Archiv der Kategorie: Rezensionen

Spiel und Ritual

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„Le sacre de printemps von She She Pop?“ fragte ich mich. „Nach Sasha Waltz jetzt auch She She Pop nach der Musik von Igor Stravinskij?“ Also schaute ich mir das Stück einfach mal an.

Das das Thema Frühlingsopfer weckten Erwartungen genauso wie die hochformatigen Leinwandstreifen, die im offenen Bühnenraum hingen und den Seufzer auslösten: „Schon wieder Video auf der Bühne!“

Dann begann das Stück mit einem ganz persönlichen Statement über Mütter und ihre einvernehmende Art, die viele kennen, erleben oder erlebt haben. Doch sagten die PerformerInnen auch, dass sie gar nicht viel sprechen wollten. Dadurch blieb der Ball flach und man sah entspannt zu, wie sie mit Stoffen, Gegenständen und einem schweren Seil einen Kreis vervollständigten, den die unten bogenförmig abgeschnitten Leinwände perspektivisch vorgaben. Das war ein wichtiges Statement, um mit möglichst knappen Mitteln einen Ritualplatz zu schaffen und zugleich zu signalisieren: Seht her! Wir lösen die Vorgaben mit visuellen Mitteln. Unser Opfer ist kein getanztes Ritual!

Wie geschickt die abwesenden Mütter virtuell in das Geschehen im Bühnenraum einbezogen worden waren! Die Leinwände waren kein Störfall des Theaters mehr, sondern mit den darauf projizierten Müttern konstituierende Bestandteile des Stücks, die den Status von Akteuren bekamen. Im Wechsel traten die KünstlerInnen vor die gigantischen Mütteridole, richteten sich an sie, drehten ihnen den Rücken zu, umgingen sie, traten zwischen sie und standen hinter ihnen. Sobald die PerformerInnen wieder hervortraten ließ sich der Kreis auch unmerklich zum Publikum hin öffnen. Wer wollte, konnte aus der eigenen Rolle als Kind bekannte Anteile an der einen oder anderen Mutter wiederfinden. Der Kreis wurde durch rhythmische Wechsel immer wieder  durchbrochen, unterbrochen, durchkreuzt, ergänzt und geöffnet. Von Szene zu Szene entstand spielerisch ein Bild von einem Ritual, dessen Wirklichkeit uns in weitgehend profanen Gesellschaften lebenen Zeitgenossen fremd geworden ist. Der in der Performance-Forschung einmal viel diskutierte Ritualbegriff stand auf einmal ohne Getue und Rauch auf der Bühne.

She She Pop: Rules. Die Veränderung, am 19.6.2003 im Kunstverein in Hamburg, foto: johnicon

She She Pop: Rules. Die Veränderung, am 19.6.2003 im Kunstverein in Hamburg, foto: johnicon

Kunst und Leben

Ich sah She She Pop erstmals 2003 mit Rules. Die Veränderung im Kunstverein in Hamburg, weshalb das aktuelle Stück für mich noch eine weitergehende Bedeutung hatte, als die im Publikumsgespräch (in Hamburg auf Kampnagel) thematisierten Erfahrungen von Müttern und Kindern. Für mich war es eine Wiederbegegnung mit den PerformerInnen im Abstand von 12 Jahren, in denen sie sich entwickelt haben. Einige von ihnen ziehen inzwischen selbst Kinder groß, wissen also, wovon sie sprechen oder lieber schweigen. Sie haben sich auf dem Weg durch ihr Leben sichtbar und unsichtbar verändert, doch bleiben für mich die Ansätze des vom sportlichen Zusammenspiel abgeleiteten Bewegungsrepertoires erkennbar, das ich als Zuschauer und als Fotografierender vor 12 Jahren so intensiv wahrgenommen hatte und so sehr mochte.

Dabei gewahrte ich mich auch selbst und fand mich 12 Jahre älter und zwischen ihnen und der Generation ihrer Eltern wie ein Gast auf einem Familienfest wieder, das für manche auch heute noch eines der wenigen lustvollen oder stressigen Rituale ist. Diese Rückerinnerung hatte für mich ein das Theaterspiel auflösendes Moment, und schuf ein starkes Gefühl der Aufmerksamkeit und Gegenwart, ja auch der Zugehörigkeit. Ich dachte dabei an die Anstrengungen, die mit Happenings unternommen worden sind, die Grenzen zwischen Kunst und Leben aufzulösen. Man spricht heute nicht mehr darüber. Aber She She Pop ist die Synthese gelungen.

Ein Trailer mit entscheidenden Szenen unter: http://www.sheshepop.de/produktionen/fruehlingsopfer.html

Erinnern im Fluss der Gedanken

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Yvonne Reiners wiederbelebte für ihre Performing Encounters ein altes Format, den Salon, als sie am 7. Dezember in das Grimmusum einlud, das bis 31. Januar 2015 mehrere Installationen und Objekte mit dem Titel „Erinnerungshäuser“ von Reto Pulfer zeigt.

Zur Einführung versammelte Reiners ihre Gäste in der Installation „Erinnerungshaus (Holzraum)“ von Pulfer, in der sie erzählte, dass sie angesichts der Demenz von Großmutter und Mutter Anstrengungen unternähme, mit Fotos und Aufzeichnungen dieser genetischen Disposition entgegenzuwirken. Die nach dieser Performance verstreut auf dem Boden liegenden Prints ließen schon an der Wirksamkeit dieser Methode zweifeln. Doch zunächst lagerte sich das Dutzend Gäste um einen Teetisch an dem Ying vom Thirsty Moon Teegarten verschiedene Tees zubereitete und zusammen mit Pflaumenwein und Sake kredenzte.

Die Diskussion brachte zahlreiche Argumente für und gegen Video und Fotografie als dokumentarisches Medium des Lebens und der ephemeren Kunst hervor, wobei Reiners schon durch die Auswahl des Gerichtszeichners Nikolaus Baumgarten, der den Abend zeichnerisch begleitete, die elektronischen Medien aus ihrem Salon heraus gehalten hatte.

Eine Auswahl der Zeichnungen ist zu sehen unter: http://performingencounters.de/?p=37

Symposion

Obwohl von Dichtung, Gesang und Geschichte nicht wirklich die Rede war, berührten die Gespräche das Wesen von Erinnerung direkt. Das gekonnte Ausschenken von Tee und leichten alkoholischen Getränken förderte den Fluss von Informationen und machte es zum ritualisierte Sprechen und Zuhören. Hierbei fand sich eine temporäre Gemeinschaft, ohne dass es thematisiert werden musste, in der Konstellation eines antiken Symposions wieder. Die Erfahrung sanftmütiger Gelassenheit erinnerte daran, wie weit sich wissenschaftliche Konferenzen, die sich bisweilen Symposien nennen, davon entfernt haben, Münder zu öffnen. Statt diese durch Getränke und Atmosphäre zum Sprechen zu öffnen, geht es im Ringen um Stellen und Mittel nicht mehr um die Verflüssigung sondern um Verfestigung von Gedanken. Man schmiedet Allianzen, untermauert Thesen, sichert sich ab und isst opulente Speisen, die die Protagonisten sowie die Ein- und Ausfluglöcher des esprits stopfen. Reimers hat sich entschieden, die Erinnerungsfähigkeit durch Anregung der Sprechwerkzeuge auszuweiten. Die geglückte Verbindung mit den Installationen von Reto Pulfer machte in diesem Zusammenhang auch Memotechnik ein Stück konkreter, die bekanntlich ersonnen wurde, um die Abfolge der Gedanken bei der freien Rede durch ihre Organisation in einem realen oder imaginären Raum zu strukturieren.

KÖRPER VOM NETZ GENOMMEN

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Zur Ausstellung: Es ist Zeit von Clemens Krauss im MARTa in Herford
vom 31. Aug. bis 2. Nov. 2014

Ein Teenager als Möchtegernstar

Einen wilden Jungen auf dem Sofa seines Kinderzimmers hopsend seine Gitarre dreschen und mit glühenden Augen sehnsüchtig in die Kamera blicken zu sehen, ist eine der beeindruckenden Szenen aus dem Video „ER“ (2011), das aus transferierten Video 8 Clips zusammengeschnitten ist. Ein Sprecher aus dem Off suggeriert Biografisches aus dieser Zeit ohne YouTube. Er erzählt, dass der hyperaktive Möchtegern-Rockstar an verschiedenen Syndromen litt und später an einen Rollstuhl gefesselt sein würde. Nach seinem Verschwinden streuten „Aussagen eines Arbeiters“ Gerüchte, dass ihn in Rumänien sein Bruder, der mit Handschellen daran gekettet worden ist, darin herumschieben würde. Als Metapher für die Abhängigkeiten in Familien und Zwangsverhältnisse an Schulen verstanden, trifft die Geschichte die in vielen Staaten geübte Praxis, Kinder zur Ruhe anzuhalten, um den politisch sanktionierten Stoff zu vermitteln, der nicht selten die Kraft der Schüler überfordert, ihre nach geistigem Futter und körperlicher Betätigung gierenden Körper stillzustellen. Notfalls töten Psychopharmaka den natürlichen Bewegungsdrang und die Abenteuerlust ab, um die vermeintlichen Bildungsnormen zu erfüllen, während die Zuständigkeiten für Fußball, Fechten, Tanzen und Selbstbefriedigung auf die knappe freie Zeit verschoben oder an virtuelle Spiele delegiert werden.

Durch einen Tunnel im von den Kuratoren in der Lippold-Galerie des Marta im ostwestfälischen Herford geschaffenen Ausstellungslabyrinth gelangen die Betrachter von dieser einleitenden Videoprojektion in weitere mit Werkgruppen aus Videos, Malereien und Objekten bestückte Räume aus verschiedenen Schaffensphasen und ein fensterloses Zimmer für die Sprechstunden jeden Samstag und Sonntag während der Dauer der Ausstellung.

Clemens Krauss, Wandbild über dem Foyer, MARTa, Herford, Foto: johnicon, courtesy of the artist and museum

Clemens Krauss, Wandbild über dem Foyer, MARTa, Herford, Foto: johnicon, courtesy of the artist and museum

Körper mit Gesten des Malens identifiziert

Krauss formt die Körper mit Massen von Ölfarbe direkt auf dem neutralen Malgrund – seien es Wände, wie im Eingangsbereich des Museums, Leinwände oder Hartfaserplatten. Bei der Erörterung derartiger Malerei steht, ähnlich wie bei der Beschreibung der Bilder von Fabian Marcaccio, die Tatsache im Wege, dass im Deutschen Farbe als Synonym für die Lichtfrequenz des Farbsehens wie auch für die Masse aus Farbpigmenten mit Bindemitteln fungiert. Anders als bei farbigen Skulpturen, bei denen das Inkarnat auf den gebildhauerten Körpern aufgetragen wird, sind bei Krauss Farbmassen und farbige Oberflächen identisch. Da die Gesichtszüge in den gefurchten Farbmassen bis auf gelegentlich erkennbare grobe Andeutungen von Augen, Nasen und Ohren kaum individualisiert sind, kann man davon ausgehen, dass, der Körpersprache und Kleidung nach zu urteilen, meistens junge Männer gemeint sind, mit denen der Maler kommuniziert, indem er die Gesten der Malerei mit den Gesten der Dargestellten verschränkt. Dabei kommt es zu einer Identifikation, welche die anonyme Herkunft der Figuren aus den Medien kompensiert. Diesem Vorgang haftet zugleich eine Passivität an; denn die Motive werden nicht aktiv gesucht, sondern ins Studio geliefert, was eine zusätzliche Voraussetzung ihrer Entpersönlichung und Kontextlosigkeit ist. Dagegen wendet Krauss ein, die Körper hätten den Charakter von Selbstbildnissen. Hierzu fehlen allerdings porträtartige Ähnlichkeiten, so dass Betrachter letztlich Stereotypen begegnen, die durch aus den Shirts ragende Extremitäten bewegt erscheinen. Ob Gesten und Posen so als Körpersprache zu verstehen sind, muss zunächst ebenso wie der Status der dargestellten Personen offen bleiben. Jedenfalls erkennt man nicht, ob sich die Gruppen zum Feierabend versammeln oder ob sie arbeitslos sind, sich langweilen, entspannen, palavern oder streiten. Vielleicht hat Krauss die Exemplare dieser Generation der sozialen Netzwerke gerade deshalb vom Netz genommen, um angesichts der trivialen und egalisierenden Äußerlichkeiten anhand der minimalen Informationsreste einen Befund ihres sozialen Potentials mit ästhetischen Mitteln zu erheben. Die Knappheit von Informationen stellt die übliche Typisierung von Personengruppen durch konkrete Hinweise, Beschreibungen der Details und Attribute auf den Kopf. An dieser Stelle muss deshalb ein Hinweis auf Krauss‘ Tätigkeit als Arzt und Psychoanalytiker erfolgen, weil es durch seine Kunst innerhalb einer sprachlich fixierten Expertise die weniger beachteten visuellen und kollektiven Potentiale mit künstlerischen Mitteln zur Anamnese heranzieht.

Clemens Krauss: Detail der Installation aus Christusfiguren und Schuhen, MARTa Herford, Foto: johnicon, courtesy of the artist

Clemens Krauss: Detail der Installation aus Christusfiguren und Schuhen, MARTa Herford, Foto: johnicon, courtesy of the artist

Paradigmatisch: Figuren des Messias

Neben den ausgestellten eigenen künstlerischen Arbeiten hat Krauss auch historische Christusfiguren aus seiner Sammlung nach Herford gebracht und zu einer Installation mit zahlreichen Paaren seiner Sneakers kombiniert. Hier tauchen Bilder vom Körper aus historischen und religiösen Zusammenhängen auf, die eine andere Seite seiner Forschungsinteressen offenbaren. Die teils verwitterten Inkarnate der Figuren sind schichtweise auf bildhauerisch zerklüftete Oberfläche aufgetragen worden, während Krauss Körper und ihre Kleidung aus massiven Farbmassen modelliert. Beide Varianten lassen sich aber auch mit Spuren von Verletzungen und schließlich mit der Passion in Verbindung bringen. Die Schnitzer der historischen Personen gruben zur Darstellung der Haare und Falten Furchen in das Holz, die nicht nur verblüffende Ähnlichkeiten mit den Oberflächen der ausgestellten Gemälde aufweisen, sondern auch mit vergrößerten Rillen einer Vinylschallplatte. Diese bergen Informationen. Und diese Vermutung ist nicht abwegig, denn in den letzten zwei Jahren hat Krauss auch Teppiche aus Farbmassen zusammengesetzt, deren Muster archaisches Wissen aufbewahren. Hier wird das Informationspotential der orientalischen Ornamentik befragt. Eine solche Informationsverdichtung schwebt Krauss demzufolge auch vor, wenn er junge Zeitgenossen um die 30 mit ihren Leiden, Zweifeln, Sehnsüchten, ihrem Mut und Übermut, ihrem Scheitern und ihren Erfolgen darstellt, zumal sich dafür Vorbilder in der christlichen Auffassung finden lassen, die alles, was in den Menschen vorgeht und was sie antreibt, einem einzigen Menschen, dem Jesus von Nazareth, aufgeladen hat, der deshalb zu einer Figur des paradigmatischen Leidens geworden ist. Krauss Farbmassen wirke so, als gäben sie dieser Vorstellung erneut Gewicht.

Was aber hat es dabei mit den Schuhen auf sich? Geht es um Migration im ursprünglichen Sinn einer Wanderschaft, oder geht es um die Beleidigung, die im arabischen Raum im Zeigen der Fußsohlen gegen jemanden liegt, der symbolisch einen Tritt abkriegen soll. Hier offenbart sich ein wesentliches Dilemma der Globalisierung besonders darin, dass Symbole und Körpersprache durchaus nicht universell sind, sondern in unendlich viele Idiome zerfallen, die historisch gewachsen und ähnlich differenziert sind wie die zahlreichen gesprochenen Sprachen. Die Schuhe könnten den Barfüßigen auch auffordern: Werde einer von uns! In der Ikonographie der Passion Christi lassen sich die Bilder der jungen Menschen in die eines „ecce homo“ einfügen. Die Abbildungen von gefurchten Körpern streifen nicht zuletzt auch die existenzialistische Vorstellung des in die Welt geworfenen jungen Menschen, an dessen unsicherer Position in einer globalisierten Welt sich Krauss abarbeitet. Konkret denke ich dabei an „Der Fremde“ von Albert Camus. Die Hauptfigur dieser Erzählung bringt am Strand einen jungen Mann um, ohne dass man als Leser in der Lage wäre, Motive zu ergründen. Es gibt Anhaltspunkte, doch weiß man nicht einmal, warum Mersault an die Stelle gegangen ist, an der er sein späteres Opfer traf. Im grellen mediterranen Licht, das die Figuren entindividualisiert, gibt es keine Möglichkeit die Körpersprache zu identifizieren. So ist es unmöglich zu erkennen, ob eine Aggression vorlag, ob es eine harmlose Begegnung war oder ob Übermut die folgenschwere Tat heraufbeschworen hat.

Rastlos: Zerstörung von Kontexten

Überbelichtung, durch die die Anhaltspunkte für eine Umgebung und Zusammenhänge ausgeblendet werden, scheint hier ein Schlüssel zu sein. Manchen mögen noch die Bilder von Walter Niedermayrs Fotoprojekt Titlis geläufig sein, der 1999 Menschen auf Gletschern fotografierte, so dass sie auf einem unbestimmten Untergrund zu schweben scheinen. Den Menschen wird durch Überbelichtung der Boden entzogen. Zu viel Licht ist vorhanden und tilgt die Möglichkeiten der Verortung. Auf Bilder von Krauss trifft das ebenfalls zu. Teils aus einer erhöhten Perspektive beobachtet, stehen Einzelne oder Gruppen ohne Kontext auf dem Präsentierteller, ohne dass sie sich unbehaglich fühlen würden. Die fehlende Gelegenheiten sich zurückzuziehen, zu verstecken und einsam zu sein haben sie – der Ahnungslosigkeit ihrer Gesichtszüge und Gesten nach zu urteilen – noch nicht einmal bemerkt.

Clemens Krauss: Sick and Sane, 2014, Öl auf Leinwand, 300x198 cm, Foto: B. Borchardt

Clemens Krauss: Sick and Sane, 2014, Öl auf Leinwand, 300×198 cm, Foto: B. Borchardt

Dieser Bildaufbau änderte sich erst in den letzten zwei Jahren, in denen Krauss seine Figuren vor rudimentäre Kulissen stellt. Möglicherweise hat seine Reise nach Palästina dazu beigetragen, dass menschliche Figuren, die nicht mehr so stark ausgearbeitet werden wie in älteren Werkgruppen, vor oder zwischen Architekturfragmenten stehen. Auch wenn diese an zerstörte oder unfertige Betonskelettbauten erinnern, bleibt es nach wie vor den Betrachtern überlassen, wie sie die nur angedeuteten Räume interpretieren wollen.

Äußerungen von in Berlin lebenden Israelis im Video „Double Bind“ (2014) rufen den Verlust von Wohnungen und mithin Heimat auf. Die Erzählungen, Erinnerungen und Träume von zwei Protagonisten aus zwei Generationen bringen das Phänomen des Lebens in Israel in Erinnerung, das die aus der Diaspora kommenden von ihren vertrauten Umgebungen und den möglicherweise seit Generationen bewohnten Gebäuden ihrer Vorfahren abgeschnitten hat. Hierin sind Motive für die Rastlosigkeit zu suchen, die auf Entwurzelung zurückgeht, eine permanente Erregung hervorruft und eine gestörte Kommunikation zur Folge hat. Auch hierfür stehen die Schuhe.