{"id":367,"date":"2014-05-22T12:06:31","date_gmt":"2014-05-22T10:06:31","guid":{"rendered":"http:\/\/blog.owlperformanceart.eu\/?p=367"},"modified":"2014-05-22T12:06:31","modified_gmt":"2014-05-22T10:06:31","slug":"uebertragung-von-subjektivitaet","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.owlperformanceart.eu\/?p=367","title":{"rendered":"\u00dcbertragung von Subjektivit\u00e4t"},"content":{"rendered":"

Dieser unver\u00f6ffentlichte Artikel ist 2008 anl\u00e4sslich einer Podiumsdiskussion \u201cThe Dilemma of Collecting Art in Times of Dematerialization\u201d \u00a0entstanden. Heute steht er als Nachruf auf den k\u00fcrzlich verstorbenen Jan Hoet und ist als Beitrag zum Thema: Sammeln von Performance Art nach wie vor aktuell.<\/h1>\n

Auf Einladung von Die Neue Aktionsgalerie (DNA) diskutierten am 2. Nov. 2008 im Goethe-Institut in Berlin David Elliott, Mark Gisbourne, Jan Hoet, Fumio Nanjo, Berta Sichel und Mark Waugh.<\/p>\n

Hoets Zusammenarbeit mit Marina Abramovi\u0107 ist so legend\u00e4r wie \u201eBiography\u201c, eine Revue, die anl\u00e4sslich der von Hoet 1992 ausgerichteten documenta IX aufgef\u00fchrt wurde und ihre eigenen und die mit ULAY realisierten Performances zusammenfasste. Hoet, der scheidende Direktor des MARTa in Herford, musste gar nicht auf dieses Re-enactment verweisen, das schon eine m\u00f6gliche Antwort auf die mit dem Thema des Podiums gestellte Frage implizite. Doch was bleibt au\u00dfer Legenden? Elliott und Waugh best\u00e4tigten die Besonderheiten der kuratorischen Praxis mit Performances und ihren Relikten, mit Life-acts und Medien. W\u00e4hrend Elliott Ausstellungen und nicht Archive eine Herzensangelegenheit sind, blickte Waugh auf eine erfolgreiche Arbeit Britischer Institutionen zur\u00fcck, die mit einem hohen Einsatz von Forschungsgeldern und Personal umfangreiche Sammlungen und elektronische Archive f\u00fcr Tanz, Theater, Oper und Performances angelegt und die Zugriffsm\u00f6glichkeiten auf den neuesten technischen Stand gebracht haben. Die mediale Vermittlung von Zeitk\u00fcnsten ist f\u00fcr die Videokuratorin Berta Sichel eine permanente Herausforderung. Als Leiterin der Abteilung f\u00fcr audiovisuelle Kunst und Film am Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia in Madrid ist sie auch f\u00fcr die Konservierung und Pr\u00e4sentation von Medien zust\u00e4ndig, f\u00fcr die st\u00e4ndig Mittel eingeworben werden m\u00fcssen. Sie verwies auf die Meilensteine: Fluxusk\u00fcnstler, die seit 1963 TV-Apparate aus ihrer Funktion Fernsehprogramme sichtbar zu machen, befreit haben, und die K\u00fcnstlerinnen, denen es in den 1970er Jahren gelang, ein neues Medium einzusetzen und Autofeedback (close circuit) zur Selbstdarstellung zu nutzen. Sichel weis genau, dass sich Audio- und Videoaufzeichnungen in Zeiten der Digitalisierung zwar unbeschr\u00e4nkt verbreiten lassen, doch das mangelhafte Wissens um die Geschichte und Andersartigkeit der zeitbasierten K\u00fcnste bleibt ihrer Auffassung nach weiterhin ein Hindernis, das ihrer Verbreitung im Wege steht. Deshalb setzt sie auf Vermittlung, die neben der Organisation von Begleitprogrammen mit Vortr\u00e4gen und Symposien auch scheinbar banale Dienstleistungen wie die Untertitelung fremdsprachiger Videos umfasst.<\/p>\n

Ein gro\u00dfes Paradox bleibt die Tatsache, dass oft nur einmal aufgef\u00fchrte Performances durch Medien zwar potentiell massenhaft verf\u00fcgbar sind, aber im Kunstbetrieb weiterhin ein Nischendasein fristen. Oft sind nur wenige oder keine Kopien der Mitschnitte von Performances verf\u00fcgbar, weshalb die Speichermedien bearbeitet werden m\u00fcssen. Aus der Sicht von Galerien rechtfertigen die Kosten f\u00fcr Restaurierung und Digitalisierung der magnet- oder filmbasierten Medien die heute verlangten hohen Preise f\u00fcr die Aufzeichnungen von Performances auf dem Kunstmarkt. Schlie\u00dflich werden nicht nur hohe Qualit\u00e4t, Datensicherheit und das exklusive Recht f\u00fcr \u00f6ffentliche Auff\u00fchrungen erworben, sondern auch Prestige und Aufmerksamkeit f\u00fcr Werke ephemerer Kunst sichergestellt. Zu diesem Punkt h\u00e4tte man gerne auch die Meinung von Galeristen und Sammlern geh\u00f6rt.<\/p>\n

Ohne die berechtigten kommerziellen und institutionellen Interessen zu bestreiten, trat Fumio Nanjo als Direktor des Mori Museums in Tokio f\u00fcr eine ungeschminkte Sicht auf das Ephemere ein; denn er ist sicher, dass Alles, was wir tun, verschwinden wird. In diesem Bewusstsein sieht er auch Performances, die nur in wenigen Aspekten ihrer Vielschichtigkeit dauerhaft zu konservieren sind. Die mentalen und pychophysischen Aspekte von Aktionen lassen sich kaum audio-visuell aufzeichnen, werden aber mit Gesten, Verhaltensweisen und mit jeder Performance wieder aktualisiert. Dieses bemerkenswerte Statement kam von einem Museumsmann und erinnerte en passant an die Wurzeln einer in den 1950er und 60er Jahren von der asiatischen Kultur inspirierten Haltung vieler Aktions- und Fluxusk\u00fcnstler.<\/p>\n

Kollektiv verinnerlichtes Wissen<\/h1>\n

Im radikal Ephemeren n\u00e4hern sich Performances der Sichtweise des Theaters, auf die der versierte Kritiker und Diskussionsleiter dieser Runde Mark Gisbourne aus der Shakespearestadt Stratford aufmerksam machte. Legend\u00e4re Schauspieler zehrten n\u00e4mlich oft ihr ganzes Leben von dem Ruf, den sie mit einer \u00fcberragenden Auff\u00fchrung erworben h\u00e4tten, wobei sich ihr Ruhm ausschlie\u00dflich durch H\u00f6rensagen, also immateriell, verbreite. Gisbourne erinnerte deshalb auch an Gustav Metzger, den in England lebenden Initiator des Destruction in Art Symposions (DIAS) 1966. Seine Malaktionen mit S\u00e4ure auf die davon zerst\u00f6rten Vinylfolien trugen ma\u00dfgeblich dazu bei, die Grundlagen der westlichen Kunst, die im Zeigen und Bewahren der materiellen Substanz liegt, in Frage zu stellen.<\/p>\n

Ein wenig k\u00fchn mutete es schon an, als Hoet bekundete, dass sich das Problem des Immateriellen f\u00fcr ihn erst vor 20 Jahren gestellt h\u00e4tte, als ihn eine musikalische Performance trotz der Grobk\u00f6rnigkeit eines Videomitschnitts nachhaltig anger\u00fchrt habe. Man muss ihm verzeihen, dass er damit Yves Klein \u00fcberging, der 1959 – 1962 je 20 Gramm Feingold, als Wechsel f\u00fcr \u201eeine Zone immaterieller bildnerischer Empfindsamkeit\u201c (transfer for a zone of immaterial pictorial sensitivity) ausgab. Die Diskrepanz zwischen dem Materiellen und dem Immateriellen wird noch viele Debatten zu diesem Thema antreiben, denn die Frage nach der \u00dcbertragung von Subjektivit\u00e4t muss interdisziplin\u00e4r gestellt werden. Die zuk\u00fcnftige Forschung m\u00fcsste sich durch zahlreiche Geschichten der Aktionskunst mit unz\u00e4hligen Facetten arbeiten; denn auf keinem anderen Gebiet der Kunst gibt es so viele individuelle Zug\u00e4nge. Um das zu kompensieren schweiften auch die Teilnehmer dieser Runde immer wieder in eine Metadebatte \u00fcber Medien ab. Ob aber ein Medieninhalt tats\u00e4chlich unhinterfragbar bleibt, so dass die Subjektivit\u00e4t der letzte Schluss ist, ist so fragw\u00fcrdig wie das Pers\u00f6nliche. Hoet sprach konsequenterweise das kollektive Wissen und die dadurch verinnerlichte Erwartung an Kunstwerke an, die etwa beim Betrachten eines Bilds von C\u00e9zanne immer auch das Bewusstsein und die Wertsch\u00e4tzung seines Gesamtwerks mitschwingen l\u00e4sst.<\/p>\n

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\u00dcbertragene Auff\u00fchrungsrechte und Ethos des Ephemeren<\/h1>\n

Als wesentlichen Impuls wertete man den Ankauf der Auff\u00fchrungsrechte einer Performance von Tino Sehgal durch das Museum Ludwig in K\u00f6ln, der als Pr\u00e4zedenzfall hinsichtlich der Handelbarkeit eines konzeptuell angelegten ephemeren Werks begr\u00fc\u00dft wurde. Eine Galerie als Agentur f\u00fcr Auff\u00fchrungsrechte stellt Performances auf eine Ebene mit Film, Musik und Theater, so dass dann ein Sammler die Rolle eines Produzenten oder Auftraggebers einnehmen kann. Sympathisch an dieser L\u00f6sung, die auch f\u00fcr K\u00fcnstler und Galeristen als Konvention der Kommerzialisierbarkeit von Performances annehmbar erscheint, ist der Ausweg aus der Materialisierung. Doch bleiben Zweifel an der Vereinbarkeit mit dem Ethos vieler Performer. Fumio Nanjo, der an die Asche auf der Haut, als rituell wirksames Relikt des Totenkultes im Butho erinnerte, wusste als Sch\u00fcler des Meisters Kazuo Ohno, dass diese Re-materialisierung des Gedenkens nur im Augenblick der Aktion oder des Rituals ertr\u00e4glich und schicklich ist; denn die Teilnahme am Ritual erneuert eine Erinnerung. Wie aber, so m\u00fcssen wir hier nachhaken, kommen wir dann mit der metaphysischen Herausforderung zurecht, die daraus erw\u00e4chst, dass die Erscheinung des Gewesenen und damit der Toten durch Medien jederzeit verf\u00fcgbar gehalten wird? Hier ber\u00fchren sich die mit den Medien verbundenen Ans\u00e4tze zur Vermittlung ephemerer Kunst mit ethischen und kulturellen Fragestellungen, die in Zukunft auf die Tagesordnung gesetzt werden m\u00fcssen.<\/p>\n

Johannes Lothar Schr\u00f6der<\/h1>\n

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\"Chris<\/a>

Chris Burdens Arm, K\u00f6ln 1992, Foto: johnicon, Courtesy: NONNOMPRESS, Kiel; VG-Bild-Kunst 2014<\/p><\/div>\n

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