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Myth and Orange Desert Dust

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(A German version is available. Please scroll down./Eine deutsche Version der Rezension wurde am 13. Juni veröffentlicht. Siehe unten!)

While the ruins of the Haitian Sans-Souci provide a theatrical attraction in front of the building of the Akademie der Künste in Tiergarten, you have to enter the KunstWerke (KW) at Auguststraße to realize the attractions. The two story central space in the basement has been transformed into an abandoned battlefield bathed in an orange light by Dineo Seshee Bopape. It reminds me at strangely illuminated days, when dust from Sahara sandstorms travel into central Europe and the sunlight changes its color. Becoming aware of the reason of the orange light we might realize that this atmospheric phenomenon connects two continents. Perhaps the matter of the smashed bricks covering major parts of the floor, contain parts of original Sahara-sand.

Dineo Seshee Bopape: Untitled (Of Occult Instability) [Feelings] 2016-18, 10. Berlin-Berlinale, Kunstwerke (KW) Auguststraße, Foto: johnicon

Where the continents are in touch

Such phenomena tell us that continents stay in touch, no matter if people stay disconnected from the word or in private realms. Also history offers evidence of global exchange.  A visit of the cloister of Monreale near Palermo gives evidence that Sicily was a center of the world in Medieval times. Every single pillar, capital and corbel of a total of 228 is formed by different craftspeople from all over the world as far it was known thousand years ago. Forms and constellations of plants, animals, humans, masks, monsters etc. prove a ‘global’ exchange between Africa, Asia and Europe at that time. (Do not miss this place when visiting Palermo, which is hosting the MANIFESTA 12 this year.)

Among numerous artworks at KW there was a video that attracted me. It suggested a re-interpretation of Oedipus by Grada Kilomba. She challenges the power of the ancient myth by seven dancers, including herself, who was the storyteller, too, and music. The research examines whether or not the myth has the power of predicting fate and biography of humans and their relatives. The video presents ways, in which the dancers act, move and play to break the spell of the role. How strong is the frame given by the oracle, and when the spectators cannot identify the play anymore. Kilomba accepts the plots and the persons of the myth and fulfills the symbolic form up to a certain point and despite of her intention to get rid of the symbolic system as a semantic relic of oppression. The only chance is to actualize the frame in which every person acts and shoulders the struggle against the spell as a challenge in searching variations to escape the power of the past.

Grada Kilomba: Ödipus, Video mit sieben Tänzern, 2018, 10.Berlinbiennale

Other impacts against self-determination are unrest and wars. The French-Lebanese movie “La Femme qui chante” (2010) drastically shows that chaos creates a contemporary variant of the ancient myth of Oedipus. Facing the trouble in the world, we should appreciate the optimistic version of Iocaste and Oedipus by Kilomba and enjoy the dancing couple freeing itself by breaking with traditions.

Robert Rhee __ Occupations of Uninhabited Space, various objects 2013ff

Returning to the impressive installation in orange, spectators find themselves in a singular environment covered with debris, which is overshadowed by a sphere made from cardboard by Jabu Arnell. Hanging over a disastrous scene it can be associated with Darth Vader’s Death Star rather than with a “Discoball” as it is named ironically. Two smaller objects by Robert Rhee rotate on top of pillars from corners of smashed walls. Extending grotesquely through a grid of steel the two organisms, which after examining them can be identified as pumpkins having survived the simulated disaster which happened in this space. It is hard to tell whether these fruits survived thanks to the cage or despite of it.

(c) Johannes Lothar Schröder

Mythen bewegen – neu erzählen – tanzen

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An English version is available in the privious text: Myth and Orange Desert Dust

In einem Interview, das Andrea Kasiske mit Yvette Mutumba vom Kuratorenteam der 10. Berlinbiennale „WE DON’T NEED AN OTHER HERO“ für die Deutsche Welle führte, sagte die Co-Kuratorin:

„Wir haben ganz bewusst Wörter wie Afrika, Postkolonialismus, Kolonialismus oder Diversität nicht verwendet. Auch wenn es um wichtige politische Themen geht, versuchen wir, einen Schritt weiterzugehen und unsere eigene Sprache zu finden.“ (http://www.dw.com/de/yvette-mutumba-echte-dekolonialisierung-muss-weh-tun/a-44091663 , 12.06.2018)

Besonders ein Werk verdeutlicht, wie die Zirkulation von Erzählungen über Jahrtausende wirkt und Kulturen verändern kann. Grada Kilomba inszeniert im Rahmen von ILLUSIONS, ihre Serie über Mythen, Ödipus. In 22 Szenen verkörpern Tänzer Begegnungen und Konflikte, die durch die Weissagung gegenüber Ödipus in die Welt gesetzt worden sind. Der Mythos von Ödipus stellte schon in der Antike die Frage, ob die Jüngeren Spielball des Schicksals sein wollen, das ihnen die Elterngeneration bereitet hat, oder ob sie die Kraft aufbringen wollen, eigene Wege zu definieren und zu finden.

Ödipus – Iokaste – Orakel – Laios – Sphings?

In den Kunstwerken hört man begleitend zum Tanz Musik und die Erzählstimme der Autorin. Sie fragt nicht, ob und wie sich Ödipus seinem Schicksal entwinden könnte, sondern Kilomba setzt tiefer an. Sie möchte ergründen, ob nicht symbolische Formen wie das Drama selbst schon Unterdrückung transportieren. Wie im Falle von König Ödipus spitzt jede Interpretation des Mythos mögliche Varianten des Themas, z.B. Vater-Sohn oder Mutter-Sohn Konflikt, zu. Das Video zeigt, dass die Fesselung des Tänzers, der Ödipus verkörpert, durch seinen Vater vorgenommen wird. Er bindet Ödipus‘ Füße an den Enkeln zusammen. Somit hindert er ihn von der Vorlage abweichend ohne die brutale Verstümmelung der Füße am Fortgehen. Das verknotete rote Band, das noch durch ein weiteres längeres Band, das den ganzen Körper umschlingt, ergänzt wird, wird später lustvoll abgewickelt und gesprengt. So folgen die Tänzer unter der Regie von Kilomba zwar den Konstellationen des Mythos, in dessen Verlauf Ödipus seinen Vater Laios umbringt und seine Mutter Iokaste heiratet, doch bringen die sechs Tänzerinnen und Tänzer im White Kube auch neue Konstellationen durch wechselnde Rollen von Geschlechtern, Angehörigen der Familie und der Generationen hervor.

Kulturelle Verwerfungen

Die Frage ist, ob Ödipus eine Marionette des Schicksals bleibt, das ihm das Orakel prophezeit hat. Zunächst gelingt es ihm, die Sphings, die die Korinther tyrannisiert zu zerstören, indem er richtig antwortet, dass es der Mensch ist, der am schwächsten auf vier Beinen, dann auf zweien und schließlich auf drei Beinen steht. Das dritte Bein, der Gehstock wird schließlich auch zur Waffe, mit der sich Ödipus von der Drangsal befreit. Der Zauber wird durchbrochen und die Verbindung mit der Darstellerin endet in der Version von Kilomba nicht in der Katastrophe sondern in einem Tänzchen.

Grada Kilomba: Ödipus, Video, 10.Berlinbiennale, 2018

Er muss ja gar nicht der leibliche Sohn des Königs sein, denn seine Mutter könnte gewitzt genug gewesen sein, den Sohn eines anderen Mannes geboren zu haben, und vor allen Dingen sollte sie in der Lage gewesen sein, ihren Sohn an unveränderlichen Merkmalen zu erkennen. Die Möglichkeiten, den Mythos zu gestalten und mit Konstellationen anzureichern wurden ja schon in der Antike genutzt, wie die Rekonstruktion dieser Mythen besonders durch die Recherche der sehr unterschiedlichen Varianten des Mythos in den Quellen die Robert Ranke-Graves vorgenommen hat. Die Mythen tragen so kulturelle Verwerfungen in sich, die sich in den Jahrhunderten vor dem Beginn der schriftlichen Fixierung von Ereignissen ereignet haben.

Symbolsysteme brechen

So betrifft der Mythos des Ödipus, der schon in der Antike in verschiedenen oft sehr verzwickten Wendungen überliefert wurde, Zeiten von Umbrüchen, die durch die Hinwendung zu wechselnden Leitgottheiten bedingt waren. Im Stück von Kilomba sind die Figuren ambivalent dargestellt, so dass Ödipus mit dem Kirschenholzstab z.B. auch eine Verkörperung des Sehers Teiresias sein kann. Auch Iokaste löst sich als Tänzerin von den Festschreibungen einer verschriftlichen Rolle und kann als Mutter, Frau und Geliebte gesehen werden. Die Bewegungsfreiheit der Tänzer und die knappen Requisiten wie Bänder und Stab sind bestens als eine Ermutigung geeignet, aufs Neue eigene Erfindungen zu erproben und die Macht der Tradition zugunsten einer selbstbestimmten Zukunft zu zerlegen.

Auch Teile der 1968er – Bewegung, die ahnten, dass sich in den außereuropäischen Kulturen ein Widerstandspotential verbergen würde, griffen die bestehenden Symbolsysteme an und stießen damit Innovationen im Denken, in der Kunst und Kultur an. Die Impulse daraus wirken bis heute, sind aber nicht mehr frisch und erscheinen besonders im Licht der Äußerungen populistischer Volkstribunen nun dem  „Establishment“ zugehörig.  50 Jahre nach der kulturellen Erneuerung  ist es weiterhin notwendig, eigene Vorstellung zu präzisieren und das Material der Kulturen durch selbstbestimmte Interpretationen und Inszenierungen den eigenen Interessen gemäß neu zu erzählen und neu zu leben.

Allerdings – so ist das Resümee zu ziehen – werden die symbolischen Formen in ihrer Wirkung auch nicht durch ILLUSIONS angefochten. Indem Kilomba den Mythos und seine Figuren neu interpretiert, zerstört sie ihn mitnichten Sie bestätigt ihn oder im besten Fall, wird seine Wirkung verschoben, so dass sich heutige Menschen darin wiedererkennen.

Nachgetreten: Institution für Totalkunst vorerst gescheitert

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Chris Dercon, von 2017 bis April 2018 Intendant der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, wirft hin und gesteht das Scheitern eines Spielbetriebs, der nach seinen Plänen Theater, Tanz, Konzert, Kino, Bildende Kunst, Design, Architektur, Kulturen des Digitalen und Bildung kombinieren sollte. Seine gelungen Versuche, das Angebot von Museen durch Installationen und Performances von bildenden Künstlern, Tänzern und Musikern zu erweitern, haben Dercon ermutigt, noch einen Schritt weiter zu gehen und die Künste zu totalisieren, so dass er alle Genres und Gattungen in den Betrieb eines Stadttheaters einbauen wollte. Nicht auszuschließen, dass Vertreter der Performance Studies den Eindruck erweckt haben, Performances könnten die Grenzen zwischen den Genres der bildenden Kunst und den Kunstgattungen spielerisch überwinden. Nun sieht es so aus, als sollten sich die Institutionen hüten, einen entgrenzten Theaterbetrieb zu etablieren. Wozu sollte denn ein Haus für Alles gut sein, ohne dass ein Bedürfnis dafür vorhanden wäre. Jedenfalls hat das Publikum das Angebot von Dercon nicht angenommen. Das Cross-over funktioniert doch auch so. Was unter immer anderen Begriffen seit Jahrzehnten in kleinen Formaten, an einigen Häusern und im Rahmen von Initiativen läuft, muss nicht in martialische Hangars und auf große Bühnen gebracht werden.

Für Dercon hat sich das Theater als Dispositiv, das aus dem Gebäude selbst, seinem Personal inklusive der Schauspieler und Regisseure, sowie seinen Zuschauern, Kritikern und den Medien als Multiplikatoren besteht, als ein schwer steuerbarer Tanker erwiesen. Angesichts der Situation in Berlin wird Dercon, der sich als Direktor von bedeutenden Museen wie dem Haus der Kunst in München und der Tate Modern in London bewährt hat, gemerkt haben, dass diese Ausstellungshäuser gegenüber einem Theater die Beweglichkeit von Sportbooten hatten.

Performances repräsentieren nichts und niemanden

Es ist daher eine gute Botschaft, wenn Institutionen mit einem Totalanspruch scheitern und das Besondere von Performances deutlich wird. Sie können sich nämlich überall ereignen; denn sie sind der häufig zu hörenden Behauptung zum Trotz, ja überhaupt keine Kunstgattung. Sie bedienen keine Schauspielhäuser, keine Opern, Kinos und Musicaltheater. Performances repräsentieren nichts und niemanden, so dass sie nicht einmal auf Museen angewiesen sind. Diese Qualität zeigt sich vor allen Dingen in der dezentralen und teils anarchistisch vorgetragenen hauptstädtische Kunstszene in Berlin, die Künstler aus aller Welt anzieht.

Diese enorme impulsgebende Kraft erzeugt natürlich Begehrlichkeiten, so dass Institutionen und Unternehmen ein Heer von Kuratoren und Scouts in Bewegung setzen, um diese Kräfte abzuschöpfen und zu binden. Man kann annehmen, dass diese Entwicklung den Zenit überschritten hat, doch mutet es grotesk an, dass sich Dercon nach den Vorstellungen des Senats gerade die martialischen Abfertigungshallen und Hangars des Flughafens Tempelhof ausgesucht hat, um die empfindlichste aller künstlerischen Äußerungen dort unterzubringen – oder sollte man sagen: kaltzustellen. Wenn ein Intendant wie Dercon das ernsthaft geglaubt haben sollte, so hat er sich nach seinen Verdiensten nicht zuletzt um die Performance-Kunst an der Tate Modern mit der Annahme des Rufs nach Berlin aus Dummheit oder Naivität oder aus Hybris, zu Recht ins Abseits geschossen.

Frank Castorf, der alte Fuchs, war schon 2015 – als sich die Berufung Dercons abzeichnete – schlau genug, zu zeigen, dass auch die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in der Lage war, Kunst zu präsentieren, die die Museen an Grenzen bringt. Mit „Zock – Aspekte einer Totalrevolution“ und „Rebel Dabble Brabble Berlin“ kam eine Begegnung von Theo Altenberg mit Paul und Damon McCarthy zustande, die verschiedene Aspekte der europäischen und nordamerikanischen Aktionskunst zusammen brachten, wie es noch kein Museum gewagt hatte. Die Volksbühne hatte gezeigt, dass sie als Theater mit eigenen Mitteln Gastgeber eines Dialog zwischen bildenden Künstlern, die mit ihren Mitteln und darüber hinaus mit Theater, Film und Video experimentieren, sein konnte. Deshalb drängt sich die Frage auf, warum neue Spielstätten für Formate geschaffen werden müssen, die auf überraschende Weise vorhandene Räume und Gebäude erobern können. Weil aber Künstler vom Format und mit der Erfahrung der McCarthys, die ein ganzes Haus einschließlich der Zuschauerränge bespielen können, dünn gesät sind,  kann man jüngeren Performance-Künstlern nur mit perfekten Bedingungen schmeicheln. Ob aber 800 leere Zuschauerplätze einem noch ungesicherten künstlerischen Experimenten förderlich wären, steht zu bezweifeln. Das Feed-Back weniger Zeugen kann ein noch ungewohntes Experiment besser vorantreiben als ein Hochglanzprospekt und ein Premierenevent. Warum also sollte es gut sein, fragile Versuche, flüchtige Skizzen, einen beginnenden Dialog etc. mit den Mitteln eines Theaterapparats zu zertrümmern? Wäre es nicht besser, den immer noch auf breiter Ebene vonstattengehenden Experimenten in Berlin mit seinen zahlreichen Initiativen, Orten und Spielstätten mehr Aufmerksamkeit zu schenken? Alles ist besser, als, ein institutionelles Monster zu installieren, das die Kunstgattungen zusammenklumpt. Gut also, dass der Umbau der Volksbühne zur Manege mit Dressurakt erst einmal gescheitert ist. Berlin braucht kein Totaltheater sondern Freiräume, die durch Immobilienspekulationen gefährdet sind.

Keine weitere Großbaustelle!

Der Vorstandsvorsitzende der Deutschen Bahn hat vor dem Verkehrsausschuss des Bundestages gesagt, aus heutiger Sicht würde Stuttgart 21 nicht mehr gebaut.[1] Vielleicht muss man die Großbaustellen selbst als das Totaltheater der Gegenwart verstehen lernen. Mit der Baustelle des BER steht Berlin ja schon im Rennen um den Preis für ein Theater der Unmöglichkeit von Großprojekten. In einer Phase der Schwäche von Politik, die den Bereicherungsstrategien von Konzernen und Anwaltsbüros wenig entgegenzusetzen hat, ist das Stück „Staat 1 – 4“ von Rimmini Protokoll als Vorreiter für die Herstellung eines Happenings mit den Akteuren auf und hinter einer Baustelle unter den Augen des Publikums zu verstehen. Zur Uraufführung 2017 am Schauspiel Düsseldorf schrieb Maik Novotny ein lesenswertes Plädoyer für eine Kleinbaustelle: „Die Großbaustelle hat ausgedient“  https://journal.hkw.de/von-oben-nach-unten-bauen/

Dieses Theater fortsetzend, müssten sich Wege finden lassen, die Strategien der Verschleppung, des Pfuschs, des Abrisses und Neuaufbaus als eine neue Form des Happenings gleich vor Ort auf den Baustellen in Berlin und in Stuttgart für Besucher zugänglich zu machen. In Berlin müssen die S-Bahnen ja sowieso in den neuen Flughafen fahren und könnten die Zuschauer gleich mitnehmen, damit sie sich ein Bild machen können, wie Betrug und Bereicherung aussehen. Besser als auf dem viel kleineren Tempelhoffeld mit einem neuen Baustellentheater anzufangen, ist das allemal.

(c) Johannes Lothar Schröder

[1] https://www.n-tv.de/wirtschaft/Bahn-wuerde-Stuttgart-21-nicht-mehr-bauen-article20396112.html