen, Leitern und Hüten erwähnt er auch Uhren. Offensichtlich bezieht er sich auf seinem Film Vormittagsspuk von 1928, in dem „überwiegend natürliche Elemente, die durch ihre stark rhythmischen Bewegungen auffallen“, auf unübliche Weise eingesetzt werden. Dennoch bemerkt er, dass die Uhr „am Anfang (des Films) 11:50 und am Ende 12h mittags angezeigt hätte“, was durchaus ihrer faktischen Funktion als Zeitmesser entsprach. Wie Richter weiter ausführte, gaben sie dem Film, „der voller verrückter Ereignisse war, die dennoch eine Art Geschichte ergeben“[ii], eine real überprüfbare Dauer.

Nun scheint es so zu sein, dass sich die Gegenstände, von denen sich Richter angezogen fühlte, auch im zweiten Dadaismus, dem Neo-Dada, von dem sich auch Beuys nicht allein durch George Maciunas inspirieren ließ, anhaltender Beliebtheit erfreuten. Das lässt sich beim Blättern jedes Katalogs mit Abbildungen von Werken der Fluxuskünstler überprüfen. Es sollte keine Mühe machen, darin Uhren, Füße (Schuhe), Leitern und Hüte zu finden.[iii] Besonders Hüte und Uhren kann man leicht als Fetische und Statussymbole identifizieren, weshalb Richters Hut-Meute, die er im Garten über den Rasen fliegen lässt, Hüte als Symbole patriarchaler Autoritäten parodistisch infrage stellt. Anders verhält es sich mit den Leitern, die als Hilfsmittel beim Aufbau von Ausstellungen unentbehrlich sind und von Fluxuskünstlern gerne als Requisiten in Aktionen verwendet wurden. Als Symbole manifestieren sie den Vorstoß in die Höhe. Als profane Himmelsleitern relativieren sie die transzendentale Ebene und weisen trotzdem auf das durch die Profanierung der Kunst eingetretene Defizit hin. Bekannt ist, dass Hugo Ball sich „Magischer Bischof“ nannte und sich Beuys als Schamane gab. Um das Erreichen einer immaterielle Ebene zu unterstreichen, trugen Ball bei seiner berühmt gewordenen Aktion im Cabaret Voltaire einen hohen Zaubererhut und Beuys nicht nur während seiner Performances einen Stetson.

Stoppuhr als Gadget

In den 1960er Jahren machten Stoppuhren Furore. Sie sind ein must have, wie wir heute sagen würden. Daher wurden sie auch als Kinderspielzeuge produziert, was die Begehrlichkeit populärer Gegenstände unterstreicht, denen sich auch Künstler nicht entziehen konnten. Insofern standen die Stoppuhren, die Beuys in mehreren Performances einsetzte, schon in einer gewissen, wenn auch kurzen Tradition. Dennoch erfordert es eine hohe Aufmerksamkeit, unerwartete Gegenstände auf den unter schlechten Lichtverhältnissen aufgenommenen Fotos zu identifizieren. Während seiner ersten öffentlichen Performance am 20. Juli 1964 im Hörsaal der RWTH in Aachen hielt Beuys eine Stoppuhr in seiner linken Hand, während er mit der rechten die Temperatur der Elektrokochplatte sondierte. Die Stoppuhr gibt der Szene eingangs der beabsichtigten Fettschmelze den Anstrich wissenschaftlicher Präzision. Der erste Teil des Titels der Aktion Kukei, akopee-Nein, Braunkreuz, Fettecken, Modellfettecken verweist dagegen auf Kindersprache. Konkret ist ein Ausspruch von Beuys Sohn überliefert, der nicht zum Eierkaufen mitgehen wollte und solches sagte. Ei heißt in der Rheinischen Kindersprache Kukei und akopee bedeutet einkaufen.

Abb.2 und 3 Zeichnung des Autors nach einem Foto der Aktion Kukei, akopee-Nein, Braunkreuz, Fettecken, Modellfettecken, Foto von …  (Mich hat dieser Titel jedenfalls dazu verführt, anfangs statt der Stoppuhr ein Ei in der Hand von Beuys zu erkennen und es so abzuzeichnen.) Abb. 3 Ausschnitt aus der Abbildung des Fotos von Peter Thomann, in: Schneede: Joseph Beuys: Die Aktionen, Stuttgart 1994

Abb.von links nach rechts a. Zeichnung des Autors nach einem Foto der Aktion Kukei, akopee-Nein, Braunkreuz, Fettecken, Modellfettecken, Foto von …  (Mich hat dieser Titel jedenfalls dazu verführt, anfangs statt der Stoppuhr ein Ei in der Hand von Beuys zu erkennen und es so abzuzeichnen.) b. Ausschnitt aus der Abbildung des Fotos von Peter Thomann, in: Schneede: Joseph Beuys: Die Aktionen, Stuttgart 1994, S. 63 c) und in uns … unter uns … Land unter … Aktion in der Gal. Parnass in Wuppertal. Tuschezeichnung des Autors nach einem Foto von Ute Klophaus

Möglicherweise benutzte Beuys dieselbe Stoppuhr ein Jahr später, am 5. Juni 1965, bei der Performance und in uns … unter uns … Land unter … in der Gal. Parnass in Wuppertal. Auf einigen Fotos von Heinrich Riebesehl und Ute Klophaus erkennt man jedenfalls eine Stoppuhr zwischen einem Stromkabel und dem Haufen Fett, auf dem Beuys Füße stehen, die in einem Paar Schuhe mit einem markanten quer gerillten Profil stecken.

Was Stoppuhren besonders macht

Die Verwendung der Stoppuhr wäre trivial, wenn sie zuvor nicht wesentliche Parameter in der Arbeitswelt und im Sport grundlegend verändert hätte. Die Stoppuhr ist nämlich im Gegensatz zur Sonnen-, Stand-, Taschen- und Armbanduhr kein Instrument der zyklischen Zeitmessung. Die Stoppuhr misst die Dauer eines Ereignisses linear. Sie macht die Zeit für eine bestimmte Strecke oder eine bestimmte Arbeit vergleichbar. Als ein Instrument, das bei der Messung von Arbeitsintervallen eine entscheidende Rolle gespielt hat, wurde sie zu einer Voraussetzung der wissenschaftlichen Erforschung der Arbeit, die es erlaubte, Arbeitsschritte am Fließband zu zerlegen und zu optimieren, was die moderne Massenproduktion in Gang setzte.[iv]

Erst 50 Jahren später wurden Stoppuhren als offizielle Zeitmessgeräte z.B. bei Olympischen Spielen eingesetzt. Die ersten bei einer Olympiade gestoppte Zeit nahmen die Juroren bei einem Skirennen 1936.

Frappierend Auswirkungen im Sport

Entschied bis ins 19. Jahrhundert bei Wettbewerben derjenige der als Erster die Ziellinie überschritt, ein Rennen für sich, so laufen die Wettbewerber heute nicht mehr nur um den Sieg gegeneinander. Seit Rekordzeiten für die zurückgelegten Distanzen festgehalten werden, kämpfen alle Athleten auch gegen die Uhr. Sie haben nicht nur die Chance zu gewinnen, sondern auch der oder die Schnellste „aller Zeiten“ zu werden. Dieser Superlativ setzt stillschweigend voraus, dass die Läufer vor der Erfindung der Uhr langsamer waren. Dafür spricht, dass die Läufer vor der Erfindung der Zeitmessung nur schneller, weiter und höher als ihre Mitbewerber zu sein hatten. Heute müssen sie gegen alle bisher aufgezeichneten Bestmarken in einer Disziplin anlaufen, anspringen und anwerfen und dazu die letzten Reserven mobilisieren. Ganze Geschäftszweige sind entstanden, um die sport- und ernährungswissenschaftlichen Erkenntnisse umsetzen und um Techniken zu trainieren, damit auch neuerlich antretende Leistungssportler*innen gegen die von Generation zu Generation höher geschraubten Rekorde bzw. kürzeren Zeiten bestehen können. Die Zeitmessung hat nicht nur die Ergebnisse objektiviert, sondern treibt Sportler in einen Phantom-Wettbewerb gegen die Athleten aus der Vergangenheit.

Welches Verhältnis zur Zeit prägte Beuys

Vor diesem Hintergrund stellt sich nun die Frage, welche Erfahrungen sich in der Benutzung von Uhren durch Beuys niederschlugen. Dagegen, dass Uhren lediglich als ein Statussymbol verwendet worden sind, spricht die Anlehnung des Künstlers an Fluxus während der betreffenden Zeit. Der Kontext seiner ersten Aktion auf dem Festival für Neue Kunst an der Rheinisch-Westfälischen Technischen Hochschule (RWTH) in Aachen, die am 20. Juli 1964, also am 20. Jahrestag des Anschlags auf Hitler durch Stauffenberg, stattfand, spricht dafür, dass der Krieg bei seiner Aktion nicht unerheblich mitschwang, zumal an diesem Ort die wissenschaftlichen und ingenieurmäßigen Voraussetzungen auch für die Produktion von Waffen geschaffen wurden.

Zeit totschlagen

Beuys hatte sich bekanntlich freiwillig zur Luftwaffe gemeldet und war Berufssoldat geworden, womit er sich als 19-Jähriger der soldatischen Disziplin und einem strengen Zeitregime unterwerfen musste. Nicht zuletzt weil sein Traum, Pilot zu werden, platzte, musste er als Gefreiter und späterer Unteroffizier unter dem Wechsel aus Drill und Nichtstun gelitten haben; hatte er doch nach der Ausbildung vier Jahre lang den grotesken Kontrast zwischen lebensgefährlichen Einsätzen und einer öden Routine des Kasernenalltags auszuhalten. Nach den Einsätzen auf der Krim mit der Bombardierung von Sebastopol wurden Stukas nur noch selten benötigt, denn sie waren schnelleren alliierten Abfangjägern unterlegen. Zudem konnten sie wegen ihrer geringen Nutzlast nur noch selten als Bomber abheben. Die Besatzungen mussten Zeit totschlagen und ihre jungen Jahre verstrichen. Auch im Ausland, wie auf einer Luftwaffenbasis in Foggia wurden nur wenige Übungen und ein paar Einsätze jenseits der Adria geflogen. Ansonsten war den Soldaten der Umgang mit Einheimischen verboten.

ZEIT AUF NULL STELLEN

Gegenüber dem Verrinnen der Zeit, für das die Sanduhr seit jeher ein Symbol ist, das mit dem des Todes verbunden ist, verkörpert die Stoppuhr, die sich auf Null zurückstellen lässt, die Chance des Neuanfangs. Stoppuhren lassen sich zur Ermittlung von Zwischenzeiten sogar anhalten und laufen mit einem zweiten Klick weiter, weshalb sie die Möglichkeit bieten, Zeit in messbare Intervalle zu zerlegen. Die Utopie der Nullstellung von Zeit sah Walter Benjamin durch französische Revolutionäre eingefordert, die in der Julirevolution von 1830 am Ende von Straßenkämpfen unabhängig voneinander auf Uhren geschossen haben sollen. Schon die Revolution von 1789 hatte als Basis eines revolutionären Neuanfangs die Einführung eines neuen Kalenders gebracht, dem statt der traditionellen Aufteilung in 12 Monate, 52 Wochen und 24 Stundentage, das Dezimalsystem mit 10 Monaten zugrunde gelegt wurde. Bemerkenswerterweise schlagt in der Stoppuhr die traditionelle Unterteilung der Zeit nach dem Duodezimalsystem, das die Stunden in 60 Minuten und Minuten in 60 Sekunden teilt, nach dem Komma in das Dezimalsystem um, so dass die Sekunden in Zehntel, Hundertstel und Tausendstel unterteilt werden. Hier koexistiert ein Rest des Dezimalsystems, das nach der Französischen Revolution die Zehntagewoche gebracht hatte, mit der traditionellen Zeitmessung, die wieder eingesetzt worden ist, weil Wochen mit 10 Tagen unzumutbar waren.

Die Funktion der Stoppuhr, die beliebig viele Neuanfänge suggeriert, kam Beuys entgegen, der nach dem Krieg mit dem Kunststudium einen Neuanfang gewagt hatte, aber durch eine Depression wieder zurückgeworfen wurde. Nach seiner Zeit auf dem Hof der Familie van der Grinten fand er als Lehrbeauftragter an die Kunstakademie zurück, wo es zur Begegnung mit Fluxuskünstlern kam. Ihre unakademische Auffassung der Kunst vermittelten Beuys einen Impuls, der sein Verhältnis zur Kunst veränderte. Mit seiner ersten Aktion 1964, die er als 43-Jähriger durchführte, begann er einen künstlerischen Weg bei NULL.[v]

[i] (Schneede, 1994) Schneede bezieht sich auf die Utopie von Rudolf Steiner und schreibt: „In diesem Sinne stellte Beuys eine Vereinigung der angenommenen östlichen Intuition und der angenommenen westlichen Vernunft als Basis gegenseitiger Befruchtung und politischer Befriedung vor. Die beiden kleinen Kreuze dürften auf die frühe Trennung der Religionen (Rom – Byzanz) und damit auf die Notwendigkeit, diese Trennung zu überwinden, hinweisen. An die Stelle des zuvor bei Beuys eingesetzten Erlösungssymbols der Sonne erhielten die Kruzifixe hier aufgezogen Uhren – Hinweise auf die zeitliche Begrenztheit und damit Historizität der politischen und der geistigen Teilung?“ (S. 129) Schneede versieht seine Vermutung mit Recht mit einem Fragezeichen, denn eine vermeintliche Sonne ist unter den Stoppuhren nicht auszumachen. Die Feststellung, dass die Uhren aufgezogen seien, ist irrelevant, weil das nur eine Rolle spielt, wenn sie konkret zur Zeitmessung eingesetzt werden.

[ii] In:  Richter, “My Experience with Movement in Painting and in Film,” in:  The Nature and Art of Motion, ed. by Gyorgy Kepes (New York: George Braziller, 1965), 155. Zit nach: Richter’s Films and the role of the radical artists, by Marion von Hofacker, In: ACTIVISM_MODERNISM_AND_THE_AVANT-GARDE ed. By Daniel Valdes Puertos, (Anm 17), S. 134

[iii] Als Beispiele seien hier nur das Archiv Sohm in der Staatsgalerie Stuttgart (Kellein, 1986) und der Katalog der Sammlung Silverman (Hendricks, 1983) genannt.

[iv] Frederick Winslow Taylor hatte seit 1880 die Stoppuhr eingesetzt, um Arbeitsschritte zu zergliedern und zu optimieren  (Giedion, 1982), S. 122, 140

[v] Einen voraussetzungslosen Neuanfang hatte auch die Gruppe ZERO unter anderen ästhetischen Vorzeichen zu ihrem Namen gebracht, denn sie experimentierten mit Licht und Abstraktion. Mit dem Titel Le Degré zéro de l’écriture (Paris 1953) hatte Roland Barthes der französischen Literatur einen Neuanfang bescheinigt.