Über hannes

Johannes Lothar Schröder lebt als freiberuflicher Forscher, Autor und Lehrer in Hamburg. Sein Arbeitsgebiet ist der Zeitbezug in Werken der bildenden Kunst besonders im Futurismus und in der Performance Art und den hiervon beeinflussten künstlerischen Äußerungen. In der letzten Zeit recycelt er eigene Archivbestände in Form von Objekten, Performances und Installationen. Prototypen realisierte er auf verschiedenen Performancefestivals u.a. in Szczecin und Salzau www.performance-festival.de und auf Konferenzen von Performance Studies international (PSi) in New York, Mainz, Kopenhagen und Utrecht (2012). Schröder war von 2008 - 2013 Vorstandsmitglied im Einstellungsraum www.einstellungsraum.de. Im Archiv dieser Homepage sind zahlreiche Aufsätze zugänglich. Er unterrichtete Kunstgeschichte und Performance Art an verschiedenen Hochschulen (darunter Frankfurt, Hamburg, Lüneburg, Ottersberg). Workshops und Vorträge von ihm gab es in Tokio, Berlin, Hamburg, Nagoya, Eichstätt und anderswo. Er ist Mitherausgeber von „Journal Oriental“ www.amokkoma.eu

PENCILS & MACHINEGUNS

Altars formed by pens, pencils and brushes laid out in memory of the dead of Charlie Hebdo and the other victims of the attacks of Jan. 7th were hardly ever seen in streets and squares, and the younger ones have never witnessed long lines in front of newspaper stands appearing Wednesday-morning in France. This is what neither the terrorist killers nor someone else might have expected to unleash: a blooming of the analogue media in the middle of its crisis. Also the millions of participants in manifestations for freedom of the press throughout the world may announce a renaissance of paper-based media. In fact the cartoon is as vital as the terrorists were convinced that it is. This made pencils and brushes to symbols of freedom in Paris of January 2015. Most remarkable a poster which used the quote of Arlo Guthry for a pencil: “This machine fights against war!”

power of drawing by johnicon

power of drawing I & II
by johnicon

Pencils and brushes in the age of terrorism

Pencils and brushes allow extracting a first sketch of an idea from the brain, which directs arm, hand and fingers to draw a line which finally may resemble things or characters which were immaterial in imagination. This is the reason why these tools make a person independent as no electricity or networks are required. Just a pencil is enough to materialize an idea, which make many people happy but may discomfort fundamentalists. You can buy a pencil but not the ability to use it. To properly draw requires education and training. However it is remarkable that even in times of You Tube, Twitter and Facebook a pen is an intellectual weapon, which terrorists and their commanders have noticed, since they started to reflect media. However the gunmen did not try to stop the printing of the paper or its circulation but shot down the drawers. They could kill some of them but the ability of drawing will last as it is a cultural practice which reaches back to the caves of Lascaux. It seems that the access to it must have been limited in prehistory. Restrictions in the showing of holy images last long until the achievements of enlightenment opened access to art and education to almost everybody and museums and schools have been founded. Centuries of pens and pencils began, and today all pencils, which are in use worldwide exceed the number of guns.

 

Erinnern im Fluss der Gedanken

Yvonne Reiners wiederbelebte für ihre Performing Encounters ein altes Format, den Salon, als sie am 7. Dezember in das Grimmusum einlud, das bis 31. Januar 2015 mehrere Installationen und Objekte mit dem Titel „Erinnerungshäuser“ von Reto Pulfer zeigt.

Zur Einführung versammelte Reiners ihre Gäste in der Installation „Erinnerungshaus (Holzraum)“ von Pulfer, in der sie erzählte, dass sie angesichts der Demenz von Großmutter und Mutter Anstrengungen unternähme, mit Fotos und Aufzeichnungen dieser genetischen Disposition entgegenzuwirken. Die nach dieser Performance verstreut auf dem Boden liegenden Prints ließen schon an der Wirksamkeit dieser Methode zweifeln. Doch zunächst lagerte sich das Dutzend Gäste um einen Teetisch an dem Ying vom Thirsty Moon Teegarten verschiedene Tees zubereitete und zusammen mit Pflaumenwein und Sake kredenzte.

Die Diskussion brachte zahlreiche Argumente für und gegen Video und Fotografie als dokumentarisches Medium des Lebens und der ephemeren Kunst hervor, wobei Reiners schon durch die Auswahl des Gerichtszeichners Nikolaus Baumgarten, der den Abend zeichnerisch begleitete, die elektronischen Medien aus ihrem Salon heraus gehalten hatte.

Eine Auswahl der Zeichnungen ist zu sehen unter: http://performingencounters.de/?p=37

Symposion

Obwohl von Dichtung, Gesang und Geschichte nicht wirklich die Rede war, berührten die Gespräche das Wesen von Erinnerung direkt. Das gekonnte Ausschenken von Tee und leichten alkoholischen Getränken förderte den Fluss von Informationen und machte es zum ritualisierte Sprechen und Zuhören. Hierbei fand sich eine temporäre Gemeinschaft, ohne dass es thematisiert werden musste, in der Konstellation eines antiken Symposions wieder. Die Erfahrung sanftmütiger Gelassenheit erinnerte daran, wie weit sich wissenschaftliche Konferenzen, die sich bisweilen Symposien nennen, davon entfernt haben, Münder zu öffnen. Statt diese durch Getränke und Atmosphäre zum Sprechen zu öffnen, geht es im Ringen um Stellen und Mittel nicht mehr um die Verflüssigung sondern um Verfestigung von Gedanken. Man schmiedet Allianzen, untermauert Thesen, sichert sich ab und isst opulente Speisen, die die Protagonisten sowie die Ein- und Ausfluglöcher des esprits stopfen. Reimers hat sich entschieden, die Erinnerungsfähigkeit durch Anregung der Sprechwerkzeuge auszuweiten. Die geglückte Verbindung mit den Installationen von Reto Pulfer machte in diesem Zusammenhang auch Memotechnik ein Stück konkreter, die bekanntlich ersonnen wurde, um die Abfolge der Gedanken bei der freien Rede durch ihre Organisation in einem realen oder imaginären Raum zu strukturieren.

Beuys und der Traum vom Zirkus

Vor 50 Jahren

In einem Brief an den Künstlerkollegen Wolf Vostell legte Joseph Beuys am 3. Nov. 1964 dar, was ihm über FLUXUS durch den Kopf ging. George Maciunas hatte Beuys im Jahr zuvor gebeten, an der Düsseldorfer Akademie die Vorbereitungen für ein Fluxuskonzert zu übernehmen. Diese Begegnung mit FLUXUS hatte einiges ins Rollen gebracht und die Kunst von Beuys nachhaltig verändert.

Debüt in „The Stars and Stripes“

Unter dem Begriff FLUXUS hatten sich 1962 unter der Federführung von George Maciunas mehrere Künstlerkollegen in Wiesbaden zusammengefunden. Maciunas war als Designer bei der U.S. Air Force tätig und mit Emmett Williams befreundet, der in Darmstadt für „The Stars and Stipes“ schrieb und Claus Bremer und Daniel Spoerri aus dem „Darmstädter Kreis“ kannte, wo sie sich mit Konkreter Poesie und experimentellem Theater beschäftigten. Zu ihnen stieß Benjamin Patterson, der versuchte, sich mit dem Verkauf von Enzyklopädien über Wasser zu halten. Gemeinsam heckten sie einen Beitrag über FLUXUS in der Soldaten-Zeitschrift aus, der am 30. Aug. 1962 erschien. Ein Anfang war gemacht, und weitere Künstler, die Maciunas aus Manhattan kannte, wo er eine Zeitschrift gegründet hatte, die Kollegen aus dem Umkreis von John Cage ein Forum gab, kamen aus Übersee, nachdem Maciunas in Europa Auftrittsmöglichkeiten organisiert hatte. Die Idee der Festivals als passendes Format für FLUXUS war geboren.

Ein Brief an Vostell

In der Passage eines Briefs an Vostell dachte Beuys über FLUXUS nach:
„Im großen und ganzen kann man sagen, daß Fluxus gegen seriöse Kunst oder Kultur und ihre Institutionen opponiert, gegen den Europäismus. Auch gegen den Kunstprofessionalismus, gegen Kunst als kommerzieller Artikel oder Weg zum Lebensunterhalt. Auch gegen jede Form der Kunst, die das Künstler-Ego fördert. Fluxus neigt also dazu, Oper und Theater (Kaprow, Stockhausen, etc.), die die Institutionalisierung der seriösen Kunst repräsentieren, abzulehnen, und ist stattdessen für Vaudeville oder Zirkus, die mehr die populäre Kunst oder gar nicht-künstlerisches Amüsement repräsentieren (und von »kultivierten« Intellektuellen schief angesehen werden).“[1]

Ausstellungen statt Zirkus

Nach der Lektüre dieses Briefs wird nachvollziehbar, was Beuys nach seinen ersten Aktionen im Jahr zuvor (1963) auf Fluxusfestivals durch den Kopf gegangen war. Nach seiner Teilnahme an der documenta 3 stand er einerseits auf der Schwelle zur internationalen Anerkennung, doch konnte durch seine Teilnahme an Fluxusveranstaltungen dieses junge Pflänzchen schon wieder gefährdet werden. Wohl deshalb erwog er, was die Intellektuellen – also die Kritiker – , die er als „kultiviert“ apostrophiert, wohl davon halten würden? (Man muss sich darüber im Klaren sein, dass in der Zeit in Deutschland noch kritisch über den Surrealismus diskutiert wurde.) Also antizipierte Beuys, was sie ihm vorwerfen könnten, nämlich einem Zirkus zu folgen und sich am Schaustellertheater zu beteiligen. Diese Sorgen beschäftigen ihn, als er sich an Vostell wandte, der mit diesem Thema robuster umgehen konnte, da er die „De-Collage“ – dieses ist sein Begriff für Happenings – schon als junger Künstler für sich entdeckt hatte und darin seine künstlerische Perspektive sah.

Ein Traum wird verraten …

Beuys ging demgegenüber rigoroser mit seinen Träumen um. Immerhin hatte er erzählt, dass er als Junge von zuhause abgehauen war, um bei einem Zirkus mitzureisen. Diesen Traum verriet er, obwohl er die Herausforderung der Aktionskunst annahm und den Begriff FLUXUS auch für seine Objekte beanspruchte. Mit bereits 43 Jahren älter als die anderen Fluxuskünstler blieb er in seinen öffentlichen Äußerungen diesbezüglich zurückhaltender und suchte nach eigenen Mitteln und Wegen, seine Entscheidungen zu begründen. Es scheint, dass er die Sympathien der Kunstfunktionäre und Museumsleute gewann, weil er in den Auseinandersetzungen mit FLUXUS nicht nur die Fahne der Institutionen hochhielt, obwohl er auch ihren Mangel an Theorie beklagte: „Es fehlt ihnen eine richtige Theorie, ein erkenntnismäßiger Unterbau.“ Als er das schrieb, unterlief ihm ein Schnitzer, denn Theorien gehören zum Überbau. Er aber nannte sie Unterbau und sprach damit den Mangel an Erfahrung an, die er aus Sicht seiner Kriegserfahrung zu haben glaubte und mit der er im Kreise seiner Kollegen alleine stand. Sie hatte ihn wohl auch gegen seinen Traum aufgebracht.

Schon vier Jahre später trug seine abwägende Haltung Früchte, und er wurde zum zweiten Mal zur Teilnahme an der documenta eingeladen, während – es war1968 und die Happenings erreichen einen Höhepunkt – Vostell samt aller anderen Aktions- und Fluxuskünstler übergangen wurden.

… und dennoch der Rauswurf

Trotz der Argumente, die Beuys gegen FLUXUS in der Prägung von Maciunas anführte und mit denen die akademische Organisation der Kunstakademien und –museen bestätigt wurde, blieb sein Wirken an der Kunstakademie in Düsseldorf keineswegs unumstritten. Seine zunehmenden Aktivitäten stießen schließlich bei einer Mehrheit der Professorenschaft auf Ablehnung und wurden von der politischen Führung des Landes NRW als Infragestellung der politischen Vorgaben wahrgenommen und geahndet. Hier zeigte sich, dass die Verteidigung des Institutionellen, die ihn im Kunstbetrieb voranbrachte, ihn nicht vor dem Rausschmiss aus der Akademie bewahren konnte. Als Lehrbeauftragter, dessen Anstellung auf der Basis von Jahresverträgen auf wackeligen Füßen stand, war er sowieso Professor auf Abruf, und die fristlose Kündigung 1972 brachte schließlich ins Bewusstsein, dass Akademien und Museen staatliche Institutionen sind, die von der jeweiligen Kulturpolitik gelenkt und alimentiert werden.

[1] Adriani, Götz, u.a.: Joseph Beuys, erweiterte Neuauflage 1981, 2. aktualisierte Auflage, Köln 1984, S. 99.