Joseph Beuys‘ Auftritt als John Dillinger bei seinem ersten Besuch in Chicago am 14. Januar 1974 könnte als Rollenspiel bezeichnet werden. Beuys stieg vor dem Biograph-Kino in der North Lincoln Avenue aus dem Auto und spielte die Hinrichtung des verurteilten mehrfachen Raubmörders, der sich seiner Todesstrafe durch Flucht entzogen hatte, als ein Solo. Nach einem Kinobesuch wurde Dillinger am 22. Juli 1934 von FBI-Beamten vor dem Kino gestellt und an Ort und Stelle mit Geschossen durchsiebt. Beachtlich ist die aus der Fotoserie von Klaus Staeck herauszulesende Leichtigkeit und Bereitschaft zur Improvisation, mit der Beuys sich spielerisch in einen Gesetzesbrecher verwandelte. Es sind die signifikanten Kleidungsstücke, also Beuys' Hut und sein Fellmantel, in denen er glaubwürdig als eine Figur der Geschichte erschien und doch zugleich er selbst war, also als eine Person der Gegenwartskunst erkennbar blieb. Je nach Informationen über die Hintergrunde springen einem aus dem persona-Sandwich, mit dem beide zur Deckung gebracht worden sind, einmal Dillinger und ein anderes Mal Beuys ins Auge.38 Aber warum gilt dieses Spiel einem Gesetzesbrecher?
Auszug (S.246 – 257) aus diesem Buch. ISBN 978-3-936406-55-9
Die Energie des John Dillinger (1. Variante: Schuldgefühle) Es ist möglich, dass die weltweite Berichterstattung über Dillingers Hinrichtung durch das FBI 1934 den damals 13-jahrigen Beuys erreicht hatte und ihn das gewaltsame Ende dieses Gesetzesbrechers ebenso erschreckt wie fasziniert hatte.39 Vielleicht hatte diese Episode auch sein Amerikabild mit der Botschaft geprägt, dass man sich nimmt, was man braucht, wenn man bereit ist, das Risiko einzugehen, erschossen zu werden. Bezeichnend ist jedenfalls, dass sich Dillinger dem jungen Beuys bis zu seinem ersten Besuch in den USA 40 Jahre später eingeprägt hatte, wo ihn Erinnerungen und Recherchen bewogen, diese Szene in einem Live-Act zu aktualisieren. Seinem Begleiter Staeck gegenüber äußerte Beuys sein Interesse an diesem Gangster: „Ich lege großen Wert auf die Energie, die in einer Biographie wie der des John Dillinger liegt. Diese Energien, die beim Dillinger beispielsweise negativ gepolt waren, können einen positiven Impuls abgeben. Nach dem Motto: Unser Liebesimpuls für solche Menschen oder überhaupt Menschen ist dreifach: untermenschlich, menschlich und übermenschlich.“40 Für den in diesem Kapitel zur Diskussion stehenden Ansatz ist wichtig, dass Beuys hier von einem Liebesimpuls, also von einer irrationalen Energiequelle spricht und sie auf mehreren Stufen der Menschlichkeit ansiedelt, die von ihm ähnlich gestaffelt wird wie in der Psychologie das Bewusstsein (Unterbewusstsein, Ich und Über-Ich). Ein zweiter Aspekt ist die Umpolung des Negativen. Dazu hat Schneede Äußerungen aus verschiedenen Interviews mit Beuys zusammengetragen, die deutlich machen, wie sehr ihn dasBöse faszinierte.41 So sagte er Birgit Lahann, für ihn sei Hitler „ein großer Aktionist“, der wie ein großer Gangster „seine schöpferischen Fähigkeiten negativ gebraucht“ 42 habe. Unter dem Gesichtspunkt des Aktionismus hat ihn die Energie fasziniert, die dasBöse im Kampf gegen seinen Antagonisten freisetzen konnte. Und inzwischen hatte er genug Erfahrungen als Performer, um zu wissen, welche Energien seine Aktionen benötigten bzw. durch günstige Umstande freigesetzt werden konnten. Diese haben natürlich mit den Energieschüben zu tun, die er während seiner Tätigkeit im Sturzkampfbomber, durch Amphetamine und Lebensgefahr angestachelt, erlebt hatte, so dass seine eigenen Aktionen selbst eine Umformung dieser von ihm als Soldat freigesetzten zerstörerischen Energie waren, die ihn mit dem Tod konfrontierte. Die Personen, die Beuys aus verschiedenen Anlassen aufgeführt hat, haben jeweils auf ihrem Gebiet und zu ihrer Zeit Verbrechen begangen, Schuld auf sich geladen oder wurden bestraft, bzw. richteten sich selbst. Wenn er diese Biographien auf sich zog, indem er sie wie die Episode vom gewaltsamen Ende des Dillinger sogar nachspielte, zeichnete sich darin neben der Absicht der Identifikation konkret auch das Bemühen ab, zu verzeihen und Schuld abzutragen, die er nicht nur als Individuum, sondern auch als Angehöriger seiner Generation im Krieg auf sich geladen hatte. Es ging dabei auch um den Fluss von Lebensenergie. Im Moment, in dem der Kampf oder der Krieg als Energiereservoire endete, brach diese Energiequelle zusammen und es entstand eine Leerstelle, die durch die Erschließung anderer Energiequellen aufgefüllt werden musste. In Amerika bekam Energie darüber hinaus noch eine weitere Bedeutungsebene durch die Notwendigkeit, die Theorie der sozialen Plastik und der Kreativität ins Englische zu übertragen. Beuys entschied sich für den Slogan: „the energy plan for the western man“43, wodurch Leben, Technologie und Naturwissenschaft miteinander verzahnt wurden. Erfahrungspool (2. Variante: Opfer) Auf den ersten Blick erscheinen die Handlungen, von denen hier die Rede ist, identifikatorisch, doch ist darüber hinaus festzustellen, dass Energieentfaltung, Traumata und fatale Ereignisse zusammenhängen und einen Erfahrungspool bilden, dessen Inhalte zwischen Menschen mit vergleichbaren Biografien wirksam sind und sich wie ein virtuelles Wurzelgeflecht zwischen ihnen ausbreiten. Außerdem können durch Nachspielen, also Re-doings und Re-Inszenierungen, historische Zusammenhänge mit der Gegenwart gekoppelt und so schließlich der Neubearbeitung und Umdeutung zuganglich gemacht werden. Neben der Darstellung und der durch die Aktion gesteigerten Energie lag das Eigeninteresse von Beuys nicht allein in der Heilung, sondern darüber hinaus auch in der Revision seiner bisherigen Erfahrungen mit Amerikanern als Feinden. Deshalb kann die Personifikation des Dillinger auch als eine Entlastung betrachtet werden, die dazu beigetragen hatte, dass Beuys als Künstler von seiner Vorgeschichte unbelastet in den USA auftreten konnte. Die Aktion „Dillinger“ gestaltete daher Beuys‘ verinnerlichtes Amerikabild um und war folglich mehr als ein Rollenspiel, denn sie ermöglichte ihm durch Identifikation eigene Schuldgefühle auf Dillinger abzuwälzen, der sich dann im christlichen Sinn stellvertretend und schon im Voraus für den Künstler geopfert hatte. So gelang es Beuys durch Doubeln dieser persona auch Schuldgefühle zu kompensieren, die er nicht nur als Soldat akkumuliert, sondern mit der Aneignung der Methoden von FLUXUS und des Begriffs auf sich geladen hatte. Wie Dillinger sich das Geld aus den Banken holte, sich also materielles Kapital beschaffte, so hatte sich Beuys FLUXUS angeeignet, um seine im Krieg und während seiner persönlichen Krise hinter den Entwicklungen zurückgebliebenen Mittel zur Verwirklichung seiner künstlerischen Ideen umzubauen und aufzustocken, um sie auf den neuesten Stand zu bringen.44 Man kann mit Beuys‘ Worten diesbezüglich vom immateriellen kulturellen Kapital sprechen, das er sich von jüngeren Kollegen angeeignet hatte. Insofern hat die Personifikation Dillingers, der sich seiner Strafe nicht entziehen konnte, für Beuys und seine durch die katholische Erziehung geprägte Seele, die für sündiges Handeln eine Strafe zu erwarten hatte, eine entlastende Wirkung. Da er der Kirche nicht mehr verbunden war, fand Beuys seine eigenen Wege der Vergebung. So konnte er nach der performativen Sühne auf die Bezeichnung FLUXUS verzichten und seine eigene Form der Aktions- und Installationskunst offensiver vertreten. Er sagte, er sei „mit nichts Sichtbarem nach Amerika gefahren (…) Sondern nur mit der Idee, eben der Idee der social sculpture“45. Identifikationsfiguren (3. Variante: Freibeuter) Dillinger hatte aber auch etwas, was Beuys nicht erreicht hat. Das Echo auf den lapidaren Satz, den Beuys als Untertitel der Ausstellung „Arena“ wählte, „Wo wäre ich hingekommen, wenn ich intelligent gewesen wäre “ hallt hier nach. Der Satz klingt wie eine Frage, doch ohne Fragezeichen ist er eine Aussage. Nachdem Hitler ihm und Millionen anderen, zum Aufbruch in eine neue Zeit bereiten Jugendlichen eine neue Welt vorgegaukelt hatte, hatte der junge Flieger Beuys durch das Kriegsfiasko alles, was er damals erträumt und worauf er sich eingelassen hatte, verloren. Vom Krieg gezeichnet, musste er wie die anderen Überlebenden in seine zerstörte Heimat zurückkehren. Diese deprimierende Situation ließ alles in einem anderen Licht erscheinen, und besonders andere Kontinente schienen außer Reichweite gerückt zu sein. Insofern war Dillinger, der den Alten Kontinent schon zuvor verlassen hatte und sich in der „Neuen Welt“ als Gangster einfach genommen hatte, was ihm gefiel, auch eine Heldenfigur, dessen Handeln von Unabhängigkeitsstreben durchdrungen war. Eine solche Haltung mag die jungen Soldaten anlässlich der Eroberungszüge zu Beginn des Krieges fasziniert haben, bis diese nach Kriegsende diskreditiert und sanktioniert worden war. Der gewaltsame Tod Dillingers kompensierte diesen Verlust gleichsam stellvertretend, weshalb er für den jungen Beuys, der sich im Krieg und in seiner Krise 1956/57 mit dem Sterben auseinandersetzen musste, eine Figur wurde, die auch wegen der Ferne – in Amerika und in der Zeitung – für ihn als Identifikationsfigur eine Distanz zu sich selbst ermöglichte. Diese Distanz verkürzte Beuys in Chicago, als er sich schließlich genau an den Schauplatz des Show-downs chauffieren lies. Hier hatte es dann den Anschein, dass er die Wirksamkeit der Aktionskunst, die er sich in den vorausgegangenen 10 Jahren angeeignet und erarbeitet hatte, nun hinsichtlich ihrer Belastbarkeit in einer anderen kulturellen Umgebung überprüfen wollte. In Bezug auf die Kunst der Moderne waren Fluxuskünstler Figuren, die eine negative Utopie verkörperten, als sie in den 1960er Jahren als Freibeuter in Europa auftauchten, denn sie traten ohne die Zertifikate von Akademien wie Artisten eines Wanderzirkus auf Festivals auf, die nur einen Abend dauerten. Das stieß in der Kunstwelt nicht einmal auf Unverständnis, denn man wollte diese Leute gar nicht zur Kenntnis nehmen, selbst wenn man sich über den Professor wunderte, der bei diesem Zirkus partiell mitmachte. Zuvor hatten schon die Surrealisten mit „Ersatzportrats“ Identifikationsfiguren verwendet, um die Aussagekraft ihrer bürgerlichen Bildnisse in Frage zu stellen. Dazu verwendeten sie die Porträts bekannter zeitgenössischer Krimineller, die den illegitimen Status unterstreichen sollten, den Literaten und Künstler damals in den Augen der Offiziellen hatten. Sie sollten die Öffentlichkeit provozieren. Schließlich standen Beuys durch die Begegnungen mit Nam June Paik und Georges Maciunas künstlerische Mittel zur Verfugung, die ihm die Hochschule, an der er studiert hatte und die ihn von Jahr zu Jahr mit einem neuen befristeten Lehrauftrag hinhielt, nicht bieten konnte. In den 1960er Jahren noch in dieser Sackgasse steckend, aus der er durch den Rauswurf aus der Akademie befreit wurde, hatte er Ambivalenz, möglicherweise sogar Neid gegenüber den Angehörigen der U.S.-Army empfunden, die wie Maciunas und George Brecht als zivile Angestellte in einer beeindruckenden Weise künstlerisch ambitioniert sein konnten. Beuys hatte ja Erfahrungen damit, wie es beim Militär zuging, und es ist wahrscheinlich, dass er dort mit seinen Kameraden und Ausbildern vor den Fronteinsätzen ähnlichen Aktivitäten und seinen naturwissenschaftlichen Interessen nachgegangen war, weshalb er sie nach der Begegnung mit Maciunas in Lebenslauf Werklauf „Ausstellungen“ genannt hatte. Die Einträge für 1940 mit den „Ausstellungen“ in Posen, in Sewastopol „während des Abfangens einer JU 87“46, auf dem Flugplatz Erfurt-Bindersleben und dem Flugplatz Erfurt-Nord verwandelten Erinnerungen an gravierende Ereignisse in kunstrelevante Stationen seines Lebens. Zur Sühne von Schuld zusammengespannt Als die ersten Aktionen von Beuys öffentliche Beachtung fanden, erlangte ein anderes Gespann große Aufmerksamkeit. Der Pilot des Wetterflugzeugs, das der Enola Gay vorausflog und ihr gute Sicht auf Hiroshima für den zwei Stunden später erfolgten Abwurf der ersten Atombombe meldete, war wegen seiner Schuldgefühle bekannt geworden. Während sich seine Kameraden als Helden feiern ließen, quälte er sich mit den Folgen seiner Tat. Claude Eatherly schickte nach dem Krieg Geld nach Japan und versuchte sich umzubringen, als Präsident Truman den Bau der Wasserstoffbombe verkündete. Nach wiederholten Klinikaufenthalten machte er durch kriminelle Delikte auf sich aufmerksam, bei denen er die Beute liegen ließ.47 So versuchte er Strafen zu erzwingen, die ihm jedoch aus verschiedenen Gründen verweigert wurden, bis nach weiteren Klinikaufenthalten 1959 Günther Anders von Eatherly erfuhr und mit ihm korrespondierte. Allein das Verständnis für seine Schuldgefühle, der Anteil nehmende Rat des Philosophen und die Kontakte, die Anders knüpfen half, trugen dazu bei, dass sich Eatherlys Zustand stabilisierte. Anders vermochte jedoch nicht, ihn aus der Psychiatrie frei zu bekommen, wo man ihn auf militärärztlichen Rat festhielt.48 1959 kam es zu einem Briefwechsel zwischen Eatherly und jungen Frauen aus Hiroshima. 30 von ihnen unterzeichneten einen Brief, der ein bewegendes Dokument des Verzeihens ist; denn sie schrieben: „Wir haben gelernt, uns Ihnen gegenüber als Kameraden zu fühlen, und wir glauben, dass Sie ebenso ein Kriegsopfer sind wie wir.“49 Im folgenden Brief von Anders vom 18. August 1959 verstärkte der Philosoph diese Wendung, als er Eatherly fragte, ob er sich nicht glücklich schätzen sollte, „dass nun eine einzige Frontlinie des Friedens hergestellt worden ist, eine Frontlinie, in der die Opfer die ‚Täter‘ gleichfalls als Opfer anerkennen?“ 50 Dass Anders die Rhetorik des Krieges wählte, als er von einer „Frontlinie des Friedens“ sprach, zeigt, dass der Krieg weiter in den Köpfen tobte. Auch ging es um die Deutungshoheit des Verhaltens von Eatherly, dessen Einlassungen sehr unterschiedlich ausgelegt wurden. So schildert ihn William Bradford Huie in seinem 1964 erschienenen Buch als beleidigte und verkrachte Existenz, die sich gewünscht habe, auch beim Angriff auf Nagasaki mit dabei zu sein. Jedoch sei er aus der Airforce entlassen worden, weil er bei einem Test geschummelt habe. Es muss hier nicht geklärt werden, was die Motive von Eatherly waren, als er sich auf den Briefwechsel mit Anders eingelassen hatte, weil hier das Interesse von Anders an einer transatlantischen Beziehung zur Bewältigung von Kriegsfolgen und Schuld im Vordergrund steht.51 Deshalb ist es wichtig, dass Dieter E. Zimmer seinen Artikel mit einer Überlegung zur Ambivalenz schließt, die „den neuen Menschen im Zeitalter der Technik“ kennzeichnet, „der eingespannt ist in unüberschaubare Abläufe, denen weder seine Vorstellungskraft noch seine Verantwortung gewachsen sind“.52 Die Relativierung des Heldenstatus, den Eatherly erlangte, weil er als einziger der am 1. Atombombenangriff beteiligten Flugzeugbesatzungsmitglieder öffentlich Schuldgefühle bekannte, unterstreicht noch einmal die Rolle des Opfers, die auch durch Anders für einen militärischen Funktionsträger reklamiert wurde. Sie verweist auf einen weiteren Wirkmechanismus, der auch für Beuys bestimmend gewesen war und rückblickend auch für Orests Handeln in Anspruch genommen werden kann. In jedem dieser Fälle geht es darum, nach Taten, die die betreffenden Protagonisten in Konflikte mit ihren Idealen und Prinzipien gebracht haben, die Fähigkeit zum selbstbestimmten Handeln zurückzuerobern. Auch dieses „Zurückerobern“ ist Kriegsrhetorik und steht in unserer Sprache für einen Krieg, den Menschen gegen sich selber führen bzw. in sich oder mit der Gesellschaft ausfechten. In dieser Hinsicht ist für die Weiterführung des Gedankens auch die Reise bedeutsam, die Oppenheimer auf Einladung des Japanischen Komitees für intellektuellen Austausch 1960 unternommen hatte. Noch auf dem Flughafen fragten ihn Reporter danach, ob er den Bau der Bombe bedaure und er antwortete: „Ich bedaure nicht, dass ich etwas mit dem technischen Erfolg der Atombombe zu tun hatte. (…) Nicht, das ich sonst kein Bedauern hätte, nur ist mein Bedauern heute abend nicht größer als es gestern abend war.“53 Oppenheimer trennte also seine Verantwortung für die Entwicklung der Atombombe von der Verantwortung, die der Präsident der USA als Oberbefehlshaber hatte. Deshalb hatte Oppenheimer auch die Relativierung von Verantwortung, die Anders wegen der Undurchschaubarkeit von technischen Ablaufen vorgenommen hatte, ablehnen müssen; denn als Atomphysiker und verantwortlicher Entwickler kannte er sowohl die Funktionsweise der thermonuklearen Bombe und nach dem Test in New Mexico auch ihre Zerstörungskraft, deren Folgen ihn ja wie viele seiner Mitarbeiter an Krebs erkranken und frühzeitig sterben ließen. Geopfert zurück unter den Lebenden Wanted: dead or alive Die Aktion Dillinger bekundet Beuys‘ Interesse an Outlaws. Es sind Menschen, die sich aus eigenem Entschluss oder durch Gesetzesbrüche außerhalb der Gesellschaft stellen. Ihre Grenzwertigkeit an der Schwelle zur Zivilisation würdigt das Gangster- und Westerngenre, das in der Zeit der Aktionen von Beuys zur Blüte gelangte. In vielen der Filme geht es um steckbrieflich gesuchte Personen, die mit Namen bezeichnet und eventuell abgebildet öffentlich ausgehängt (gepostet) werden. Kopf- oder Fußzeile dieser Steckbriefe tragen außerdem den entscheidenden Zusatz: „Wanted: dead or alive“, und schließlich darf die Höhe der Prämie nicht fehlen, die winkt, wenn die Gesuchten tot oder lebendig dem Sheriff übergeben werden. Wie aber ist der Status des so Gejagten zu beurteilen und welche Rechtsgrundlage gilt für eine derartige Menschenjagd? Ein Outlaw bezeugt die Problematik eines ungeklärten sozialen Status und weist Merkmale des Homo sacer auf, der aus dem antiken europäischen Rechtsverständnis kommend auch in den USA unter bestimmten Bedingungen weiterhin existiert. Rechtsstaatlichen Grundsätzen zufolge musste jeder Verbrecher zunächst vor ein Gericht gestellt werden, das seine Identität und Schuld feststellt und dann ein Strafmaß verkündet, das in den USA eine Exekution einschließen kann. Doch ist Rechtsstaatlichkeit in der Geschichte der USA vielfach übergangen worden. So wurde das Lynchen ohne Gerichtsverfahren von Organisationen der schwarzen Amerikaner beklagt, zumal es häufig ungeahndet blieb.54 Darüber hinaus leben nicht nur in den USA zahlreiche Menschen aus eigenem Entschluss, wegen Gesetzesübertretungen oder durch Ausschließung seitens der Gemeinschaft vollkommen legal außerhalb des gesellschaftlichen Rahmens in der Wildnis. Henry David Thoreau hat ihnen durch seinen dreijährigen Aufenthalt in einer kleinen Blockhütte, in der er sich der Welt des Geldes und der Geldvermehrung entzog, ein von ihm dokumentiertes literarisches Denkmal gesetzt, bis ihn die Steuerpflicht einholte.55 Der Finanzbehörde konnte er nicht entgehen. Wenn auch die Verfassung der USA Niederlassungsfreiheit gewährt und keine Meldepflicht kennt, so war er als Pächter des Grundstucks von Ralph Waldo Emerson aktenkundig. Nach den Kriegen, die die USA im 20. Jahrhundert geführt haben, befanden sich unter denen, die sich durch eigenen Entschluss in die Wildnis zurückzogen, auch zahlreiche Soldaten, für die eine Ausnahme gilt. Soldaten dürfen töten, ohne dass sie dafür belangt werden. Diese Ausnahme, die eigentlich zeitlich befristet ist, mündet nach dem Ende von Kriegen in ein Spannungsverhältnis zwischen Soldaten und Zivilisten, das schon bei den Römern bestand. Livius sah es als gegeben, wenn die „Todgeweihten“ nach der Schlacht als Lebende zurückkehrten, denn sie unterstanden nicht mehr dem profanen Recht, weil sie zuvor den Göttern geweiht worden waren. Das schützte sie zwar davor, wegen Tötungsdelikten belangt zu werden, doch sonst war ihnen – einmal den Göttern geweiht - die Rückkehr in den Geltungsbereich des staatlichen Rechts verwehrt.56 So standen sie außerhalb der Gesellschaft, doch durften sie nicht wie die steckbrieflich Gesuchten getötet werden. Kriegsheimkehrer mussten in dieser Zwischenwelt selbst zurechtkommen. Amerkungen: 38 Die Idee des Sandwichs zweier Personen verdanke ich Lynn Hershman, die seit den 1970er Jahren Porträts verschiedener Personen in Form von Dias übereinander gelegt projizierte bzw. die von diesen Dia-Sandwiches reproduzierten Fotos ausstellte. Eines zeigt z.B. Sigmund Freud und Marilyn Monroe (Gespräch mit Hershman im Marz 1984 in San Fransico). 39 Schneede erwähnt, dass sich in Beuys Nachlass eine Kopie des Berliner Lokal-Anzeigers vom 23.07.1935 mit dem Bericht über dieses Ereignis befindet. (Schneede, 1994) S. 324. Auch wenn die Kopie nicht aus der Zeit ist, sondern später hergestellt wurde, ist es möglich, dass der damals 13-jahrige Beuys von dem sensationellen Show-down Dillingers erfuhr, und die Person faszinierend genug war, um von Kindern nachgespielt zu werden, um das Böse zu konkretisieren. Bis heute ziehen gespielte Verbrecherjagden – auch solche in digitaler Form – das Interesse von Kindern auf sich, weil sie sich so dynamisch und performativ mit Gewalt, also den damit verbundenen Übergängen zwischen Gut und Böse sowie Leben und Tod auseinandersetzen können. 40 Beuys in: (Staeck, 1987), S. 210. Zit. nach: Schneede, ebd. 41 Ebd. 42 In: Stern, Heft 19, 30.April 1981, S. 77-82, 250-253, S. 82 43 Joseph Beuys: selten so viel gelacht. Interview von Willi Bongard, in: Kunstforum international, Bd. 8/9, 1974, S. 224. 44 vgl. Kapitel I, Anm. 42 45 Interview Bongard, s. Anm. 36 46 In: (Becker, 1965), S. 428 47 Dieter E. Zimmer fasste in der ZEIT vom 28. August 1964 (S. 9-10) die bis dahin veröffentlichte Literatur, einschließlich eines Theaterstucks, eines Fernsehspiels und eines Filmdrehbuchs zusammen. 48 Da der Fall bekannt und der Briefwechsel veröffentlicht ist, fasse ich mich an dieser Stelle kurz, um zu dem hier wesentlichen Punkt zu kommen, der durch den Brief vom 24. Juli 1959 dokumentiert wird. (Anders, 1961), S. 38f 49 Ebd. 50 Ebd. Es ist vielsagend, dass Anders sich ausdrücklich einschließt in die Wendung der Vergebung, weil er sich als Angehöriger der Intelligenz ebenso schuldig fühlte am Verlauf des Zweiten Weltkriegs, der auf den verschiedenen Ebenen, die ihn auslösten, nicht von den klugen Köpfen der Welt verhindert werden konnte. 51 Anders, dem Autoren von „Die Antiquiertheit des Menschen“ (1956, Bd. II 1980), ging es ja um die Folgen von Handlungen, die durch Technologie dermaßen verstärkt werden, dass sie die Kapazitäten eines Einzelnen übersteigen. 52 Zimmer, S. 10 53 (Goodchild, 1982), S. 282 54 Im Aufruf der National Association for Advancement of Colored People, New York 1935 heißt es: „Weniger als ein Prozent der Lyncher wurde bestraft, und auch nur sehr leicht. Mehr als 5000 Fälle von Lynchjustiz sind ohne jede Strafe geblieben…“ Kat. Amerika. Traum und Depression 1920 – 1940, NGBK Berlin 1980, S. 488 55 Walden or Life in the Woods, 1854 56 (Agamben, 2002), S. 107