Hämmern und die Neubestimmung von Bildhauerei

Im Dezember 1941 begann der deutsche Angriff auf die Festung Sewastopol (Das frühere griechische Chersones auf der Halbinsel Krim, das unter byzantinischer Herrschaft zur Stadt des Sebastian wurde, eroberten die Truppen des russischen Zaren 1783.) Eine Erwähnung der Schlacht um die damals bedeutendste Seefestung zum 75. Jahrestag an dieser Stelle ist für den Autor auch wegen eines kunsthistorisch relevanten Umstands von Bedeutung.

Stuka (JU 78) In der Pilotenkanzel sieht man vorne den Piloten und den Bordfunker nach hinten blickend vor dem Maschinengewehr. Illustration vom Autor

Zum ersten ereignete sich im weiteren Verlauf dieses Angriffs die Feuertaufe von Joseph Beuys, der als Funker und Schütze am Bord-Maschinen-Gewehr auf einem Sturzkampfbomber vom Typ JU 87 seinen Dienst verrichtete. In seiner 1965 veröffentlichten Biographie, die er Lebenslauf Werklauf nannte, ordnete er dem Jahr 1942 seine 19. Ausstellung zu, die er „Sewastopol  Ausstellung während des Abfangens einer JU 87“ betitelte. Dabei kann es sich nicht um das Abfangen eines Flugzeugs durch Abfangjäger handeln, weil einen Abschuss in einer Schlacht kaum überlebt hätte, sondern um das Abfangen des Sturzkampfbombers aus dem Sturzflug unter Einsatzbedingungen – also den Übergang in den Steigflug und die Flucht, die die Maschine außer Reichweite der gegnerischen Flugabwehr bringen musste.

Eine zweite mir bekannte Person, Josef Prior, wie Beuys 1921 geboren, erlebte die Zerstörung von Sewastopol aus der Sicht eines Artilleristen. Er wurde als Sohn eines Bauern zur Artillerie eingezogen, weil er mit Pferden umgehen konnte, von denen allein die deutsche Wehrmacht während des Zweiten Weltkriegs 2,8 Millionen einsetzte. Jede der Batterien eines Artillerieregiments benötigte bis zu 180 Pferde. Allein eine Haubitze vom Kaliber 10,5 cm, für die Prior zuständig war, wurde von sechs Pferden gezogen. Nachdem seine Einheit im August 1941 mit dem Zug über Prag und durch die Ukraine an die Ostfront verlegt worden war, gelangte er mit der 11. Armee auf die Krim, wo er an den Angriffen auf Feodossija, Kertsch und Simferopol beteiligt war, um auch gegen Sewastopol eingesetzt zu werden. Darüber schrieb er: „Während des ganzen Winters lag Sewastopol unter »Feuerzauber«. Ununterbrochen hämmerten unsere Artillerie und Stukas auf die Stadt ein. Sewastopol, das als die stärkste Seefestung der Welt galt, erwies sich mit ihren unterirdischen Befestigungsanlagen wirklich als solche.“[1] Der Kampf um die Stadt dauerte bis zur Einnahme am 4. Juli 1942 ganze sieben Monate und man kann sich gut vorstellen, wie häufig die Maschine, in der Beuys Dienst tat, besonders in der Zeit der konzentrierten Angriffe von Mai bis Juni 1942 starten musste, um jedes Mal eine zerstörerische Fracht von bis zu 500 kg Bomben und Granaten auf die Festung zu werfen.

Der Bauer, der zwar viele der Geschützpferde, die er pflegen und füttern musste, damit sie die schwere und gefährliche Arbeit verrichten konnten, durch Gegenangriffe verlor, hat häufig über seine Erfahrungen gesprochen und auch in einem Buch über Pferde im Landkreis Brilon seine Kriegserfahrungen kundgetan. Nicht so der spätere Künstler Beuys, der zumeist über den Krieg schwieg. Wahrscheinlich lag es daran, dass letzterer dem Werk der Zerstörung so nah kam, wie kaum sonst einer der Angreifer. Rücken an Rücken mit dem Piloten sitzend, konnte er nach hinten aus der Maschine blicken und hatte im Steigflug den besten Blick auf die Wirkung der soeben abgeworfenen Bomben und Granaten. Bei den Luftangriffen auf Sewastopol setzte man die Stukas allerdings erst 1942 ein, um zunächst mit der Artillerie die Flaktürme und andere Flugabwehrein-richtungen der Festung auszuschalten, damit die Angriffe aus der Luft nicht mehr durch Flugabwehrfeuer gefährdet wurden.

Im Hinblick auf die spätere Berufswahl hatte das Zertrümmern der Festung für den Künstler Beuys auch bildhauerische Qualitäten, denn es handelte sich um das Ab- und Herausschlagen von Material aus einer mächtigen Architektur auf einer weitläufigen unterirdischen Konstruktion. Diesen Aspekt bringt die Beschreibung von Prior an den Tag, denn er teilt dem Leser mit, dass er die Geräusche in Verbindung mit dem explosiven Abtragen der Festungsgebäude als ein „Hämmern“ empfand. Die Erfahrung, die in dieser Metapher eingefangen wurde, ist möglicherweise maßgeblich dafür gewesen, das Beuys sich abgesehen von wenigen Objekten, die z.B. aus Holz herausgeschlagen worden sind, für plastische Verfahren und überwiegend weiche Materialien zur Herstellung seiner Werke entschieden hat.

Johannes Lothar Schröder

Anmerkung:
[1] Peter Becker: Leute und Pferde im Kreis Brilon, Podszun Brilon 1998, S. 113-116,
S. 114

Hass, Rachegefühle und Fortschrittskritik

Ein knappes und erhellendes Licht auf die Umstände, von denen Trump profitieren konnte, gab Saskia Sassen in einen Leserbrief an die SZ (10. Nov. 2016). Nicht nur Sassen macht die abgehängten und gedemütigten Verlierer des technologischen Wandels und der neoliberalen Politik als diejenigen aus, die ihr Schicksal ausgerechnet in die Hände eine Milliardärs gelegt haben, der bisher nicht als Wohltäter in Erscheinung getreten ist.

SZ vom 10.11.2016

SZ vom 10.11.2016

Eine Passage aus den Geschichtsphilosophischen Thesen von Walter Benjamin machte mich auf einen blinden Fleck in der bisherigen Diskussion um den zunehmenden Populismus aufmerksam. Es geht um den Zorn der Menschen und ihr Unbehagen, die sich zunehmend in Hass verwandelt haben. Benjamin gab angesichts der Kämpfe infolge der Wirtschaftskrise in den 1920er Jahren zu bedenken, dass im Kampfeswillen der Arbeiter auch Rache zu erkennen sei. Er schrieb, dass in jedem der Kämpfer auch die Demütigungen und Erniedrigungen mitschwingen würden, die allen Generationen der abhängig Arbeitenden bis heute angetan worden sind. In der These XII heißt es: „Das Subjekt historischer Erkenntnis ist die kämpfende, unterdrückte Klasse selbst. Bei Marx tritt sie als die letzte geknechtete, als die rächende Klasse auf, die das Werk der Befreiung im Namen von Generationen Geschlagener zu Ende führt.“

Die Rachefaust des Donald Trump

Hinsichtlich des aus der Geschichte wirkenden Motivs aktuellen Handelns wendet sich Benjamin auch gegen den sozialdemokratischen Irrtum, dass die Arbeiterschaft im Namen des Fortschritts kämpfen würde. Diese Kritik zur Kenntnis nehmend, kann man sagen, dass linker Fortschrittsglaube es erschwert, die Richtung zu erkennen, in die sich die versprengten Reste der Arbeiterklasse in der post-industriellen Staaten heute bewegen. Wenn man unterstellt, dass auch Rache ein Motiv für die Wahl eines populistischen Wahlkämpfers gewesen ist, so würde besser zu verstehen sein, warum gegen den Fortschritt gerichtete Wahlversprechen nicht nur in Amerika ziehen. Während Ronald Reagan noch den sowjetischen Präsidenten Gorbatschow aufforderte die Mauer in Berlin niederzureißen und das Brandenburger Tor zu öffnen, stößt Trump mit der Forderung eines Mauerbaus an der mexikanischen Grenze auf Begeisterung. Andererseits bleibt es rätselhaft, welche Vorteile sich die Abgehängten von einer in Aussicht gestellten Steuersenkung für Reiche versprechen?

Als Benjamin der Arbeiterbewegung – freilich unter ganz anderen Bedingungen als sie heute gegeben sind – das Engagement für den Fortschritt bestritt, fand er die drastische Metapher der Revolution als Notbremse in einem zu schnell fahrendem Zug.  Dieses Sinnbild ist bis heute bestechend, weil es die Abneigung gegen technologische und politische Entwicklungen verständlich macht, die die Globalisierung fördern. Doch wenn der Kandidat, den ein Großteil von Arbeitern, Arbeitslosen und prekär Beschäftigten gewählt haben, schon als Unternehmer besonders stark von dieser Entwicklung profitiert hat, indem er für seine Bauvorhaben Stahl und Aluminium aus China importierte, ist diese Entscheidung zutiefst irrational, denn die Bauten des Unternehmers Trump brachte keinem Stahlwerker aus Pennsylvania auch nur einen Penny. Es wäre zu ironisch, das Motiv der Solidarität mit chinesischen Stahlarbeitern auch nur zu erwägen, denn es steht zu bezweifeln, dass den ehemaligen Stahlarbeitern des „rustbelt“ oder Trump die Arbeitsbedingungen in chinesischen Stahlwerken ein Kümmernis sein würde. Die irrationale Entscheidung ist aber durch Hass und Rachegefühle zu erklären, die der Wahlkämpfer Trump geschickt angestachelt hat. Vielleicht aber hat Trump als junger Mann die Armen und Deklassierten beobachten können, die in den Mietskasernen seines Vaters leben mussten, weil auch damals schon jede Krise neue Deklassierte produziert hatte. Dort erfuhr er, wie diese Menschen denken und fühlen, was ihm sicher geholfen hat, wirkungsvoll die politischen Wünsche und Vorstellungen der heute von Krisen geschüttelten Generation zu erkennen und für sich zu nutzen. Die ausgeliehene gehobene Faust, die er immer wieder zeigte, weist in diese Richtung. So ging das sinnentleerte Pathos dieser Geste als routinierter Angriff auf das Establishment durch, ohne dass es als Schmierenkommödie beanstandet wurde.

 

Deutsche im Spiegel der USA

Die aktuellen Entwicklungen in den USA sind ein Anlass, erneut über unseren wichtigsten Verbündeten außerhalb Europas nachzudenken; denn die Vereinigten Staaten und ihre Bewohner sind immer auch ein Spiegel gewesen, der uns in Europa auffordert, uns anzuschauen und über uns selbst nachzudenken.

Out-Laws, Homines sacri und Das Kapital

Nach der Wahl Donald Trumps zum 45. Präsidenten der USA biete ich den Text über Joseph Beuys und John Dillinger noch einmal in der überarbeiteten Form, wie sie jetzt im Buch „Vorsicht bei Fett!“ (S. 246-257) steht, nächstfolgend zur Lektüre an. Diese überarbeitete und nun in den Kontext von „Homines sacri“ (Kap. VI) eingebundene Version ging aus der Version des Textes vom 22. Januar 2016 (s.u.) hervor. Mit der Aktion vor dem Biograph-Kino in Chicago am 14. Januar 1974 fand Beuys in der Figur des Dillinger eine Möglichkeit, sein Verhältnis zu den vormaligen Feinden und jetzigen Verbündeten neu zu bestimmen und über sein Verhältnis zu den Einwanderern aus Europa auf dem „Neuen Kontinent“ nachzudenken. Diese Perspektive macht diesen Abschnitt auch heute noch aktuell, zumal die Frage der Schuld angesprochen wird, die in der Ausstellung „Das Kapital“ in einem eigenständigen Kapitel behandelt wird. Das gleichnamige Werk von Beuys wurde von dem Kunstsammler Erich Marx für den Hamburger Bahnhof erworben und ist nun dauerhaft in Berlin zu sehen.

Das Gespann Beuys und Dillinger

Joseph Beuys‘ Auftritt als John Dillinger bei seinem ersten Besuch

in Chicago am 14. Januar 1974 könnte als Rollenspiel bezeichnet

werden. Beuys stieg vor dem Biograph-Kino in der North

Lincoln Avenue aus dem Auto und spielte die Hinrichtung des

verurteilten mehrfachen Raubmörders, der sich seiner Todesstrafe

durch Flucht entzogen hatte, als ein Solo. Nach einem Kinobesuch

wurde Dillinger am 22. Juli 1934 von FBI-Beamten vor dem

Kino gestellt und an Ort und Stelle mit Geschossen durchsiebt.

Beachtlich ist die aus der Fotoserie von Klaus Staeck herauszulesende

Leichtigkeit und Bereitschaft zur Improvisation, mit der Beuys sich

spielerisch in einen Gesetzesbrecher verwandelte. Es

sind die signifikanten Kleidungsstücke, also Beuys' Hut und sein

Fellmantel, in denen er glaubwürdig als eine Figur der Geschichte

erschien und doch zugleich er selbst war, also als eine Person der

Gegenwartskunst erkennbar blieb. Je nach Informationen über

die Hintergrunde springen einem aus dem persona-Sandwich, mit

dem beide zur Deckung gebracht worden sind, einmal Dillinger

und ein anderes Mal Beuys ins Auge.38 Aber warum gilt dieses

Spiel einem Gesetzesbrecher?
umschlag-vorderseite

Auszug (S.246 – 257) aus diesem Buch. ISBN 978-3-936406-55-9


Die Energie des John Dillinger (1. Variante: Schuldgefühle)

Es ist möglich, dass die weltweite Berichterstattung über Dillingers

Hinrichtung durch das FBI 1934 den damals 13-jahrigen Beuys

erreicht hatte und ihn das gewaltsame Ende dieses Gesetzesbrechers

ebenso erschreckt wie fasziniert hatte.39 Vielleicht hatte

diese Episode auch sein Amerikabild mit der Botschaft geprägt,

dass man sich nimmt, was man braucht, wenn man bereit ist,

das Risiko einzugehen, erschossen zu werden. Bezeichnend ist

jedenfalls, dass sich Dillinger dem jungen Beuys bis zu seinem

ersten Besuch in den USA 40 Jahre später eingeprägt hatte, wo

ihn Erinnerungen und Recherchen bewogen, diese Szene in einem

Live-Act zu aktualisieren. Seinem Begleiter Staeck gegenüber äußerte

Beuys sein Interesse an diesem Gangster: „Ich lege großen

Wert auf die Energie, die in einer Biographie wie der des John

Dillinger liegt. Diese Energien, die beim Dillinger beispielsweise

negativ gepolt waren, können einen positiven Impuls abgeben.

Nach dem Motto: Unser Liebesimpuls für solche Menschen oder

überhaupt Menschen ist dreifach: untermenschlich, menschlich

und übermenschlich.“40 Für den in diesem Kapitel zur Diskussion

stehenden Ansatz ist wichtig, dass Beuys hier von einem Liebesimpuls,

also von einer irrationalen Energiequelle spricht und sie

auf mehreren Stufen der Menschlichkeit ansiedelt, die von ihm

ähnlich gestaffelt wird wie in der Psychologie das Bewusstsein

(Unterbewusstsein, Ich und Über-Ich). Ein zweiter Aspekt ist die

Umpolung des Negativen. Dazu hat Schneede Äußerungen aus

verschiedenen Interviews mit Beuys zusammengetragen, die

deutlich machen, wie sehr ihn dasBöse faszinierte.41 So sagte er

Birgit Lahann, für ihn sei Hitler „ein großer Aktionist“, der wie ein

großer Gangster „seine schöpferischen Fähigkeiten negativ gebraucht“

42  habe. Unter dem Gesichtspunkt des Aktionismus hat

ihn die Energie fasziniert, die dasBöse im Kampf gegen seinen

Antagonisten freisetzen konnte. Und inzwischen hatte er genug

Erfahrungen als Performer, um zu wissen, welche Energien seine

Aktionen benötigten bzw. durch günstige Umstande freigesetzt

werden konnten. Diese haben natürlich mit den Energieschüben

zu tun, die er während seiner Tätigkeit im Sturzkampfbomber,

durch Amphetamine und Lebensgefahr angestachelt, erlebt hatte,

so dass seine eigenen Aktionen selbst eine Umformung dieser

von ihm als Soldat freigesetzten zerstörerischen Energie waren,

die ihn mit dem Tod konfrontierte.

Die Personen, die Beuys aus verschiedenen Anlassen aufgeführt

hat, haben jeweils auf ihrem Gebiet und zu ihrer Zeit Verbrechen

begangen, Schuld auf sich geladen oder wurden bestraft, bzw.

richteten sich selbst. Wenn er diese Biographien auf sich zog, indem

er sie wie die Episode vom gewaltsamen Ende des Dillinger

sogar nachspielte, zeichnete sich darin neben der Absicht der

Identifikation konkret auch das Bemühen ab, zu verzeihen und

Schuld abzutragen, die er nicht nur als Individuum, sondern auch

als Angehöriger seiner Generation im Krieg auf sich geladen hatte.

Es ging dabei auch um den Fluss von Lebensenergie. Im Moment,

in dem der Kampf oder der Krieg als Energiereservoire endete,

brach diese Energiequelle zusammen und es entstand eine Leerstelle,

die durch die Erschließung anderer Energiequellen aufgefüllt

werden musste. In Amerika bekam Energie darüber hinaus

noch eine weitere Bedeutungsebene durch die Notwendigkeit,

die Theorie der sozialen Plastik und der Kreativität ins Englische

zu übertragen. Beuys entschied sich für den Slogan: „the energy

plan for the western man“43, wodurch Leben, Technologie und

Naturwissenschaft miteinander verzahnt wurden.




Erfahrungspool (2. Variante: Opfer) Auf den ersten Blick erscheinen

die Handlungen, von denen hier die Rede ist, identifikatorisch,

doch ist darüber hinaus festzustellen, dass Energieentfaltung,

Traumata und fatale Ereignisse zusammenhängen und

einen Erfahrungspool bilden, dessen Inhalte zwischen Menschen

mit vergleichbaren Biografien wirksam sind und sich wie ein virtuelles

Wurzelgeflecht zwischen ihnen ausbreiten. Außerdem

können durch Nachspielen, also Re-doings und Re-Inszenierungen,

historische Zusammenhänge mit der Gegenwart gekoppelt

und so schließlich der Neubearbeitung und Umdeutung zuganglich

gemacht werden. Neben der Darstellung und der durch die

Aktion gesteigerten Energie lag das Eigeninteresse von Beuys

nicht allein in der Heilung, sondern darüber hinaus auch in der

Revision seiner bisherigen Erfahrungen mit Amerikanern als

Feinden. Deshalb kann die Personifikation des Dillinger auch als

eine Entlastung betrachtet werden, die dazu beigetragen hatte,

dass Beuys als Künstler von seiner Vorgeschichte unbelastet in

den USA auftreten konnte. Die Aktion „Dillinger“ gestaltete daher

Beuys‘ verinnerlichtes Amerikabild um und war folglich mehr

als ein Rollenspiel, denn sie ermöglichte ihm durch Identifikation

eigene Schuldgefühle auf Dillinger abzuwälzen, der sich dann

im christlichen Sinn stellvertretend und schon im Voraus für den

Künstler geopfert hatte. So gelang es Beuys durch Doubeln dieser

persona auch Schuldgefühle zu kompensieren, die er nicht nur

als Soldat akkumuliert, sondern mit der Aneignung der Methoden

von FLUXUS und des Begriffs auf sich geladen hatte. Wie

Dillinger sich das Geld aus den Banken holte, sich also materielles

Kapital beschaffte, so hatte sich Beuys FLUXUS angeeignet, um

seine im Krieg und während seiner persönlichen Krise hinter den

Entwicklungen zurückgebliebenen Mittel zur Verwirklichung seiner

künstlerischen Ideen umzubauen und aufzustocken, um sie

auf den neuesten Stand zu bringen.44 Man kann mit Beuys‘ Worten

diesbezüglich vom immateriellen kulturellen Kapital sprechen,

das er sich von jüngeren Kollegen angeeignet hatte. Insofern hat

die Personifikation Dillingers, der sich seiner Strafe nicht entziehen

konnte, für Beuys und seine durch die katholische Erziehung

geprägte Seele, die für sündiges Handeln eine Strafe zu erwarten

hatte, eine entlastende Wirkung. Da er der Kirche nicht mehr

verbunden war, fand Beuys seine eigenen Wege der Vergebung.

So konnte er nach der performativen Sühne auf die Bezeichnung

FLUXUS verzichten und seine eigene Form der Aktions- und Installationskunst

offensiver vertreten. Er sagte, er sei „mit nichts

Sichtbarem nach Amerika gefahren (…) Sondern nur mit der Idee,

eben der Idee der social sculpture“45.



Identifikationsfiguren (3. Variante: Freibeuter) Dillinger hatte

aber auch etwas, was Beuys nicht erreicht hat. Das Echo auf den

lapidaren Satz, den Beuys als Untertitel der Ausstellung „Arena“

wählte, „Wo wäre ich hingekommen, wenn ich intelligent gewesen

wäre “ hallt hier nach. Der Satz klingt wie eine Frage, doch

ohne Fragezeichen ist er eine Aussage. Nachdem Hitler ihm und

Millionen anderen, zum Aufbruch in eine neue Zeit bereiten Jugendlichen

eine neue Welt vorgegaukelt hatte, hatte der junge

Flieger Beuys durch das Kriegsfiasko alles, was er damals erträumt

und worauf er sich eingelassen hatte, verloren. Vom Krieg gezeichnet,

musste er wie die anderen Überlebenden in seine zerstörte Heimat

zurückkehren. Diese deprimierende Situation ließ

alles in einem anderen Licht erscheinen, und besonders andere

Kontinente schienen außer Reichweite gerückt zu sein. Insofern

war Dillinger, der den Alten Kontinent schon zuvor verlassen hatte

und sich in der „Neuen Welt“ als Gangster einfach genommen

hatte, was ihm gefiel, auch eine Heldenfigur, dessen Handeln

von Unabhängigkeitsstreben durchdrungen war. Eine solche Haltung

mag die jungen Soldaten anlässlich der Eroberungszüge zu

Beginn des Krieges fasziniert haben, bis diese nach Kriegsende

diskreditiert und sanktioniert worden war. Der gewaltsame Tod

Dillingers kompensierte diesen Verlust gleichsam stellvertretend,

weshalb er für den jungen Beuys, der sich im Krieg und in seiner

Krise 1956/57 mit dem Sterben auseinandersetzen musste, eine

Figur wurde, die auch wegen der Ferne – in Amerika und in der

Zeitung – für ihn als Identifikationsfigur eine Distanz zu sich selbst

ermöglichte. Diese Distanz verkürzte Beuys in Chicago, als er sich

schließlich genau an den Schauplatz des Show-downs chauffieren

lies. Hier hatte es dann den Anschein, dass er die Wirksamkeit der

Aktionskunst, die er sich in den vorausgegangenen 10 Jahren angeeignet

und erarbeitet hatte, nun hinsichtlich ihrer Belastbarkeit

in einer anderen kulturellen Umgebung überprüfen wollte.

In Bezug auf die Kunst der Moderne waren Fluxuskünstler Figuren,

die eine negative Utopie verkörperten, als sie in den 1960er

Jahren als Freibeuter in Europa auftauchten, denn sie traten ohne

die Zertifikate von Akademien wie Artisten eines Wanderzirkus

auf Festivals auf, die nur einen Abend dauerten. Das stieß in der

Kunstwelt nicht einmal auf Unverständnis, denn man wollte diese

Leute gar nicht zur Kenntnis nehmen, selbst wenn man sich über

den Professor wunderte, der bei diesem Zirkus partiell mitmachte.

Zuvor hatten schon die Surrealisten mit „Ersatzportrats“ Identifikationsfiguren

verwendet, um die Aussagekraft ihrer bürgerlichen Bildnisse in Frage zu stellen.

Dazu verwendeten sie die Porträts bekannter zeitgenössischer Krimineller, die

den illegitimen Status unterstreichen sollten, den Literaten und Künstler damals

in den Augen der Offiziellen hatten. Sie sollten die Öffentlichkeit provozieren.

Schließlich standen Beuys durch die Begegnungen mit

Nam June Paik und Georges Maciunas künstlerische Mittel zur

Verfugung, die ihm die Hochschule, an der er studiert hatte und

die ihn von Jahr zu Jahr mit einem neuen befristeten Lehrauftrag

hinhielt, nicht bieten konnte. In den 1960er Jahren noch in dieser

Sackgasse steckend, aus der er durch den Rauswurf aus der Akademie

befreit wurde, hatte er Ambivalenz, möglicherweise sogar

Neid gegenüber den Angehörigen der U.S.-Army empfunden, die

wie Maciunas und George Brecht als zivile Angestellte in einer

beeindruckenden Weise künstlerisch ambitioniert sein konnten.

Beuys hatte ja Erfahrungen damit, wie es beim Militär zuging, und

es ist wahrscheinlich, dass er dort mit seinen Kameraden und Ausbildern

vor den Fronteinsätzen ähnlichen Aktivitäten und seinen

naturwissenschaftlichen Interessen nachgegangen war, weshalb

er sie nach der Begegnung mit Maciunas in Lebenslauf Werklauf

„Ausstellungen“ genannt hatte. Die Einträge für 1940 mit den

„Ausstellungen“ in Posen, in Sewastopol „während des Abfangens

einer JU 87“46, auf dem Flugplatz Erfurt-Bindersleben und

dem Flugplatz Erfurt-Nord verwandelten Erinnerungen an gravierende

Ereignisse in kunstrelevante Stationen seines Lebens.




Zur Sühne von Schuld zusammengespannt

Als die ersten Aktionen von Beuys öffentliche Beachtung fanden,

erlangte ein anderes Gespann große Aufmerksamkeit. Der Pilot

des Wetterflugzeugs, das der Enola Gay vorausflog und ihr gute

Sicht auf Hiroshima für den zwei Stunden später erfolgten Abwurf

der ersten Atombombe meldete, war wegen seiner Schuldgefühle

bekannt geworden. Während sich seine Kameraden als

Helden feiern ließen, quälte er sich mit den Folgen seiner Tat.

Claude Eatherly schickte nach dem Krieg Geld nach Japan und

versuchte sich umzubringen, als Präsident Truman den Bau der

Wasserstoffbombe verkündete. Nach wiederholten Klinikaufenthalten

machte er durch kriminelle Delikte auf sich aufmerksam,

bei denen er die Beute liegen ließ.47 So versuchte er Strafen zu

erzwingen, die ihm jedoch aus verschiedenen Gründen verweigert

wurden, bis nach weiteren Klinikaufenthalten 1959 Günther

Anders von Eatherly erfuhr und mit ihm korrespondierte. Allein

das Verständnis für seine Schuldgefühle, der Anteil nehmende

Rat des Philosophen und die Kontakte, die Anders knüpfen half,

trugen dazu bei, dass sich Eatherlys Zustand stabilisierte. Anders

vermochte jedoch nicht, ihn aus der Psychiatrie frei zu bekommen,

wo man ihn auf militärärztlichen Rat festhielt.48

1959 kam es zu einem Briefwechsel zwischen Eatherly und jungen

Frauen aus Hiroshima. 30 von ihnen unterzeichneten einen

Brief, der ein bewegendes Dokument des Verzeihens ist; denn sie

schrieben: „Wir haben gelernt, uns Ihnen gegenüber als Kameraden

zu fühlen, und wir glauben, dass Sie ebenso ein Kriegsopfer

sind wie wir.“49 Im folgenden Brief von Anders vom 18. August

1959 verstärkte der Philosoph diese Wendung, als er Eatherly

fragte, ob er sich nicht glücklich schätzen sollte, „dass nun

eine einzige Frontlinie des Friedens hergestellt worden ist, eine

Frontlinie, in der die Opfer die ‚Täter‘ gleichfalls als Opfer anerkennen?“

50 Dass Anders die Rhetorik des Krieges wählte, als er

von einer „Frontlinie des Friedens“ sprach, zeigt, dass der Krieg

weiter in den Köpfen tobte. Auch ging es um die Deutungshoheit

des Verhaltens von Eatherly, dessen Einlassungen sehr unterschiedlich

ausgelegt wurden. So schildert ihn William Bradford

Huie in seinem 1964 erschienenen Buch als beleidigte und

verkrachte Existenz, die sich gewünscht habe, auch beim Angriff auf

Nagasaki mit dabei zu sein. Jedoch sei er aus der Airforce

entlassen worden, weil er bei einem Test geschummelt habe. Es

muss hier nicht geklärt werden, was die Motive von Eatherly waren,

als er sich auf den Briefwechsel mit Anders eingelassen hatte,

weil hier das Interesse von Anders an einer transatlantischen

Beziehung zur Bewältigung von Kriegsfolgen und Schuld im Vordergrund

steht.51 Deshalb ist es wichtig, dass Dieter E. Zimmer

seinen Artikel mit einer Überlegung zur Ambivalenz schließt, die

„den neuen Menschen im Zeitalter der Technik“ kennzeichnet,

„der eingespannt ist in unüberschaubare Abläufe, denen weder

seine Vorstellungskraft noch seine Verantwortung gewachsen

sind“.52 Die Relativierung des Heldenstatus, den Eatherly erlangte,

weil er als einziger der am 1. Atombombenangriff beteiligten

Flugzeugbesatzungsmitglieder öffentlich Schuldgefühle bekannte,

unterstreicht noch einmal die Rolle des Opfers, die auch durch

Anders für einen militärischen Funktionsträger reklamiert wurde.

Sie verweist auf einen weiteren Wirkmechanismus, der auch

für Beuys bestimmend gewesen war und rückblickend auch für

Orests Handeln in Anspruch genommen werden kann.

In jedem dieser Fälle geht es darum, nach Taten, die die betreffenden

Protagonisten in Konflikte mit ihren Idealen und Prinzipien

gebracht haben, die Fähigkeit zum selbstbestimmten Handeln

zurückzuerobern. Auch dieses „Zurückerobern“ ist Kriegsrhetorik

und steht in unserer Sprache für einen Krieg, den Menschen gegen

sich selber führen bzw. in sich oder mit der Gesellschaft ausfechten.

In dieser Hinsicht ist für die Weiterführung des Gedankens auch die

Reise bedeutsam, die Oppenheimer auf Einladung des Japanischen

Komitees für intellektuellen Austausch 1960 unternommen hatte.

Noch auf dem Flughafen fragten ihn Reporter danach, ob er den

Bau der Bombe bedaure und er antwortete: „Ich bedaure nicht,

dass ich etwas mit dem technischen Erfolg der Atombombe zu tun

hatte. (…) Nicht, das ich sonst kein Bedauern hätte, nur ist mein

Bedauern heute abend nicht größer als es gestern abend war.“53

Oppenheimer trennte also seine Verantwortung für die Entwicklung

der Atombombe von der Verantwortung, die der Präsident

der USA als Oberbefehlshaber hatte. Deshalb hatte Oppenheimer

auch die Relativierung von Verantwortung, die Anders wegen der

Undurchschaubarkeit von technischen Ablaufen vorgenommen

hatte, ablehnen müssen; denn als Atomphysiker und verantwortlicher

Entwickler kannte er sowohl die Funktionsweise der thermonuklearen

Bombe und nach dem Test in New Mexico auch ihre

Zerstörungskraft, deren Folgen ihn ja wie viele seiner Mitarbeiter

an Krebs erkranken und frühzeitig sterben ließen.




Geopfert zurück unter den Lebenden

Wanted: dead or alive

Die Aktion Dillinger bekundet Beuys‘ Interesse an Outlaws. Es sind

Menschen, die sich aus eigenem Entschluss oder durch Gesetzesbrüche

außerhalb der Gesellschaft stellen. Ihre Grenzwertigkeit an

der Schwelle zur Zivilisation würdigt das Gangster- und Westerngenre,

das in der Zeit der Aktionen von Beuys zur Blüte gelangte.

In vielen der Filme geht es um steckbrieflich gesuchte Personen,

die mit Namen bezeichnet und eventuell abgebildet öffentlich ausgehängt

(gepostet) werden. Kopf- oder Fußzeile dieser Steckbriefe

tragen außerdem den entscheidenden Zusatz: „Wanted: dead or

alive“, und schließlich darf die Höhe der Prämie nicht fehlen, die

winkt, wenn die Gesuchten tot oder lebendig dem Sheriff übergeben

werden. Wie aber ist der Status des so Gejagten zu beurteilen

und welche Rechtsgrundlage gilt für eine derartige Menschenjagd?

Ein Outlaw bezeugt die Problematik eines ungeklärten sozialen

Status und weist Merkmale des Homo sacer auf, der aus dem antiken

europäischen Rechtsverständnis kommend auch in den USA

unter bestimmten Bedingungen weiterhin existiert. Rechtsstaatlichen

Grundsätzen zufolge musste jeder Verbrecher zunächst

vor ein Gericht gestellt werden, das seine Identität und Schuld

feststellt und dann ein Strafmaß verkündet, das in den USA eine

Exekution einschließen kann. Doch ist Rechtsstaatlichkeit in der

Geschichte der USA vielfach übergangen worden. So wurde das

Lynchen ohne Gerichtsverfahren von Organisationen der schwarzen

Amerikaner beklagt, zumal es häufig ungeahndet blieb.54

Darüber hinaus leben nicht nur in den USA zahlreiche Menschen

aus eigenem Entschluss, wegen Gesetzesübertretungen oder

durch Ausschließung seitens der Gemeinschaft vollkommen legal

außerhalb des gesellschaftlichen Rahmens in der Wildnis. Henry

David Thoreau hat ihnen durch seinen dreijährigen Aufenthalt in

einer kleinen Blockhütte, in der er sich der Welt des Geldes und

der Geldvermehrung entzog, ein von ihm dokumentiertes literarisches

Denkmal gesetzt, bis ihn die Steuerpflicht einholte.55 Der

Finanzbehörde konnte er nicht entgehen. Wenn auch die Verfassung

der USA Niederlassungsfreiheit gewährt und keine Meldepflicht

kennt, so war er als Pächter des Grundstucks von Ralph

Waldo Emerson aktenkundig.




Nach den Kriegen, die die USA im 20. Jahrhundert geführt haben, befanden

sich unter denen, die sich durch eigenen Entschluss in die Wildnis zurückzogen,

auch zahlreiche Soldaten, für die eine Ausnahme gilt. Soldaten dürfen

töten, ohne dass sie dafür belangt werden. Diese Ausnahme, die

eigentlich zeitlich befristet ist, mündet nach dem Ende von Kriegen

in ein Spannungsverhältnis zwischen Soldaten und Zivilisten,

das schon bei den Römern bestand. Livius sah es als gegeben,

wenn die „Todgeweihten“ nach der Schlacht als Lebende zurückkehrten,

denn sie unterstanden nicht mehr dem profanen Recht,

weil sie zuvor den Göttern geweiht worden waren. Das schützte sie

zwar davor, wegen Tötungsdelikten belangt zu werden, doch

sonst war ihnen – einmal den Göttern geweiht - die Rückkehr in

den Geltungsbereich des staatlichen Rechts verwehrt.56 So standen

sie außerhalb der Gesellschaft, doch durften sie nicht wie die

steckbrieflich Gesuchten getötet werden. Kriegsheimkehrer mussten

in dieser Zwischenwelt selbst zurechtkommen.




Amerkungen:

38 Die Idee des Sandwichs zweier Personen verdanke ich Lynn Hershman,

die seit den 1970er Jahren Porträts verschiedener Personen in Form von

Dias übereinander gelegt projizierte bzw. die von diesen Dia-Sandwiches

reproduzierten Fotos ausstellte. Eines zeigt z.B. Sigmund Freud und Marilyn

Monroe (Gespräch mit Hershman im Marz 1984 in San Fransico).

39 Schneede erwähnt, dass sich in Beuys Nachlass eine Kopie des Berliner

Lokal-Anzeigers vom 23.07.1935 mit dem Bericht über dieses Ereignis befindet.

(Schneede, 1994) S. 324. Auch wenn die Kopie nicht aus der Zeit ist,

sondern später hergestellt wurde, ist es möglich, dass der damals 13-jahrige

Beuys von dem sensationellen Show-down Dillingers erfuhr, und die Person

faszinierend genug war, um von Kindern nachgespielt zu werden, um das

Böse zu konkretisieren. Bis heute ziehen gespielte Verbrecherjagden – auch

solche in digitaler Form – das Interesse von Kindern auf sich, weil sie sich so

dynamisch und performativ mit Gewalt, also den damit verbundenen Übergängen

zwischen Gut und Böse sowie Leben und Tod auseinandersetzen

können.

40 Beuys in: (Staeck, 1987), S. 210. Zit. nach: Schneede, ebd.

41 Ebd.

42 In: Stern, Heft 19, 30.April 1981, S. 77-82, 250-253, S. 82

43 Joseph Beuys: selten so viel gelacht. Interview von Willi Bongard, in:

Kunstforum international, Bd. 8/9, 1974, S. 224.

44 vgl. Kapitel I, Anm. 42

45 Interview Bongard, s. Anm. 36

46 In: (Becker, 1965), S. 428

47 Dieter E. Zimmer fasste in der ZEIT vom 28. August 1964 (S. 9-10) die

bis dahin veröffentlichte Literatur, einschließlich eines Theaterstucks, eines

Fernsehspiels und eines Filmdrehbuchs zusammen.

48 Da der Fall bekannt und der Briefwechsel veröffentlicht ist, fasse ich mich

an dieser Stelle kurz, um zu dem hier wesentlichen Punkt zu kommen, der

durch den Brief vom 24. Juli 1959 dokumentiert wird. (Anders, 1961), S. 38f

49 Ebd.

50 Ebd. Es ist vielsagend, dass Anders sich ausdrücklich einschließt in die

Wendung der Vergebung, weil er sich als Angehöriger der Intelligenz ebenso

schuldig fühlte am Verlauf des Zweiten Weltkriegs, der auf den verschiedenen

Ebenen, die ihn auslösten, nicht von den klugen Köpfen der Welt

verhindert werden konnte.

51 Anders, dem Autoren von „Die Antiquiertheit des Menschen“ (1956, Bd.

II 1980), ging es ja um die Folgen von Handlungen, die durch Technologie

dermaßen verstärkt werden, dass sie die Kapazitäten eines Einzelnen übersteigen.

52 Zimmer, S. 10

53 (Goodchild, 1982), S. 282

54 Im Aufruf der National Association for Advancement of Colored People,

New York 1935 heißt es: „Weniger als ein Prozent der Lyncher wurde

bestraft, und auch nur sehr leicht. Mehr als 5000 Fälle von Lynchjustiz sind

ohne jede Strafe geblieben…“ Kat. Amerika. Traum und Depression 1920 –

1940, NGBK Berlin 1980, S. 488

55 Walden or Life in the Woods, 1854

56 (Agamben, 2002), S. 107