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Säure – zum Tode von Gustav Metzger

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statt eines Nachrufs auf Gustav Metzger, der am 2. März 2017 90-jährig in London starb einige Zeilen über Säure als Material in der Kunst

„Säure ist seit jeher ein Werkstoff, mit dem Oberflachen von Plastiken behandelt werden, doch hatte Beuys‘ Aktion offensichtlich nicht mit diesem klassischen Gebiet der Kunst zu tun. Auch wenn die Verwendung von Saure ein Ballast des Alten sein sollte, den Beuys mitschleppte, so wurde sie in der Aktion zu einem Katalysator des Neuen. Des Weiteren hatte es in England aufsehenerregende Experimente mit Saure gegeben, die sich unter interessierten Kunstlern schnell herumgesprochen hatten: 1961 war Gustav Metzger mit seinem Manifest AUTO-DESTRUCTIVE ART hervorgetreten und hatte mit Saure auf Vinyl und Nylon gemalt, um die „Bilder“ im Moment der Herstellung zu zerstören.

Noch bevor sich Beuys durch die Begegnungen mit Nam Jun Paik 1962 und den Fluxus-Kunstlern anlässlich des FESTUM FLUXORUM FLUXUS (Jan. 1963) in Düsseldorf neu orientierte, hatten seine Kollegen und namentlich die vier, die auch in Aachen dabei waren, nämlich Robert Filliou, Arthur Køpcke, Ben Vautier und Emmett Williams, an der von Daniel Spoerri und Filliou organisierten Ausstellung Festival of Misfits in der Gallery One in London vom 23.10. bis 8.11.1961 teilgenommen. Das machte es mehr als wahrscheinlich, dass Beuys Kenntnis von Metzgers Liste mit Materialien der Sich-selbst-zerstörenden-Kunst erlangen konnte, die mit Teilen der Materialien und Gerate, die Beuys für die Aktion in Aachen mitgeführt hatte, übereinstimmte:

„Materialien und Techniken der Sich-selbst-zerstörenden-Kunst umfassen: Saure, Klebstoff, Ballistik, Leinwand, Lehm, Verbrennung, Druck, Beton, Korrosion, Kybernetik, Herabfallen, Elastizität, Elektrizität, Elektrolyse, Elektronik, Sprengstoffe, Feed-back, Glas, Warme, menschliche Energie, Eis, Strömung, Licht, Ladung, Massenproduktion, Metall, Filme, Naturkräfte, Kernenergie, Farbe, Papier, Fotografie, Gips, Kunststoffe, Druck, Strahlung, Sand, Sonnenenergie, Klang, Dampf, Stress, Terrakotta, Schütteln, Wasser, Schweißen, Drahte und Holz.“ (23)

Ein Vergleich ist insofern aufschlussreich, weil zahlreiche der von Metzger aufgezahlten Gegenstande, Kräfte und technischen Methoden auch in den damals neuen Arbeiten von Beuys vorkommen. Besonders auffällig ist, dass Saure an erster Stelle der Liste steht!

Metzger war als Kind von Nürnberger Juden durch einen Eisenbahntransport nach England gerettet und dort von einer Familie aufgenommen worden. Nach der Schule hatte er eine Tischlerlehre absolviert und danach eine Kunstakademie besucht. Unter dem Eindruck der Zerstörung britischer Städte durch den Bau von Schnellstraßen und der Aufrüstung Englands mit Atomwaffen hatte er seine künstlerische Arbeit aufgegeben und sich selbst zerstörenden Verfahren künstlerischen Arbeitens gewidmet. Mit öffentlichen Malaktionen, bei denen er mit Saure auf aufgespannten opaken Kunststofffolien malte, die sich noch wahrend des Malakts auflösten, hatte er für Aufsehen gesorgt. Er nannte es „Auto-destructive-Art“ und demonstrierte das Missverhältnis des künstlerischen Anspruchs, Werke von Dauer zu schaffen, während gleichzeitig die Zerstörungskräfte durch Atomwaffen, die Automobilisierung der Gesellschaft und andere Ergebnisse der technologischen Entwicklung weiter entfesselt wurden. Diese Kunstpraxis demonstrierte aus damaliger Sicht nicht nur das Ende der Kunst angesichts der Möglichkeit einer totalen Auslöschung von Städten und Landstrichen, sondern konkret eine tief empfundene Machtlosigkeit der traditionellen künstlerischen Mittel.(24)

Diese bis heute aktuellen Themen bilden eine Verwandtschaft zwischen beiden Kunstlern, die im Falle von Beuys nach seiner Aktion in Aachen eine besondere politische Bedeutung erlangen sollte und ihn dazu bewegte, Alternativen zu entwickeln.“

Auszug aus dem Abschnitt Säure und sich selbst zerstörende Kunst aus dem 1. Kap. von: Johannes Lothar Schröder, Vorsicht bei Fett! Übersehenes bei Joseph Beuys, Hamburg 2016, S, 73-75.
ISBN 978-3-936406-55-9

Anmerkungen:

(23) Flyer von Metzger, in: (Breitwieser, 2005), S. 117.

(24) Alle Angaben sind dem Band von Sabine Breitwieser, Gustav Metzger. Geschichte Geschichte, Ausstellungskat. Generali Foundation, Wien, Ostfildern-Ruit 2005 entnommen. Ebd

Künstler-Schamane im dokumentarischen Schwarz-Weiß

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Zum Film über Beuys von Andres Veiel

Erfreulich, dass mit dem Film von Andres Veiel ein Dokumentarfilm über den Künstler Joseph Beuys entstanden ist. Seine Uraufführung während der Berlinale fand große  Beachtung in den Feuilletons.(*) Die Erwartungen waren hoch und man war neugierig, Neues über den inzwischen legendär gewordenen Künstler der Bundesrepublik (West) zu erfahren. Für die Verbreitung von Legenden indes hat Beuys selbst schon zu Lebzeiten gesorgt. Sie gehen auf seine Teilnahme am Zweiten Weltkrieg zurück, in dem er als Berufssoldat in einem Sturzkampfbomber als Bordfunker und MG-Schütze Dienst tat.

Diese Zusammenhänge streift der Film nur marginal und muss mithin nicht nur den Ballast der Tatarenlegende mitschleppen sondern kann folglich auch den Mythos nicht wirklich durchbrechen. Veiel hat allerdings zahlreiche filmische Mittel aufgeboten, um dem Publikum das umfangreiche Foto- und Filmmaterial mit heutigen Mitteln und Animationstricks vor Augen zu führen? Die Schwarz-Weiß-Ästhetik mit der Beuys sich am Liebsten damals für das Fernsehen in Szene setzen ließ, wurde gefeiert und durch das Kinoformat ins Monumentale gesteigert. Aus einem Meer von Einzelfotos auf Kontaktbögen wird durch punktuelles Beleuchten einzelner Bilder das damalige Auswahlverfahren zur Herstellung von Abzügen simuliert. Daraus und aus Beta-Cam-Videos sowie 16mm-Filmen entstanden Übertragungen in das heutige digitale Kinoformat. Doch ist es fraglich, ob mehr als eine Faszination am Material erreicht wurde, das ein jüngeres Publikum an die heute unbekannten Medien der 1960er und 70er Jahre heranführt. Mit Erstaunen nimmt man nebenbei zur Kenntnis, dass damals überall geraucht wurde, so dass bisweilen Gesichter von Interviewten hinter Tabakrauch ausgeblendet werden.

Bilder gegen Klischees

Beeindruckend fand ich die Filmsequenz zur Eröffnung des Films, die zeigt, wie Beuys den Raum betritt, Platz nimmt und nervös in einem Band der Zeitschrift FILMKRITIK blättert. Gelesen hat er darin nicht; deshalb werden hier schon Zweifel an der Legende eines souveränen Künstlers wach. Oft sieht man nicht nur hier einen angespannten etwas fahrigen wenn nicht sogar unsicheren Protagonisten. Das lag daran, dass sich Beuys erst in seinen 40er Jahren von der Bildhauerei kommend in die Aktionskunst hineingearbeitet hat. Noch in den 1970ern war Beuys – obwohl allseits bekannt – ständig unter dem Beschuss der Feinde der Aktionskunst (Kunstkritiker und zahlreiche Kollegen), von Politikern und großen Teilen der Bevölkerung. Man vergisst aus heutiger Sicht leicht, dass Beuys sich in dieser Zeit erst nach vorne arbeiten musste, als Wolf Vostell der führende Vertreter von Happening und Fluxus in Deutschland war. Das kann der Film noch nicht hervorbringen, denn diese Art des Künstlerdokumentarfilms mit vorgegebenem Material, wie in Veiel herstellte, ist als Gattung neu. Man sieht schon, welche Arbeit auf diesem Gebiet noch zu leisten ist.

Veiel verwendet aber auch Aufnahmen der Aktion „Celtic“, die im Edinburgh College of Art entstanden ist, wo Beuys Ende August 1970 „Celtic (Kinloch Rannoch), Schottische Symphonie“ an mehreren Tagen wie ein Theaterstück aufführte. Der Film präsentiert jedoch die erneute Aufführung 1971 in Basel, die ein großes Publikum in einer Halle anzog, das hier Zeuge eines Stücks wird, mit dem Beuys auf die Höhepunkte seiner Karriere als Aktionskünstler zusteuerte. Dass beide Aktionen im Ausland stattfanden, belegt, dass ihm dort vorbehaltlose Anerkennung gezollt wurde, während sie in Deutschland jeweils erkämpft werden musste. Die Aktion „Celtic“ führte er wie viele andere mit Henning Christansen auf, der für den musikalisch-technischen Teil der Aktion zuständig war. Auch hier wird ersichtlich, dass Beuys oft von Kooperationen mit anderen Künstlern profitieren konnte. So kam er überhaupt erst durch die Begegnung mit George Maciunas 1963 mit der Aktionskunst in Berührung. Davon sieht man im Film leider nichts. Auch hat Beuys entgegen des Spiels, das er mit dem Begriff „Eurasien“ betrieb, immer wieder den Kontakt gerade auch zu amerikanischen Künstlern gesucht und gefunden, so dass man nicht sagen kann, er hätte die USA und den amerikanischen Lebensstil ignoriert. Dass dies ausgerechnet von Caroline Tisdall in einem Statement verlautbart wird, verdreht die Geschichte. Vielleicht wird hier auch eine offene Rechnung mit Klaus Staeck beglichen – er kommt ebenfalls im Film zu Wort – ,der mit Beuys im Januar 1974 auf einer ersten Reise  in die USA das Terrain sondiert hatte. Mit der Aktion „Dillinger“  in Chicago hat Beuys diesen Besuch dauerhaft in die Kunstgeschichte eingeschrieben, und mit dem Slogan  „energy plan for the western man“, hatte er eine weitreichende Übertragung des Begriffs „soziale Plastik“ ins Englische geschaffen, die auf Vorträgen in den USA gut ankam. Vielleicht wird er sich sogar auf Dauer als schlagkräftiger erweisen als die kunstgattungsspezifische deutsche Bezeichnung.

Konflikte

Dass dieses unerwähnt bleibt, ist ein weiteres Manko des Films, in dem wegen der beeindruckenden Bilder der Aktion „I like America and America likes Me“ der Mythos des Künstler-Schamanen unkritisiert vordergründig bleibt, weshalb schließlich der politische Künstler Beuys nicht wirklich zu verstehen ist. Die revolutionäre Kraft, die man in Beuys sehen mag und die der Film durch die Konzentration auf das Charisma des Künstlers hervorbringen will, erschließt sich nicht allein visuell. Sie muss kunsthistorisch und begrifflich herausgearbeitet werden. Nur mit dem Zeigen seines Äußeren, das selbst ein Kunstprodukt ist, und der Wiedergabe seiner Äußerungen, wird man Beuys nicht gerecht.

Das in Kürze. Wer mehr wissen will, findet in den Ausführungen über die Aktion „Dillinger“ aus dem 5. Kapitel meines Buchs „Vorsicht bei Fett!“ hier auf dem Blog einige Anhaltspunkte.

Johannes Lothar Schröder

 

KOMPLETTIEREN DURCH ZERSTÖREN Aktionen, Typographien und Zeichnungen von Günter Brus

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Synchronisieren von Aktionen und Zeichnungen

Fotografien und digitalisierte Filme von Aktionen bieten nach Beispielen gestischer Malerei einen Einstieg in diese umfassende Werkschau von Günter Brus. Die Ausstellung Störungszonen

in Berlin im Frühjahr 2016 bot eine seltene Gelegenheit, die Aktionen der 1960er und 70er Jahre außerhalb von Archiven aus einer zeitlichen Distanz in Augenschein zu nehmen. Vor dem Horizont des umfangreichen zeichnerischen Werks des Künstlers, das in acht Sälen des Martin-Gropius-Baus nach Werkgruppen übersichtlich gehängt worden ist, war es möglich, die filmischen und fotographischen Dokumente mit dem „Kopffilm“ des Künstlers zu synchronisieren. So ließen sich die Zeichnungen mit dem aktionistischen Werk in einer Weise verbinden, wie es Brus vor 30 Jahren gegenüber seinem Interviewer Daniel Plunkett geäußert hat: „Die wirklichen Dokumente meiner damaligen Arbeit sind meine Werke von heute und morgen.“ (Kat. G. Brus: Augensternstunden, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1984, S. 19)

Das umfangreiche zeichnerische Werk, das Brus als gelernter Typograph anlegt hat und weiterführt, überschreitet – wie die Aktionen selbst – Grenzen. Während Brus als Aktionist durch mit Notizen versehenen Skizzen die Möglichkeiten seiner Aktionen antizipierend erschloss,  geht er gesättigt mit den Erfahrungen des Aktionismus den inneren Bildern nach, die seine spezifische Auseinandersetzung mit dem Körper so nachhaltig freigelegt hat, dass sie ihn und damit das Publikum noch lange mit Informationen darüber versorgen werden. Als wesentlich erweisen sich dabei die Verdichtungen typographischer und ikonographischer Inhalte zu Figuren, Konglomeraten, Worten, Sätzen und Texten, die in monumentalen Zeichnungen bis über die Grenzen hin zur Malerei getrieben wurden, wo sie sich vielleicht den Signaturen Cy Twombys nähern. Auf tausenden von Blättern, die bisweilen Wandgröße erreichen, werden die Linien, die mit der Rasierklinge in die Haut gezogen worden sind, bis das Blut Bahnen über Rücken und Schenkeln zog und Tüchern fleckte, mit Blei- Kohle, Graphit, Tinte, Pastell- und Ölkreiden, Filzstiften und Kugelschreibern mit den die Instrumente steuernden Fingern des Zeichners und Dichters ausdifferenziert.

Brüche in der Aktion grenzen Figuren voneinander ab

Die Filme, mit denen Brus neben der Fotografie viele seiner Aktionen dokumentieren ließ, legen die Bruchstellen an den aktionistisch erkundeten Grenzen offen. Zwischen langsamen und bedacht entwickelten Abschnitten führen plötzliche ekstatische Bewegungen dorthin. Die abrupten Wechsel zeigen einmal mehr an, wo das Austesten von Körpergrenzen prekär wird und zu scheitern droht. Schon der Versuch, ohne schauspielerische Mittel aus der Haut zu fahren, ein Anderer zu sein oder eine andere Gestalt anzunehmen, ist schmerzhaft. Während „Zerreißprobe“ (1970) fragt Brus nach einem Glas, erhielt es, urinierte hinein und trank den durch eingenommene Chemikalien überraschenderweise blau gefärbten Urin. Wie um dem Eindruck des Farbspiels mit der Anleihe an die Malerei zu entfliehen, hechtete Brus unvermittelt vom Laken, auf dem die Aktion im Wesentlichen stattfand, auf den Estrich. Ein weiterer Bruch der sich von Bild zu Bild entwickelnden Aktion erfolgte gegen ihr Ende, als er abermals nach einem Glas fragte und ohne Abzuwarten wie ein Frosch aus der Hocke sprang, um sich zuckend zu wälzen.

Günter Brus: Zerreißprobe 1972 (Kopfstehend) und d'Annunzio aus der Serie "Kardinäle des Südens", 1974

Günter Brus: Zerreißprobe 1970, Foto: K. Eschen (Archiv Sohm) (kopfstehend wiedergegeben) und d’Annunzio aus der Serie „Kardinäle des Südens“, farbige Zeichnung, 1973-74

Derartige katatonische Bewegungen schnitten die Aktion in Stücke und stellten auch die Beziehung zum Publikum in Frage, die sich in ruhigen Phasen der Aktion eventuell einstellte. Brus entfloh so der Empathie, weil er statt der Interaktion mit dem Publikum die Selbstvergewisserung suchte. In einem Flyer zur Aktion ANA, schrieb er von seinem Leib, dass er in “ katatonischer Stellung an der Wand, wie festgeklebt für lange Zeit verharrte.“ Und es ist mehr als bezeichnend, dass auf dem Blatt, das der Aktion beigefügt im Ausstellungsraum hing, von „katalonischer Stellung“ die Rede ist. Hinsichtlich der Bedeutung der Aktionskunst im Vorfeld der Zeichnungen, muss man sich deshalb fragen, ob die Kuratoren genug Interesse für die Kunst der Performance aufbrachten, die eine wesentliche Voraussetzung des zeichnerischen Werks ist. Festzuhalten ist also, dass Brus mit dem Begriff aus der Psychatrie die abrupten Bewegungen und krampfartigen Verschlingungen des Körpers benannte, um diese während der Aktionen an der RWTH Aachen und an der Uni in Wien (1968) zu explizieren und auf das architektonische, soziale und kulturelle Feld zurückzuführen, das die Körper nicht nur umschließt, sondern in die Tradition einschließt und diszipliniert. Brus sah ihn repräsentativ von Zwängen, Übungen, Drill, Routinen beherrscht, aus denen er aktionistisch, zeichnerisch und graphisch Bilder ein Entkommen suchte.

Ob es ihm gelungen ist, einen Ausweg aus den Gewaltverhältnissen zu finden, bleibt dahin gestellt, zumal die Arbeit daran bis heute weiter geht. Entscheidend jedoch ist, dass er zeichnend andere Repräsentationen als den eigenen Körper gefunden hat und räumliche sowie zeitliche Auswege darstellt, die nachvollziehbar machen, wie sehr gesellschaftliche Wirkung Deformation und Zerstörung voraussetzt. Einer der in einer Serie konzipierten „Kardinäle des Südens“ zeigt den Schriftsteller d’Annunzio in seinem Sarkophag, wie er tatsächlich auf einer Stele im Vittoriale degli Italiani (I-Gardone) im Kreise seiner Freunde in die Luft ragt. Die Version von Brus zeigt an der Stelle der Leiche einen Säugling in einer Embryonalhaltung, die an eine Pose in seiner „Zerreißprobe“ erinnert. Auf der Zeichnung ist der kleine Körper in Teile zerlegt, ein Ohr und ein Auge sind zugenäht. Der Schriftsteller hat den Preis für seine Erhöhung mit Blindheit und Gehörlosigkeit bezahlt. So kann er in seiner Welt leben, die aus Buchstaben besteht, denn diese sind in Stücke geschnittene Worte. Es ist ja der gewaltsame Akt des Heraussprengens von Versatzstücken, den Walter Benjamin zunächst in der Kunst verortete, der heute unsere Arbeitswelt, unseren Alltag und schließlich die sozialen Medien mit ihren Bild-, Wort- und Informationshäppchen bestimmt.

© Johannes Lothar Schröder