![\"\"](\"https:\/\/blog.owlperformanceart.eu\/wp-content\/uploads\/2018\/01\/PC196273_Abb101konv.jpg\")
<\/a>Abb. 1 Dieter R\u00fchmann, Doppelseite aus: \u201emacht die Kunst kaputt \u2013 es lebe die Kunst\u201c, S. 192\/3<\/p><\/div>\n
Um Missverst\u00e4ndnisse zu vermeiden, muss aber fairerweise hinzugef\u00fcgt werden, dass das Buch zehn Jahre nach der Preisverleihung gestaltet wurde. Die damals ausgestellten, auf Fotografien basierenden Bilder wiesen n\u00e4mlich rudiment\u00e4re \u00dcbermalungen von Fotos und Schriftz\u00fcge mit Kreide auf dem zum Teil mit Tafelfarbe bemalten Malgrund auf[3]<\/a>, worauf sich die Aussagen zur Einbeziehung von Malerei und Zeichnung in der Begr\u00fcndung der Jury beziehen.<\/p>\n Weniger Gedanken hatten sich die Kunstsachverst\u00e4ndigen dagegen \u00fcber die Inhalte gemacht, mit denen sich R\u00fchmann auseinandergesetzt hatte und die sein Engagement als K\u00fcnstler bestimmte.\u00a0 Diese lassen sich anhand der zahlreichen Dokumenten ablesen, die den zeitgeschichtlichen Kontext aufrufen. Sie bringen sowohl die Zeit nach 1968 wie auch das Leben und Schaffen des K\u00fcnstlers in einen operativen Zusammenhang und mischen es mit Werken seiner Freunde sowie Fotos von Demonstrationen, Geiselnahmen, Verhaftungen, Hinrichtungen und Bombardements. Darunter befinden sich auch die ikonischen Fotos der vor Napalm fl\u00fcchtenden nackten Kinder und der Erschie\u00dfung des Viet-kong-Offiziers durch General Nguy-en Ngoc Loan.<\/p>\n Die Konfrontation der Werke R\u00fchmanns mit diesem Material macht aber auch erkenntlich, dass man sich R\u00fchmann nicht als aggressiven K\u00e4mpfer oder extrovertierten Rebellen vorzustellen hat, vielmehr ist er ein sanfter, eher zur\u00fcckgenommener Mensch, dem die Aus\u00fcbung von Gewalt fernliegt. Dieser Haltung, in der sich Distanz und N\u00e4he sowie Empathie und Egozentrik neutralisieren, entspricht das Lay-Out des Buches, in dem die Fotos von politischer, kriegerischer und krimineller Gewalt Kunstwerken gegen\u00fcbergestellt werden, wobei die Urheberschaft zun\u00e4chst in den Hintergrund r\u00fcckt.[4]<\/a> Dazwischen fallen mit Kreide beschriftete Tafeln auf, die den Seiten eines Tagebuchs \u00e4hneln, es aber durch das Wei\u00df auf Schwarz verfremden. Man liest Eintragungen wie: \u201eDas ist meine Verzweiflung am fr\u00fchen Morgen. Ich habe verdammte Sehnsucht. Erinnere mich daran.\u201c[5]<\/a> Die dort auftauchenden Bilder nehmen in diesem Kontext eine Stellvertreterfunktion ein, die suggeriert, dass die abgebildeten Personen dem K\u00fcnstler die Protesthandlungen abnehmen oder ihn seine Verbundenheit antizipierend vertreten haben. Weil Extrovertiertheit und physische Pr\u00e4senz \u2013 abgesehen von seinen k\u00fcnstlerischen Interventionen \u2013 nicht seinen Alltag bestimmen und er seinen Beruf \u00fcblicherweise in Studios und privaten R\u00e4umen aus\u00fcbt, treten Bilder, Texttafeln und notierte Verlautbarungen an die Stelle aktiver Protesthandlungen, die, bildlich und als Textfragmente inhaltlich geronnen, die Zeit \u00fcberdauern. Die Kunstwerke schlie\u00dfen den Protest in sich ein, weshalb auch jede Ausstellung der entsprechenden Bilder mit dem darin eingegangenen Protest aufgeladen ist. Die Bilder und deren Ver\u00f6ffentlichungen bef\u00f6rdern neben der Kommunikation auch Adrenalin und l\u00f6sen besonders f\u00fcr den K\u00fcnstler selbst den gespeicherten Krawall wieder aus, so dass jede Ausstellung wie auch damals in der Kunsthalle zu einem Akt des inneren Aufruhrs wird, der sich vor dem Publikum entl\u00e4dt. Das psychophysische Engagement \u00fcberlagert die Pr\u00e4senz der Bilder, die im Museum mit einer \u00d6ffentlichkeit konfrontiert werden, die im Studio abwesend ist.<\/p>\n Auf diese Weise wird die nicht immer m\u00f6gliche direkte physische Reaktion auf gesellschaftliche und politische Ereignisse, von denen R\u00fchmann wie die meisten Menschen auch durch Massenmedien erfahren, zum Teil der Bedingungen des heutigen Lebens, deren Folgen das Engagement von R\u00fchmann in die Kunst\u00f6ffentlichkeit getragen hat. Wie alle Zeitgenossen muss auch R\u00fchmann die Herausforderungen der politischen und sozialen Ereignisse sowie die dadurch ausgel\u00f6sten \u00c4ngste und den Zorn kompensieren. So suchte er als K\u00fcnstler nach M\u00f6glichkeiten, seine Bilder emotional aufzuladen und liefert schlie\u00dflich selbst den Beleg f\u00fcr die \u201eg\u00e4ngigen Formen der Mitteilung\u201c[6]<\/a>, um die es aus der Sicht der Jury ging. F\u00fcr die Serie \u201eReaktivierung 001 \u2013 004\u201c verwendete er 1973 das Foto eines Steinewerfers w\u00e4hrend der Stra\u00dfenschlachten in Paris 1968 in viermaliger Wiederholung\u00a0 und konfrontierte jede Abbildung des Fotos mit einem beschriebenen und durchnummerierten Stein darunter. In dieser Form stellte er beide Elemente einem Bild aus seiner Serie von Tafelaufschrieben gegen\u00fcber, unter dem eine Hand in das Foto hineinreicht, die jeweils den nebenan im Original zu sehenden Stein h\u00e4lt, der mit \u201e001\u201c bis \u201e004\u201c und Notizen beschriftet ist.[7]<\/a> Spontan k\u00f6nnte man annehmen, dass der K\u00fcnstler m\u00f6chte, dass seine Bilder einschlagen wie geschleuderte Steine. Da er sich aber damit auf die Seite der Gewaltaus\u00fcbung br\u00e4chte, die er gleichzeitig anprangert, liegen die Verh\u00e4ltnisse komplizierter und die Verarbeitung der t\u00e4glich mit den Medien eintreffenden Bilder erzeugen im Studio ein doppeltes Dilemma zwischen Aktionswunsch und Aktionsm\u00f6glichkeit.<\/p>\n Abb. 2 aus: Dieter R\u00fchmann, aus: \u201emacht die Kunst kaputt \u2013 es lebe die Kunst\u201c, S. 148\/9<\/p><\/div>\n Die Montage des Buchs zeigt sein Schwanken zwischen Tat und Unterlassung und tendiert insgesamt auch durch die Schwarz-Wei\u00df-\u00c4sthetik eher dazu, die Ereignissen herauszustellen, die der K\u00fcnstler nicht pers\u00f6nlich erlebt hat, die aber einen inneren Aufruhr ausgel\u00f6st haben. Er war in Paris nicht dabei und dennoch m\u00f6chte er sich in die N\u00e4he dieser Revolte bringen und verl\u00e4ngert die betreffenden Bilder durch Einbeziehung in eines seiner Werke bis in seine Gegenwart. Darauf verweist der Titel \u201eReaktiverung 001 – 004\u201c, den die Serie tr\u00e4gt. Die begleitenden mit Kreide geschriebenen Eintr\u00e4ge auf der tafelschwarz gestrichenen Hartfaserplatte beklagen das Ende der sozialen Utopie, die den Einzelnen nach dem Ende des kollektiven Handelns wieder auf sich selbst zur\u00fcckfallen lie\u00df: \u201eDas sind meine Erinnerungen, meine Einsamkeit, meine Moral, meine Erregungen, meine Pflicht und meine Liebe. Woran sollst du mich erinnern?\u201c[8]<\/a> Er wendet sich an eine unbestimmte Person, die auch er selbst sein kann und setzt seine Kunst als Kommunikationsmittel ein, wie es der damaligen Auffassung der Kunst als Visuelle Kommunikation entsprach. Mit dieser Wendung erlaubt er es, die Betroffenheit, also die emotionale Identifikation mit den Ereignissen zu objektivieren.<\/p>\n (…)<\/p>\n R\u00fchmann drehte 1969 zwei Filme. In \u201eA\u201c mit Gerd Mei\u00dfner (16mm, 7 min.) rollen Kugeln in offene M\u00fcnder und werden wieder ausgesto\u00dfen.[1]<\/a> Den zweiten Film \u201eLiebe Zuschauer\u201c (16mm, Tonfilm, 20 min.) realisierte R\u00fchmann mit Tomislav Laux. Die Kamera beobachtet ein heterosexuelles Paar, das sich bis auf Gasmasken entkleidet, auf einer Matratze w\u00e4lzt, z\u00e4rtlich ber\u00fchrt und liebt. Die beiden Filmemacher spitzen Sexualit\u00e4t unter einem anderen Aspekt zu als Stan Brakhage in seinem ebenfalls 1969 herausgebrachten Film \u201eLovemaking\u201c, der freie Liebe propagiert[2]<\/a>. Der amerikanische Regisseur gibt dem Film einen sachlichen Titel, doch sucht er nach M\u00f6glichkeiten, das Unterbewusste an die Oberfl\u00e4che zu bringen, indem er die Nat\u00fcrlichkeit der Sexualit\u00e4t herausstellt, die sich nicht nur zwischen Menschen jeden Alters und Geschlechts, sondern auch zwischen Tieren ereignet.<\/p>\n Im Gegensatz dazu sind R\u00fchmann und Laux nicht an einer \u201enat\u00fcrlichen\u201c Sexualit\u00e4t interessiert. Alles, was der Film zeigt, ist kulturell geformt oder auch deformiert. Beide Akteure wie auch die Zuschauer, die ja im Titel direkt angesprochen werden, sind durch die Verh\u00fcllung des Kopfes von den wichtigen Signalen der sinnlichen Wahrnehmung abgeschnitten. Der Film bekam mit \u201eLiebe Zuschauer\u201c einen sachlichen aber auch zweideutigen Titel aus zwei Substantiven: Liebe und Zuschauer. Ohne Interpunktion l\u00e4sst sich daraus keine Anrede bilden, so dass hier Liebe und Zuschauer nebeneinander stehen. Es geht also um die Liebe und die Zuschauer. Schon der unbelichtete Film, der am Anfang ein wei\u00dfes Bild zeigt, irritiert und weckt Erwartungen, die erst nach ca. 2 Min. erf\u00fcllt werden, wenn man ohne Vorspann unvermittelt ein Paar beim Sex erblickt, was damals gegen alle Konventionen verstie\u00df; denn selbst die in Westdeutschland noch verbotenen Pornofilme begannen mit rudiment\u00e4ren Ritualen der Begegnung, ehe sich die Akteure explizitem Sex zuwandten. Vielleicht schl\u00e4gt sich ein Rest konventionelle Ann\u00e4herung auf der Tonspur nieder, auf der eine Tanzkapelle zu h\u00f6ren ist, die einen Cha-Cha-Cha zu dem minutenlang auf dem Kopf stehenden Bild spielt. Die Musik unterstreicht diese Situation, die zwischen Schwere und ihrer \u00dcberwindung im All angesiedelt ist, und die Gasmasken machen die Darsteller auf bizarre Weise fremd, zumal sie die Masken in den Austausch von Z\u00e4rtlichkeiten einbeziehen, was sie wie k\u00fcnstliche oder extraterrestrische Wesen aussehen l\u00e4sst.<\/p>\n Dieter R\u00fchmann: Liebe Zuschauer, 1968, 16mm, Filmstill<\/p><\/div>\n Erst nach einigen Minuten wird das Bild gedreht, so dass es der Schwerkraft entspricht. Gegen Ende h\u00f6rt man einen Kurzdialog aus dem Off: \u201eFrau Reinick! \u2013 Augenblick!\u201c ruft eine M\u00e4nnerstimme. Dann br\u00fcllt eine andere Stimme: \u201eIhr fragt, was soll dieser Film darstellen, statt euch selbst zu fragen, was ihr darstellt.\u201c Vielleicht ist dieser harsche Ton ein Beispiel f\u00fcr die \u201eAggressivit\u00e4t\u201c, die Wyborny meinte, denn hier wird ein lauter Ton angeschlagen, um die Zuschauer direkt anzusprechen und damit aus ihrer Lethargie in ihren Sitzreihen zu rei\u00dfen, wo sie sich in der gewohnten Dunkelheit in Sicherheit w\u00e4hnen. Danach folgt ein Abspann in Form eines auf eine DIN A4 Seite getippten Statements, das vor das Kameraobjektiv geschoben wurde.<\/p>\n Die vorgetragenen Konventionsbr\u00fcche und die Agitation des Publikums schafften ein klammes Gef\u00fchl, das mit Rauchen, Trinken und Gespr\u00e4chen gemildert wurde. Im Film selbst verhinderten die verborgenen Gesichter, dass Emotionen gelesen und Laute geh\u00f6rt werden konnten. Wenn man sich das vergegenw\u00e4rtigt, wird offenbar, dass das Paar zus\u00e4tzlich von allen olfaktorischen Informationen, die durch Nase und Mund aufgenommen werden, abgeschnitten ist. Die Augenfenster beeintr\u00e4chtigen au\u00dferdem den Gesichtssinn und der Gummi der Maske riecht nicht nur schlecht, sondern schr\u00e4nkt auch das Geh\u00f6r ein. So werden die Liebenden nicht nur anonymisiert, sondern auch von ihren im Gesicht gelegenen Sensorien getrennt, so dass Hautkontakt ausschlie\u00dflich vom Kinn an abw\u00e4rts m\u00f6glich ist. Das hat semantische Konsequenzen insofern als der Annahme entsprochen wird, dass Sexualit\u00e4t\u00a0 den Menschen \u201aauf das K\u00f6rperliche reduzieren w\u00fcrde\u2018, weil die im Kopf befindlichen Sinnesorgane und das Gehirn paradoxerweise sprachlich nicht dem K\u00f6rper zugerechnet werden, wenn von K\u00f6rper und Geist oder Geist und Sinnlichkeit die Rede ist. Dieses semantische Dilemma ist typisch f\u00fcr diese Zeit, in der man anstrebte, die Trennung von Kopf und Hand aufzuheben. Sie wird nicht zuletzt auch dadurch in den Fokus ger\u00fcckt, dass die Liebesszenen im ersten Drittel buchst\u00e4blich Kopf stehen aber auch den Anschein von Schwerelosigkeit erwecken. Das mildert auch den Eindruck einer von der Sinnlichkeit abgekoppelten, mechanischen Sexualit\u00e4t, die sonst den Zuschauern das Gef\u00fchl vermittelt h\u00e4tte, Voyeure zu sein. Die gegebenen filmischen Mittel erzeugen dagegen aber eine utopische Vorstellung von der \u00dcberwindung der kulturellen Durchlass-beschr\u00e4nkungen zwischen K\u00f6rper und Kopf. Durch Negation wurde also ein Zugang zur Sinnlichkeit erm\u00f6glicht, der den damals meist verklemmten und unbeholfenen Umgang mit Gef\u00fchlen lockerte.<\/a><\/p>\n [1]\u00a0<\/a>R\u00fchmann, Dieter<\/strong> … macht die Kunst kaptt – es lebe die Kunst … .\u00a0– Issendorf\u00a0: J\u00e4rnecke, 1984, S. 192\/3<\/p>\n [2]<\/a> Ebd., S. 193<\/p>\n [3]<\/a> Wie die Abbildung auf ebd., S. 137<\/p>\n [4]<\/a> Diese Aussage betrifft das Lay-out, in dem die Bilder ohne Angaben montiert sind. Die Quellen werden dagegen nicht verschwiegen, sondern in einem Inhaltsverzeichnis am Ende des Buches nach Seiten geordnet aufgef\u00fchrt. (R\u00fchmann, 1984), S. 253-256<\/p>\n [5]<\/a> (R\u00fchmann, 1984), S. 148<\/p>\n [6]<\/a> Begr\u00fcndung der Jury, ebd., S. 193<\/p>\n [7]<\/a> Ebd., 148ff<\/p>\n [8]<\/a> Ebd., 154 [1]<\/a> Programmheft der Filmschau im Kino im Sprengel, hg. von Peter Hoffmann, 25.9.-5.12.2015, pdf<\/p>\n [2]<\/a> Stan Brakhage, Lovemaking<\/em>, in:\u00a0(Kultermann, 1971), Ill. 121. Dort wird der Film 1967 datiert, in anderen, sp\u00e4ter angelegten Filmografien jedoch 1969. Es ist unerheblich, ob R\u00fchmann\/Laux den Film kannten, denn die Quellen (Hippiekultur, das Monterey-Festival, Woodstock und der Traum von Freier Liebe<\/em>) waren allgemein bekannt. Wichtig ist allerdings, dass R\u00fchmann\/Laux im Gegensatz zu Brakhage einen kulturkritischen Ansatz verfolgen.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" (Ein Auszug aus der Brosch\u00fcre:J.L.Schr\u00f6der: \u201eBilder und Gef\u00fchle verwerfen\u201c, Hamburg 2018, S. 14-17, 18f) Die Brosch\u00fcre mit Abschnitten \u00fcber K\u00fcnstler und Katastrophen, Preisverleihung, Ikonoklasmus, Kunstverweigerung etc. (44 Seiten) kann man in der Ausstellung in der Akademie der K\u00fcnste in Hamburg … Weiterlesen ![\"\"](\"https:\/\/blog.owlperformanceart.eu\/wp-content\/uploads\/2018\/01\/PC196274_Abb202konv.jpg\")
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\n(…)<\/p>\n