{"id":1053,"date":"2022-11-04T00:05:43","date_gmt":"2022-11-03T23:05:43","guid":{"rendered":"http:\/\/blog.owlperformanceart.eu\/?p=1053"},"modified":"2022-11-04T00:05:43","modified_gmt":"2022-11-03T23:05:43","slug":"professionelles-und-persoenliches","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.owlperformanceart.eu\/?p=1053","title":{"rendered":"Professionelles und Pers\u00f6nliches"},"content":{"rendered":"\n
Wichtige Werke und Entwicklungen in der Kunst sind leicht zu \u00fcbersehen, wenn sie nicht im Mittelpunkt der Berichterstattung stehen. Manches kann sich sogar unbemerkt vor der Haust\u00fcre abspielen und es ist nicht immer Betriebsblindheit, die dazu f\u00fchrt, dass selbst Interessierten Wichtiges oder Bedeutungsvolles durch die Lappen geht. Was zu erwarten ist, muss erst durch Erfahren best\u00e4tigt werden. Auch Privates spielt mit hinein. Infolge der kulturellen Umstrukturierung nach 1968 sollte es idealerweise im \u00d6ffentlichen aufgehen, konnte aber sp\u00e4ter wegen der zunehmenden \u201eProfessionalisierung\u201c der meisten beruflichen Bereiche und der \u00d6konomisierung der Kultur zum Karriererisiko werden. In dieser Situation \u00fcberlegte ich zwei Mal, ob es besser w\u00e4re, als Dienstleister in die Tretm\u00fchle des Betriebs einzutreten oder meinen eigenen Vorstellungen weiter zu folgen. Durch eine K\u00fcnstlerausbildung nach der Begegnung mit Werken der Pop Art auf der documenta 4 hatten sich ausgehend von der Auslegung Lucy Lippards Anspr\u00fcche entwickelt, die sp\u00e4ter nach dem Studium der Kunstgeschichte unhintergehbar wurden. Nach eigenen Experimenten mit Performances und Fotografie und R\u00fcckf\u00e4llen in die Malerei fragte ich mich, welche K\u00fcnstler*innen, die ich kenne, die Konflikte mit dem und um das Bild in einer musterg\u00fcltigen Weise gelebt und ausgetragen haben.<\/p>\n\n\n\n
Als Dieter R\u00fchmann am 9. Mai 1985 seine Aktion djun-leb<\/em> \u00fcber der Hamburger Kunsthalle begann, vers\u00e4umte der Autor dieser Zeilen dieses Ereignis, das schon im Kalender eingetragen war, aus privaten Gr\u00fcnden. Die Geburt seiner Tochter war elementarer als Kunst. So zeitigte das Leben Vers\u00e4umnisse, die dieses Buch ganz im Sinne einer kunstgeschichtlichen Betrachtung nachholt. Solche Ereignisse h\u00e4uften sich und blieben im Lauf der Jahrzehnte sp\u00fcrbar. Sie piesackten wie ein Stachel, wodurch auch nach Jahrzehnten noch eine Besch\u00e4ftigung mit dem Vers\u00e4umten erzwungen wurde. Auch die Mappe mit Materialien, die mir Annegret Soltau zuschickte, als meine Dissertation \u00fcber Performances schon in einem fortgeschrittenen Stadium war, blieb zun\u00e4chst liegen. Die Kataloge und Fotokopien, die 25 Jahre bis auf hinzugelegte Erg\u00e4nzungen und gelegentliche Konsultationen im Archivkasten lagerten, wurden vor sieben Jahren endlich zum Gegenstand der Forschung, deren Ergebnisse nun vorgelegt werden k\u00f6nnen. Selten haben die unaufschiebbaren Ereignisse aus dem Leben so eindringlich auf die Kunst eingewirkt wie bei Soltau. Anders stand es um die Performance \u201eMa\u201c von Boris Nieslony. Sie war Teil einer Reihe von Aktionen, die w\u00e4hrend der in Berlin organisierten Performance-Konferenz \u201eOhne Strom\u201c aufgef\u00fchrt worden waren. Die fast 20 Jahre w\u00e4hrende Arbeit am Text war eine Folge der unmittelbaren Zeugenschaft und der Emotionen die die Aktion beim Autor hinterlie\u00df. Es bedurfte mehrerer Anl\u00e4ufe, um das Erlebte im Laufe von 20 Jahren angemessen zu beschreiben, zu betrachten und einzuordnen. Die verschiedenen Arbeitsphasen k\u00f6nnte man auch als ein Schlichtungsprotokoll des Widerstreits zwischen dem Ich und dem Es des Autors Eindr\u00fccke bezeichnen. Das Dargebotene und Wahrgenommene, das unmittelbar nach der Performance niedergeschriebenen wurde, rieb sich an den eigenen moralischen Schranken und ethische Bedenken. F\u00fcr diesen Konflikt galt es schlie\u00dflich eine Form zu finden, die sich im Layout niedergeschlagen hat.<\/p>\n\n\n\n
(Ein Blick in das Inhaltsverzeichnis und der Verlagsflyer befindet sich hier im Beitrag von Oktober 2022)<\/p>\n\n\n\n
Neben der pers\u00f6nlichen Ann\u00e4herung an die drei K\u00fcnstler*innen findet sich eine Gemeinsamkeit in ihren Hauptwerken, die jeweils aus Tausenden von Einzelbildern bestehen, die zu und auf Tableaus kombiniert worden sind. Bei R\u00fchmann ist es ein 50 Meter hohes Bild eines fotokopierten Mannes aus \u00fcber 5000 Bl\u00e4ttern. Sein K\u00f6rper wurde in mehreren Vergr\u00f6\u00dferungsschritten von seiner nat\u00fcrlichen Gr\u00f6\u00dfe auf ein Bildnis von fast 50 Meter H\u00f6he hochgezogen. Soltau schuf eines ihrer Hauptwerke aus 1001 Abz\u00fcgen von einem einzigen Mittelformatnegativ. Nach einem ersten Abzug bearbeitete die K\u00fcnstlerin es schrittweise 500-mal mit einer Nadel und zog von jedem Zustand je zwei Positive (Recto und Verso). Auf 1,16 x 6,90 Meter arrangiert, generieren die Einzelbilder von den Abz\u00fcgen eines Frauenk\u00f6rpers ein Bild voller kinematografischer Dynamik. Nieslony sammelte zigtausende Ausrisse aus Zeitschriften mit Abbildungen von menschlichen Bewegungen und T\u00e4tigkeiten wie Gehen, Stehen, Tragen, Laufen, Springen, Fliegen usw. Die Ankl\u00e4nge an Aby Warburgs Bilderatlas werden durch die Anordnung von Teilen der Sammlung zu thematischen Tableaus augenf\u00e4llig, die das aus der Performance-Kunst gewachsene Interesse am menschlichen Bewegungsrepertoire differenzierbar machen.<\/p>\n\n\n\n
Im Folgenden ist der Versuch wiedergegeben, schon in der Anfangsphase der Arbeit an \u201eabh\u00e4ngen. Bilder und Gef\u00fchle verwerfen\u201c ein Vorwort zu schreiben. Es scheint heute so, dass diese \u00fcberarbeitete Fassung die Schritte hin zur Ver\u00f6ffentlichung des Buchs verdeutlichen kann.<\/em><\/h3>\n\n\n\n
Dieses Buch f\u00e4llt aus der Zeit.<\/h1>\n\n\n\n
Als ich mir die Arbeiten der drei K\u00fcnster*innen aus kunsthistorischer Sicht vornahm, denen ich w\u00e4hrend verschiedener Abschnitte meines eigenen Schaffens als K\u00fcnstler begegnet bin, war ich erneut mit den Herausforderungen seit den 1970er Jahren konfrontiert und sah die Fragezeichen hinter den M\u00f6glichkeiten des Abbildens, der Benutzung traditioneller Techniken und Genres. Ich begegnete dem Widerwillen erneut, mit dem man sich gegen\u00fcber den Produkten der Bildindustrie behaupten musste. Nutzte man am Ende selbst Video oder Audio oder verlegte man sich auf das Schreiben? Solche Fragen standen im Raum und das Ganze ereignete sich in einer Zeit nach der \u00d6lkrise, wo man anfing zu leben, als w\u00fcrde es kein Morgen geben. Alkohol und Drogen verst\u00e4rkten sodann eine Abkehr von den Idealen des entt\u00e4uschenden Verlaufs der 1968er Revolte und bewirkten einen inneren Bildersturm, der den Wert der Kunst generell in Frage stellte. Die Museumsdirektoren hatten das Ruder \u00fcbernommen und sortierten die Kunst neu. Dieses Buch f\u00e4llt aus der Zeit, denn es wendet sich zur\u00fcck. Es hat in seiner Zeit in den 1980er Jahren gefehlt und wirkt heute retrospektiv. Man w\u00fcrde es nicht vermissen, es ist unbestellt und ungefragt entstanden und ist ein St\u00fcck Kunstgeschichte, die auf pers\u00f6nlichen Erfahrungen beruht. Es setzt sich mit wichtigen Positionen auseinander, die vor die Kulissen des Mainstreams gestellt worden sind.<\/p>\n\n\n\n
Blockade durch Westorientierung<\/h2>\n\n\n\n
Im Geist des Kalten Krieges stellten sich die damals aufkommenden neuen Ausstellungsmacher klar auf die Seite des Westens. Mit Gro\u00dfausstellungen wie Westkunst<\/em>, von hier aus<\/em>, Metropolis<\/em>, Emotions<\/em>, Post Human<\/em> etc. best\u00e4tigten sie auch kunstpolitisch die Zweiteilung der Welt. Den Rest regelte der Markt, durch Ignorieren bestimmter Positionen. Die Demarkationslinien zwischen den Kunstwelten liefen also keinesfalls nur zwischen den politischen und milit\u00e4rischen Bl\u00f6cken, sondern auch durch die verschiedenen L\u00e4nder und f\u00fchrten dazu, dass sich in den staatlich alimentierten Gro\u00dfausstellungen keinesfalls die Erwartungen und Anspr\u00fcche aller Akteure wiedergefunden haben.<\/p>\n\n\n\n
Performance als Alibi<\/h2>\n\n\n\n
Man kann nat\u00fcrlich fragen, warum ich mich seinerzeit nicht eingemischt habe und wo die Alternative geblieben sind? Das fragte ich mich h\u00e4ufig selbst und kann nur darauf verweisen, dass ich in dieser Zeit, in der ich mich haupts\u00e4chlich f\u00fcr Performance-Kunst interessierte, die ich auch praktizierte und fotografierte, nicht stark genug als Kritiker engagiert habe. Meine eigenen Grundlagen waren noch nicht gefestigt. Eindr\u00fccke und Erfahrungen waren noch zu prozesshaft, um sie in Behauptungen zu gie\u00dfen und offensiv vorzutragen. Au\u00dferdem \u00fcberforderte Performance-Kunst die Methoden der Kunstgeschichte, weshalb weite Bereiche der Kunst bis heute den Eindruck erwecken k\u00f6nnen, dass es sich um eine Randerscheinung handeln w\u00fcrde. Gelegentlich lud man K\u00fcnstler aus Gr\u00fcnden der Unterhaltung auf Messen und in Ausstellungen ein, was es den Medienvertretern erleichterte, interessante Bilder zu verbreiten. Insofern war es nur konsequent, dass Performances mit anderen ephemeren \u00c4u\u00dferungen seit den 1990er Jahren der Theaterforschung bzw. den Performance Studies zugeschlagen wurden.<\/p>\n\n\n\n
Impulse aus den Randbereichen<\/h2>\n\n\n\n
Es wird hier nicht weiter er\u00f6rtert, warum das Gebiet aus der Kunstgeschichte abgesto\u00dfen wurde. Es soll gen\u00fcgen, dass die Erfahrungen mit Performances meinen Blick auf die k\u00fcnstlerischen \u00c4u\u00dferungen seit den 1950er Jahren gesch\u00e4rft haben, so dass meine eigene Sicht auf die Kunst und ihren Betrieb wesentlich durch Erfahrungen an den Randbereichen und durch das Einlassen auf ephemere Ausfransungen gepr\u00e4gt wurde. An der Peripherie wurde die Interaktion mit benachbarten Gebieten anderer K\u00fcnste und dem Alltag immer schon gepflegt. \u00dcbersehenes bei Joseph Beuys <\/em>gibt Auskunft dar\u00fcber, wie FLUXUS mit George Maciunas und seinen Weggef\u00e4hrten, aus der US-Garnison in Wiesbaden kommend, den damals unbekannten Beuys in den Fokus der \u00d6ffentlichkeit katapultierte. Auch die drei Kapitel in abh\u00e4ngen. Bilder und Gef\u00fchle verwerfen<\/em> legen eine alternative Sicht auf die Entwicklungen in den 1970er bis 1990er Jahre nahe, die nicht von den gesch\u00e4ftlichen und repr\u00e4sentativen Absichten eines Kunstbetriebs gepr\u00e4gt sind, der danach trachten, rhizomatisch wuchernde und anarchistisch ausufernde Kunstentwicklungen unter Kontrolle zu bringen.<\/p>\n\n\n\n
Mit der Auswahl dieser drei K\u00fcnstler*innen wird gezeigt, wie hintergehbar die formierenden Versuche waren. Im Vergleich mit Arbeiten anderer zeigt sich aber auch, dass die hier in den Vordergrund gestellten k\u00fcnstlerischen Arbeiten fehlen, um ein vollst\u00e4ndiges Bild seit den 1970er Jahren zu bekommen. Aus einer retrospektiven Sicht neue Schneisen in das wuchernde Gestr\u00fcpp zu schlagen, birgt die Gefahr die sch\u00f6nsten Bl\u00fcten abzuschlagen und pr\u00e4chtigste Pflanzen zu besch\u00e4digen. Darunter liegen allerdings solche verborgen, die erst sichtbar werden, wenn die Vegetation in eine neue Phase tritt. Harald Szeemann vermutete einmal, es k\u00f6nne gut sein, dass wichtigste K\u00fcnstler*innen des 20. Jahrhunderts noch gar nicht entdeckt worden sind. <\/p>\n\n\n\n
Verwerfen<\/h2>\n\n\n\n
Der Sinn des Verwerfens liegt also nicht nur in Aberglauben und Unwissen begr\u00fcndet. Aus einer Machtposition heraus offenbart es auch die Furcht vor dem anderen. Man wirft Unbekanntes leicht \u00fcber den Haufen, um sich selbst und seinesgleichen vor den Herausforderungen durch Fremdes und Unheimliches zu sch\u00fctzen, doch zeigte etwa die Corona-Krise, wie schnell Institutionen ihre Anziehungskraft einb\u00fc\u00dfen k\u00f6nnen. Sehr schnell hat sich das Publikum daran gew\u00f6hnt, ohne Museen, Konzerte, Theater, Kinos und \u00f6ffentlichen Bibliotheken auszukommen, so dass Besucherzahlen auch 2022 nach dem \u201eNeustart Kultur\u201c weiter sp\u00e4rlich bleiben. Umgekehrt darf nicht vergessen werden, dass die geschlossenen Institutionen weiterhin einem begrenzten Personenkreis offenstanden; weshalb die dort Besch\u00e4ftigten und Forschenden ihre Privilegien noch intensiver nutzen konnten als zuvor. In der Schlussphase der Arbeit an diesem Buch fehlte dem Autor etwa die M\u00f6glichkeit, einige Recherchen zu vertiefen und abzurunden. Demgegen\u00fcber erwiesen sich w\u00e4hrend der gesamten Recherche die eigenen Archivbest\u00e4nde als wertvoll, denn darin konnte auf Best\u00e4nde und Sammlungsst\u00fccke zur\u00fcckgegriffen und in den Fokus ger\u00fcckt werden, die in bestehenden Archiven und Bibliotheken nicht oder noch nicht vorhanden sind.[1]<\/a><\/p>\n\n\n\n
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