Über hannes

Johannes Lothar Schröder lebt als freiberuflicher Forscher, Autor und Lehrer in Hamburg. Sein Arbeitsgebiet ist der Zeitbezug in Werken der bildenden Kunst besonders im Futurismus und in der Performance Art und den hiervon beeinflussten künstlerischen Äußerungen. In der letzten Zeit recycelt er eigene Archivbestände in Form von Objekten, Performances und Installationen. Prototypen realisierte er auf verschiedenen Performancefestivals u.a. in Szczecin und Salzau www.performance-festival.de und auf Konferenzen von Performance Studies international (PSi) in New York, Mainz, Kopenhagen und Utrecht (2012). Schröder war von 2008 - 2013 Vorstandsmitglied im Einstellungsraum www.einstellungsraum.de. Im Archiv dieser Homepage sind zahlreiche Aufsätze zugänglich. Er unterrichtete Kunstgeschichte und Performance Art an verschiedenen Hochschulen (darunter Frankfurt, Hamburg, Lüneburg, Ottersberg). Workshops und Vorträge von ihm gab es in Tokio, Berlin, Hamburg, Nagoya, Eichstätt und anderswo. Er ist Mitherausgeber von „Journal Oriental“ www.amokkoma.eu

KOMPLETTIEREN DURCH ZERSTÖREN Aktionen, Typographien und Zeichnungen von Günter Brus

Synchronisieren von Aktionen und Zeichnungen

Fotografien und digitalisierte Filme von Aktionen bieten nach Beispielen gestischer Malerei einen Einstieg in diese umfassende Werkschau von Günter Brus. Die Ausstellung Störungszonen

in Berlin im Frühjahr 2016 bot eine seltene Gelegenheit, die Aktionen der 1960er und 70er Jahre außerhalb von Archiven aus einer zeitlichen Distanz in Augenschein zu nehmen. Vor dem Horizont des umfangreichen zeichnerischen Werks des Künstlers, das in acht Sälen des Martin-Gropius-Baus nach Werkgruppen übersichtlich gehängt worden ist, war es möglich, die filmischen und fotographischen Dokumente mit dem „Kopffilm“ des Künstlers zu synchronisieren. So ließen sich die Zeichnungen mit dem aktionistischen Werk in einer Weise verbinden, wie es Brus vor 30 Jahren gegenüber seinem Interviewer Daniel Plunkett geäußert hat: „Die wirklichen Dokumente meiner damaligen Arbeit sind meine Werke von heute und morgen.“ (Kat. G. Brus: Augensternstunden, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1984, S. 19)

Das umfangreiche zeichnerische Werk, das Brus als gelernter Typograph anlegt hat und weiterführt, überschreitet – wie die Aktionen selbst – Grenzen. Während Brus als Aktionist durch mit Notizen versehenen Skizzen die Möglichkeiten seiner Aktionen antizipierend erschloss,  geht er gesättigt mit den Erfahrungen des Aktionismus den inneren Bildern nach, die seine spezifische Auseinandersetzung mit dem Körper so nachhaltig freigelegt hat, dass sie ihn und damit das Publikum noch lange mit Informationen darüber versorgen werden. Als wesentlich erweisen sich dabei die Verdichtungen typographischer und ikonographischer Inhalte zu Figuren, Konglomeraten, Worten, Sätzen und Texten, die in monumentalen Zeichnungen bis über die Grenzen hin zur Malerei getrieben wurden, wo sie sich vielleicht den Signaturen Cy Twombys nähern. Auf tausenden von Blättern, die bisweilen Wandgröße erreichen, werden die Linien, die mit der Rasierklinge in die Haut gezogen worden sind, bis das Blut Bahnen über Rücken und Schenkeln zog und Tüchern fleckte, mit Blei- Kohle, Graphit, Tinte, Pastell- und Ölkreiden, Filzstiften und Kugelschreibern mit den die Instrumente steuernden Fingern des Zeichners und Dichters ausdifferenziert.

Brüche in der Aktion grenzen Figuren voneinander ab

Die Filme, mit denen Brus neben der Fotografie viele seiner Aktionen dokumentieren ließ, legen die Bruchstellen an den aktionistisch erkundeten Grenzen offen. Zwischen langsamen und bedacht entwickelten Abschnitten führen plötzliche ekstatische Bewegungen dorthin. Die abrupten Wechsel zeigen einmal mehr an, wo das Austesten von Körpergrenzen prekär wird und zu scheitern droht. Schon der Versuch, ohne schauspielerische Mittel aus der Haut zu fahren, ein Anderer zu sein oder eine andere Gestalt anzunehmen, ist schmerzhaft. Während „Zerreißprobe“ (1970) fragt Brus nach einem Glas, erhielt es, urinierte hinein und trank den durch eingenommene Chemikalien überraschenderweise blau gefärbten Urin. Wie um dem Eindruck des Farbspiels mit der Anleihe an die Malerei zu entfliehen, hechtete Brus unvermittelt vom Laken, auf dem die Aktion im Wesentlichen stattfand, auf den Estrich. Ein weiterer Bruch der sich von Bild zu Bild entwickelnden Aktion erfolgte gegen ihr Ende, als er abermals nach einem Glas fragte und ohne Abzuwarten wie ein Frosch aus der Hocke sprang, um sich zuckend zu wälzen.

Günter Brus: Zerreißprobe 1972 (Kopfstehend) und d'Annunzio aus der Serie "Kardinäle des Südens", 1974

Günter Brus: Zerreißprobe 1970, Foto: K. Eschen (Archiv Sohm) (kopfstehend wiedergegeben) und d’Annunzio aus der Serie „Kardinäle des Südens“, farbige Zeichnung, 1973-74

Derartige katatonische Bewegungen schnitten die Aktion in Stücke und stellten auch die Beziehung zum Publikum in Frage, die sich in ruhigen Phasen der Aktion eventuell einstellte. Brus entfloh so der Empathie, weil er statt der Interaktion mit dem Publikum die Selbstvergewisserung suchte. In einem Flyer zur Aktion ANA, schrieb er von seinem Leib, dass er in “ katatonischer Stellung an der Wand, wie festgeklebt für lange Zeit verharrte.“ Und es ist mehr als bezeichnend, dass auf dem Blatt, das der Aktion beigefügt im Ausstellungsraum hing, von „katalonischer Stellung“ die Rede ist. Hinsichtlich der Bedeutung der Aktionskunst im Vorfeld der Zeichnungen, muss man sich deshalb fragen, ob die Kuratoren genug Interesse für die Kunst der Performance aufbrachten, die eine wesentliche Voraussetzung des zeichnerischen Werks ist. Festzuhalten ist also, dass Brus mit dem Begriff aus der Psychatrie die abrupten Bewegungen und krampfartigen Verschlingungen des Körpers benannte, um diese während der Aktionen an der RWTH Aachen und an der Uni in Wien (1968) zu explizieren und auf das architektonische, soziale und kulturelle Feld zurückzuführen, das die Körper nicht nur umschließt, sondern in die Tradition einschließt und diszipliniert. Brus sah ihn repräsentativ von Zwängen, Übungen, Drill, Routinen beherrscht, aus denen er aktionistisch, zeichnerisch und graphisch Bilder ein Entkommen suchte.

Ob es ihm gelungen ist, einen Ausweg aus den Gewaltverhältnissen zu finden, bleibt dahin gestellt, zumal die Arbeit daran bis heute weiter geht. Entscheidend jedoch ist, dass er zeichnend andere Repräsentationen als den eigenen Körper gefunden hat und räumliche sowie zeitliche Auswege darstellt, die nachvollziehbar machen, wie sehr gesellschaftliche Wirkung Deformation und Zerstörung voraussetzt. Einer der in einer Serie konzipierten „Kardinäle des Südens“ zeigt den Schriftsteller d’Annunzio in seinem Sarkophag, wie er tatsächlich auf einer Stele im Vittoriale degli Italiani (I-Gardone) im Kreise seiner Freunde in die Luft ragt. Die Version von Brus zeigt an der Stelle der Leiche einen Säugling in einer Embryonalhaltung, die an eine Pose in seiner „Zerreißprobe“ erinnert. Auf der Zeichnung ist der kleine Körper in Teile zerlegt, ein Ohr und ein Auge sind zugenäht. Der Schriftsteller hat den Preis für seine Erhöhung mit Blindheit und Gehörlosigkeit bezahlt. So kann er in seiner Welt leben, die aus Buchstaben besteht, denn diese sind in Stücke geschnittene Worte. Es ist ja der gewaltsame Akt des Heraussprengens von Versatzstücken, den Walter Benjamin zunächst in der Kunst verortete, der heute unsere Arbeitswelt, unseren Alltag und schließlich die sozialen Medien mit ihren Bild-, Wort- und Informationshäppchen bestimmt.

© Johannes Lothar Schröder

Geschwindigkeit – Generationen – Vatersuche – Matriarchat

Die Suche nach dem Vater steht im Mittelpunkt der Ausstellung Teilen_Verbinden von Annegret Soltau in der Kunsthalle der Sparkassenstiftung in der Kulturbäckerei Lüneburg im Juni 2016. Eine Sequenz im Raum hängender Folien, in die Selbstportraits eingeschweißt wurden, heißt „Vatersuche“. An Stelle ihres Gesichts sind fragmentierte Schreiben von Dienststellen eingenäht, die sie um Mithilfe bat, das Schicksal des vermissten Wehrmachtsoldaten aufzuklären, von dem sie nur ein Foto besitzt.

Annegret Soltau: Vatersuche, 2003-2007, courtesy: Annegret Soltau, VG Bild-Kunst, Bonn 2016, Foto: johnicon

Annegret Soltau: Vatersuche, 2003-2007, courtesy: Annegret Soltau, VG Bild-Kunst, Bonn 2016, Foto: johnicon

Um diese im Raum hintereinander aufgehängte Reihe dutzender Folien sind weitere Fotoarbeiten gruppiert, zu denen Foto-Vernähungen wie „Transgenerativ“ http://www.annegret-soltau.de/de/galleries/generativ-1994-2005 genauso gehören wie die zwei 150×240 cm großen Fototableaus „Hindurchgehen 1 und 2“.  Sie bestehen aus je 240 Schwarz-Weiß-Abzügen von 6×6-Negativen. Jedes einzelne zeigt ihren Körper in Bewegungsphasen, die durch Ritzungen in den Negativen mit harten kontrastreichen Linien  dynamisiert wurden, bis sie sich in eine futuristisch anmutende abstrakte Figur verwandelt hatten. Jedes dieser hybriden Negative aus Ritzung und Fotos wurde mehrmals in einem anderen Stadium der Bearbeitung abgezogen, bis aus jeder Fotografie ein zeichenhaftes Gebilde und am Schluss ein schwarz gefülltes Quadrat geworden war. Der Körper hatte sich so von seinem fotografischen Abbild in ein Zeichen von Bewegung und Geschwindigkeit verwandelt bis er verschwand.

Hindurchgehen, Fototableau 150x240 cm (Ausschnitt), Die Bildrechte liegen bei: Annegret Soltau, VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Hindurchgehen II, Fototableau 1983-84, 150×240 cm (Ausschnitt), Die Bildrechte liegen bei: Annegret Soltau, VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Wesentlich für die Entwicklung des fotographischen Werks von Soltau ist ihre Auseinandersetzung mit zeitlichen Prozessen, von denen die Geschwindigkeit ein Aspekt ist, den zuvor schon die Futuristen mit Krieg in Zusammenhang gebracht hatten. Mit den Fotosequenzen legt Soltau als eine der Body Art nahe stehende Künstlerin die verschiedenen zeitlichen Ebenen offen, die sich in ihren Körper eingeschrieben haben. Dabei erlauben es die bearbeiteten Negative, den Schauplatz der Einschreibung auf das fotographische Material zu verlegen und so von Leiden und Entbehrungen des Körpers zu trennen, den einigen ihrer Zeitgenossen in Performances öffentlich malträtiert haben. Die Abzüge von Selbstportraits, die jeweils mit echten Stecknadeln gespickt worden sind, bestätigen diesen symbolisch gewordenen Zusammenhang. Der Verlust des Vaters, die vergebliche Suche nach ihm und die Entbehrungen der Nachkriegszeit werden jeweils durch die Bearbeitungsprozesse des Bildmaterials als physische Erfahrung vergegenwärtigt. So durchdrangen die Nadelstiche in Versatzstücke wie zerrissene Fotos und zerschnittene Dokumente und fügten sie mit den daran hängenden Fäden wie Häute zu einem Ledermantel zusammen. Folien und Fotopapiere verhalten sich tatsächlich wie Surrogate gegenüber den traditionellen Materialien, die wie Pergament immer schon als Bildträger genutzt wurden.

Die Bildrechte liegen ich überstochen, 1991/1992, Foto, Stecknadeln (Ausschnitt), courtesy: Annegret Soltau VG Bild-Kunst, Bonn, 2016

Die Bildrechte liegen ich überstochen, 1991/1992, Foto, Stecknadeln (Ausschnitt), courtesy: Annegret Soltau VG Bild-Kunst, Bonn, 2016

Auf eine archaische Art und Weise werden die insgesamt vier Generationen der Frauen der Familie zu grotesk surrealen Bildern zusammengefügt. Diese simultanen Ansichten verschiedenen Altersstufen von Frauen und Mädchen, die oft in einem Körper kombiniert sind, offenbaren Erfahrungen von Familien, die den gewaltsamen Verlust eines Mitglieds kompensieren müssen. In diesem konkreten Fall des gefallenen oder verschollenen Vaters führen die Anstrengungen einen künstlerischen Ausgleich herbei, der ein Matriarchat verkörpert, in das erst im Laufe der Zeit der Mann der Künstlerin und der Vater ihrer drei Kinder einbezogen wurde. Die Werkgruppen „generativ“ und „transgenerativ“, zwischen 1994 und 2008 entstanden, bearbeiten diesen existenziellen Zusammenhang.

Im Werk Soltaus schieben sich mehrere Zeitebenen ineinander: In den 1970er Jahren war es die Zeit und Raum komprimierende Dynamik der Bewegung, die letztlich auch ihrer zerstörerische Wirkung ausmacht.  Später wird diese mit der Lebenszeit von vier Generationen verschnitten und vernäht. Und darüber liegt die Zeit, die über die Geschichte hinausweist in die Zeit der transhistorischen Erfahrung, aus der sich die „transgenerative“ Erfahrung der Zeit des Matriarchats speist.

Alle Werkgruppen und einzelne Werke sind auf der Homepage der Künstlerin: www.annegret-soltau.de einzusehen.

©Johannes Lothar Schröder, VG-Wort 2016

Rethinking 100 Years of “KARAWANE”

– Ein vergleichbarer Text in deutscher Sprache wurde in diesem Blog im Februar 2016 zum 100-sten Jahrestag der Gründung des Cabaret Voltairs in Zürich veröffentlicht

– In an other text in this blog, which is about the first opening of the Cabaret Voltaire 100 years ago please find diagrams of the photographs.

Compared to the reproduction of a lost painting of Marcel Janko, which shows the interior of the Cabaret Voltaire in Zurich, some contradictions appear in the photograph of Hugo Ball receiting his poem „KARAWANE“ June 23rd 1916. So there is the question: What happened in the bar of immigrants around 1916 and what did artists when not performing there to make a living in these hard times and to reflect the situation?

Hugo Ball receiting KARAWANE, 1916 (Quelle: H. Ball 1886 - 1986, Leben und Werk, Pirmasens 1986, S. 134

Hugo Ball receiting KARAWANE, 1916 (Quelle: H. Ball 1886 – 1986, Leben und Werk, Pirmasens 1986, S. 134

Examining the picture of Ball in his costume we see the artist-philosopher standing on a carpet in front of an undefined wall. It looks provisory and seems to be from cardboard or plywood. The curtain could deliver an argument for the stage but one of the manuscripts on the music-stands is overlapping it. This set does not look very much like a stage in a cabaret. They might have had curtains but why they cover the wall and not the stage?

Curtains in front of walls however are common however in a photographer’s studios. And there is an other photograph showing Ball in front of a camera around the same year 1916. The picture shows the same carpet; however a person appears in a different costume, which hides the face under a roll of paper with a huge “13” replacing the artist’s eyes, ears, nose and mouth. That makes him silent, without sight, dump and unable to scent. Topped with a top hat it represents a bourgeois, not being able to open his senses for the situation full of innovations and chances.

Hugo Ball receiting KARAWANE, 1916 (Quelle: Raoul Schrott, Dada 15/25, Köln 2004, S. 54)

Hugo Ball and the poem 3 PIFFALAMOZZA, 1916 (Quelle: Raoul Schrott, Dada 15/25, Köln 2004, S. 54)

The way of innovations

The print of a lost painting of Marcel Janco of 1916 illuminates the space and the atmosphere of the cafe-house of immigrants with Dadaists performing simultaneously on a stage in front of a small space filled with an audience. Being aware of such a stuffed place filled with a smoking audience one may ask, where a photographer with a tripod would find a stand with a clear view during a life act on a small stage?

Marcel Janco, lost painting of 1916 (Vorlage: Arche Literatur Kalender 16.-22. Feb. 2015)

Marcel Janco, lost painting of 1916 (Vorlage: Arche Literatur Kalender 16.-22. Feb. 2015)

The observations on documents about the happenings at the Cabaret Voltaire and their quotations over the decades may lead an observer to reflect about the character of innovations. It is remarkable that artists and researchers have been attracted by the few documents about DADA, especially the rare ones about the short Dadaistic career of Hugo Ball, without getting to the crucial point in it. Finding the Dadaistic spirit in chaos and anarchy they missed the nicely planned and directed part in the work of Hugo Ball who was smart enough to consult a professional photographer and rehearse the visual part his performance in a studio. As the former dramaturge of the Münchner Kammerspiele he and the unknown photographer were able to produce the relicts of his ephemeral artworks for the future and to create an image, which looks as if it was taken during the performance. Taking that in account it becomes obvious that it is the un-authenticity of the image, which is responsible for the iconic character it has for DADA until today.

Also the typography of the poem is famous, although it is not fully understood either. We do not know how it sounded in 1916, but nevertheless we call it a sound-poem, as the changing characters give the idea of changing voices. Both of the documents of “Karawane” are “simulacra” in the sense of the “hyperreal” (Jean Baudrillard) that transform the surface of everything undergoing the forces of human activity, which is making everything “real” but destroying its metaphysics.

To give an idea of that, which is destroyed, Ball described the performance very precisely in his diary and called the reading of the poem different from the visual appeal of the poem in various types, monotonous like a litany. By giving it the appeal of a collective ritual in catholic churches Ball recalls the metaphysics missing today. It was not only stress that motivated him to leave the dada-circus shortly after that and beginning his study in the history of Christianity. He was a taboo-breaker and doing so he became aware of his time, which makes him after Nietzsche a protagonist in reflecting the trap of modernity.

Referring to Balls writings on “Byzantine Christianity” in the 1920s it becomes evident, that the “Bishop” of “Karawane” was one of the “saints” and “heroes” Ball was searching for, when he looked for ways to tame the “furor teutonicus”, which he was part of. At the outbreak of World War I Ball himself tried to become a volunteer in August 1914 however he was invalided out for health reason. It becomes obvious, that he worked on the attraction of war, which got so many artists and intellectuals, who – surprising to us –  were excited by war and numerously volunteered. Being aware of this we can see that Balls turn to his two iconic figures is a way to seek distance from that involvement and find out way he became intrigued into this. In unpublished notes for a foreword to his polemic “Kritik der deutschen Intelligenz” (Bern 1919) Ball states, that the gesture of “the rebel disappeared”. Instead he was seeking for ways to integrate the desire of the savage, which was another big issue of DADA.

@ Johannes Lothar Schröder