Das Gespann Beuys und Dillinger

Joseph Beuys‘ Auftritt als John Dillinger bei seinem ersten Besuch

in Chicago am 14. Januar 1974 könnte als Rollenspiel bezeichnet

werden. Beuys stieg vor dem Biograph-Kino in der North

Lincoln Avenue aus dem Auto und spielte die Hinrichtung des

verurteilten mehrfachen Raubmörders, der sich seiner Todesstrafe

durch Flucht entzogen hatte, als ein Solo. Nach einem Kinobesuch

wurde Dillinger am 22. Juli 1934 von FBI-Beamten vor dem

Kino gestellt und an Ort und Stelle mit Geschossen durchsiebt.

Beachtlich ist die aus der Fotoserie von Klaus Staeck herauszulesende

Leichtigkeit und Bereitschaft zur Improvisation, mit der Beuys sich

spielerisch in einen Gesetzesbrecher verwandelte. Es

sind die signifikanten Kleidungsstücke, also Beuys' Hut und sein

Fellmantel, in denen er glaubwürdig als eine Figur der Geschichte

erschien und doch zugleich er selbst war, also als eine Person der

Gegenwartskunst erkennbar blieb. Je nach Informationen über

die Hintergrunde springen einem aus dem persona-Sandwich, mit

dem beide zur Deckung gebracht worden sind, einmal Dillinger

und ein anderes Mal Beuys ins Auge.38 Aber warum gilt dieses

Spiel einem Gesetzesbrecher?
umschlag-vorderseite

Auszug (S.246 – 257) aus diesem Buch. ISBN 978-3-936406-55-9


Die Energie des John Dillinger (1. Variante: Schuldgefühle)

Es ist möglich, dass die weltweite Berichterstattung über Dillingers

Hinrichtung durch das FBI 1934 den damals 13-jahrigen Beuys

erreicht hatte und ihn das gewaltsame Ende dieses Gesetzesbrechers

ebenso erschreckt wie fasziniert hatte.39 Vielleicht hatte

diese Episode auch sein Amerikabild mit der Botschaft geprägt,

dass man sich nimmt, was man braucht, wenn man bereit ist,

das Risiko einzugehen, erschossen zu werden. Bezeichnend ist

jedenfalls, dass sich Dillinger dem jungen Beuys bis zu seinem

ersten Besuch in den USA 40 Jahre später eingeprägt hatte, wo

ihn Erinnerungen und Recherchen bewogen, diese Szene in einem

Live-Act zu aktualisieren. Seinem Begleiter Staeck gegenüber äußerte

Beuys sein Interesse an diesem Gangster: „Ich lege großen

Wert auf die Energie, die in einer Biographie wie der des John

Dillinger liegt. Diese Energien, die beim Dillinger beispielsweise

negativ gepolt waren, können einen positiven Impuls abgeben.

Nach dem Motto: Unser Liebesimpuls für solche Menschen oder

überhaupt Menschen ist dreifach: untermenschlich, menschlich

und übermenschlich.“40 Für den in diesem Kapitel zur Diskussion

stehenden Ansatz ist wichtig, dass Beuys hier von einem Liebesimpuls,

also von einer irrationalen Energiequelle spricht und sie

auf mehreren Stufen der Menschlichkeit ansiedelt, die von ihm

ähnlich gestaffelt wird wie in der Psychologie das Bewusstsein

(Unterbewusstsein, Ich und Über-Ich). Ein zweiter Aspekt ist die

Umpolung des Negativen. Dazu hat Schneede Äußerungen aus

verschiedenen Interviews mit Beuys zusammengetragen, die

deutlich machen, wie sehr ihn dasBöse faszinierte.41 So sagte er

Birgit Lahann, für ihn sei Hitler „ein großer Aktionist“, der wie ein

großer Gangster „seine schöpferischen Fähigkeiten negativ gebraucht“

42  habe. Unter dem Gesichtspunkt des Aktionismus hat

ihn die Energie fasziniert, die dasBöse im Kampf gegen seinen

Antagonisten freisetzen konnte. Und inzwischen hatte er genug

Erfahrungen als Performer, um zu wissen, welche Energien seine

Aktionen benötigten bzw. durch günstige Umstande freigesetzt

werden konnten. Diese haben natürlich mit den Energieschüben

zu tun, die er während seiner Tätigkeit im Sturzkampfbomber,

durch Amphetamine und Lebensgefahr angestachelt, erlebt hatte,

so dass seine eigenen Aktionen selbst eine Umformung dieser

von ihm als Soldat freigesetzten zerstörerischen Energie waren,

die ihn mit dem Tod konfrontierte.

Die Personen, die Beuys aus verschiedenen Anlassen aufgeführt

hat, haben jeweils auf ihrem Gebiet und zu ihrer Zeit Verbrechen

begangen, Schuld auf sich geladen oder wurden bestraft, bzw.

richteten sich selbst. Wenn er diese Biographien auf sich zog, indem

er sie wie die Episode vom gewaltsamen Ende des Dillinger

sogar nachspielte, zeichnete sich darin neben der Absicht der

Identifikation konkret auch das Bemühen ab, zu verzeihen und

Schuld abzutragen, die er nicht nur als Individuum, sondern auch

als Angehöriger seiner Generation im Krieg auf sich geladen hatte.

Es ging dabei auch um den Fluss von Lebensenergie. Im Moment,

in dem der Kampf oder der Krieg als Energiereservoire endete,

brach diese Energiequelle zusammen und es entstand eine Leerstelle,

die durch die Erschließung anderer Energiequellen aufgefüllt

werden musste. In Amerika bekam Energie darüber hinaus

noch eine weitere Bedeutungsebene durch die Notwendigkeit,

die Theorie der sozialen Plastik und der Kreativität ins Englische

zu übertragen. Beuys entschied sich für den Slogan: „the energy

plan for the western man“43, wodurch Leben, Technologie und

Naturwissenschaft miteinander verzahnt wurden.




Erfahrungspool (2. Variante: Opfer) Auf den ersten Blick erscheinen

die Handlungen, von denen hier die Rede ist, identifikatorisch,

doch ist darüber hinaus festzustellen, dass Energieentfaltung,

Traumata und fatale Ereignisse zusammenhängen und

einen Erfahrungspool bilden, dessen Inhalte zwischen Menschen

mit vergleichbaren Biografien wirksam sind und sich wie ein virtuelles

Wurzelgeflecht zwischen ihnen ausbreiten. Außerdem

können durch Nachspielen, also Re-doings und Re-Inszenierungen,

historische Zusammenhänge mit der Gegenwart gekoppelt

und so schließlich der Neubearbeitung und Umdeutung zuganglich

gemacht werden. Neben der Darstellung und der durch die

Aktion gesteigerten Energie lag das Eigeninteresse von Beuys

nicht allein in der Heilung, sondern darüber hinaus auch in der

Revision seiner bisherigen Erfahrungen mit Amerikanern als

Feinden. Deshalb kann die Personifikation des Dillinger auch als

eine Entlastung betrachtet werden, die dazu beigetragen hatte,

dass Beuys als Künstler von seiner Vorgeschichte unbelastet in

den USA auftreten konnte. Die Aktion „Dillinger“ gestaltete daher

Beuys‘ verinnerlichtes Amerikabild um und war folglich mehr

als ein Rollenspiel, denn sie ermöglichte ihm durch Identifikation

eigene Schuldgefühle auf Dillinger abzuwälzen, der sich dann

im christlichen Sinn stellvertretend und schon im Voraus für den

Künstler geopfert hatte. So gelang es Beuys durch Doubeln dieser

persona auch Schuldgefühle zu kompensieren, die er nicht nur

als Soldat akkumuliert, sondern mit der Aneignung der Methoden

von FLUXUS und des Begriffs auf sich geladen hatte. Wie

Dillinger sich das Geld aus den Banken holte, sich also materielles

Kapital beschaffte, so hatte sich Beuys FLUXUS angeeignet, um

seine im Krieg und während seiner persönlichen Krise hinter den

Entwicklungen zurückgebliebenen Mittel zur Verwirklichung seiner

künstlerischen Ideen umzubauen und aufzustocken, um sie

auf den neuesten Stand zu bringen.44 Man kann mit Beuys‘ Worten

diesbezüglich vom immateriellen kulturellen Kapital sprechen,

das er sich von jüngeren Kollegen angeeignet hatte. Insofern hat

die Personifikation Dillingers, der sich seiner Strafe nicht entziehen

konnte, für Beuys und seine durch die katholische Erziehung

geprägte Seele, die für sündiges Handeln eine Strafe zu erwarten

hatte, eine entlastende Wirkung. Da er der Kirche nicht mehr

verbunden war, fand Beuys seine eigenen Wege der Vergebung.

So konnte er nach der performativen Sühne auf die Bezeichnung

FLUXUS verzichten und seine eigene Form der Aktions- und Installationskunst

offensiver vertreten. Er sagte, er sei „mit nichts

Sichtbarem nach Amerika gefahren (…) Sondern nur mit der Idee,

eben der Idee der social sculpture“45.



Identifikationsfiguren (3. Variante: Freibeuter) Dillinger hatte

aber auch etwas, was Beuys nicht erreicht hat. Das Echo auf den

lapidaren Satz, den Beuys als Untertitel der Ausstellung „Arena“

wählte, „Wo wäre ich hingekommen, wenn ich intelligent gewesen

wäre “ hallt hier nach. Der Satz klingt wie eine Frage, doch

ohne Fragezeichen ist er eine Aussage. Nachdem Hitler ihm und

Millionen anderen, zum Aufbruch in eine neue Zeit bereiten Jugendlichen

eine neue Welt vorgegaukelt hatte, hatte der junge

Flieger Beuys durch das Kriegsfiasko alles, was er damals erträumt

und worauf er sich eingelassen hatte, verloren. Vom Krieg gezeichnet,

musste er wie die anderen Überlebenden in seine zerstörte Heimat

zurückkehren. Diese deprimierende Situation ließ

alles in einem anderen Licht erscheinen, und besonders andere

Kontinente schienen außer Reichweite gerückt zu sein. Insofern

war Dillinger, der den Alten Kontinent schon zuvor verlassen hatte

und sich in der „Neuen Welt“ als Gangster einfach genommen

hatte, was ihm gefiel, auch eine Heldenfigur, dessen Handeln

von Unabhängigkeitsstreben durchdrungen war. Eine solche Haltung

mag die jungen Soldaten anlässlich der Eroberungszüge zu

Beginn des Krieges fasziniert haben, bis diese nach Kriegsende

diskreditiert und sanktioniert worden war. Der gewaltsame Tod

Dillingers kompensierte diesen Verlust gleichsam stellvertretend,

weshalb er für den jungen Beuys, der sich im Krieg und in seiner

Krise 1956/57 mit dem Sterben auseinandersetzen musste, eine

Figur wurde, die auch wegen der Ferne – in Amerika und in der

Zeitung – für ihn als Identifikationsfigur eine Distanz zu sich selbst

ermöglichte. Diese Distanz verkürzte Beuys in Chicago, als er sich

schließlich genau an den Schauplatz des Show-downs chauffieren

lies. Hier hatte es dann den Anschein, dass er die Wirksamkeit der

Aktionskunst, die er sich in den vorausgegangenen 10 Jahren angeeignet

und erarbeitet hatte, nun hinsichtlich ihrer Belastbarkeit

in einer anderen kulturellen Umgebung überprüfen wollte.

In Bezug auf die Kunst der Moderne waren Fluxuskünstler Figuren,

die eine negative Utopie verkörperten, als sie in den 1960er

Jahren als Freibeuter in Europa auftauchten, denn sie traten ohne

die Zertifikate von Akademien wie Artisten eines Wanderzirkus

auf Festivals auf, die nur einen Abend dauerten. Das stieß in der

Kunstwelt nicht einmal auf Unverständnis, denn man wollte diese

Leute gar nicht zur Kenntnis nehmen, selbst wenn man sich über

den Professor wunderte, der bei diesem Zirkus partiell mitmachte.

Zuvor hatten schon die Surrealisten mit „Ersatzportrats“ Identifikationsfiguren

verwendet, um die Aussagekraft ihrer bürgerlichen Bildnisse in Frage zu stellen.

Dazu verwendeten sie die Porträts bekannter zeitgenössischer Krimineller, die

den illegitimen Status unterstreichen sollten, den Literaten und Künstler damals

in den Augen der Offiziellen hatten. Sie sollten die Öffentlichkeit provozieren.

Schließlich standen Beuys durch die Begegnungen mit

Nam June Paik und Georges Maciunas künstlerische Mittel zur

Verfugung, die ihm die Hochschule, an der er studiert hatte und

die ihn von Jahr zu Jahr mit einem neuen befristeten Lehrauftrag

hinhielt, nicht bieten konnte. In den 1960er Jahren noch in dieser

Sackgasse steckend, aus der er durch den Rauswurf aus der Akademie

befreit wurde, hatte er Ambivalenz, möglicherweise sogar

Neid gegenüber den Angehörigen der U.S.-Army empfunden, die

wie Maciunas und George Brecht als zivile Angestellte in einer

beeindruckenden Weise künstlerisch ambitioniert sein konnten.

Beuys hatte ja Erfahrungen damit, wie es beim Militär zuging, und

es ist wahrscheinlich, dass er dort mit seinen Kameraden und Ausbildern

vor den Fronteinsätzen ähnlichen Aktivitäten und seinen

naturwissenschaftlichen Interessen nachgegangen war, weshalb

er sie nach der Begegnung mit Maciunas in Lebenslauf Werklauf

„Ausstellungen“ genannt hatte. Die Einträge für 1940 mit den

„Ausstellungen“ in Posen, in Sewastopol „während des Abfangens

einer JU 87“46, auf dem Flugplatz Erfurt-Bindersleben und

dem Flugplatz Erfurt-Nord verwandelten Erinnerungen an gravierende

Ereignisse in kunstrelevante Stationen seines Lebens.




Zur Sühne von Schuld zusammengespannt

Als die ersten Aktionen von Beuys öffentliche Beachtung fanden,

erlangte ein anderes Gespann große Aufmerksamkeit. Der Pilot

des Wetterflugzeugs, das der Enola Gay vorausflog und ihr gute

Sicht auf Hiroshima für den zwei Stunden später erfolgten Abwurf

der ersten Atombombe meldete, war wegen seiner Schuldgefühle

bekannt geworden. Während sich seine Kameraden als

Helden feiern ließen, quälte er sich mit den Folgen seiner Tat.

Claude Eatherly schickte nach dem Krieg Geld nach Japan und

versuchte sich umzubringen, als Präsident Truman den Bau der

Wasserstoffbombe verkündete. Nach wiederholten Klinikaufenthalten

machte er durch kriminelle Delikte auf sich aufmerksam,

bei denen er die Beute liegen ließ.47 So versuchte er Strafen zu

erzwingen, die ihm jedoch aus verschiedenen Gründen verweigert

wurden, bis nach weiteren Klinikaufenthalten 1959 Günther

Anders von Eatherly erfuhr und mit ihm korrespondierte. Allein

das Verständnis für seine Schuldgefühle, der Anteil nehmende

Rat des Philosophen und die Kontakte, die Anders knüpfen half,

trugen dazu bei, dass sich Eatherlys Zustand stabilisierte. Anders

vermochte jedoch nicht, ihn aus der Psychiatrie frei zu bekommen,

wo man ihn auf militärärztlichen Rat festhielt.48

1959 kam es zu einem Briefwechsel zwischen Eatherly und jungen

Frauen aus Hiroshima. 30 von ihnen unterzeichneten einen

Brief, der ein bewegendes Dokument des Verzeihens ist; denn sie

schrieben: „Wir haben gelernt, uns Ihnen gegenüber als Kameraden

zu fühlen, und wir glauben, dass Sie ebenso ein Kriegsopfer

sind wie wir.“49 Im folgenden Brief von Anders vom 18. August

1959 verstärkte der Philosoph diese Wendung, als er Eatherly

fragte, ob er sich nicht glücklich schätzen sollte, „dass nun

eine einzige Frontlinie des Friedens hergestellt worden ist, eine

Frontlinie, in der die Opfer die ‚Täter‘ gleichfalls als Opfer anerkennen?“

50 Dass Anders die Rhetorik des Krieges wählte, als er

von einer „Frontlinie des Friedens“ sprach, zeigt, dass der Krieg

weiter in den Köpfen tobte. Auch ging es um die Deutungshoheit

des Verhaltens von Eatherly, dessen Einlassungen sehr unterschiedlich

ausgelegt wurden. So schildert ihn William Bradford

Huie in seinem 1964 erschienenen Buch als beleidigte und

verkrachte Existenz, die sich gewünscht habe, auch beim Angriff auf

Nagasaki mit dabei zu sein. Jedoch sei er aus der Airforce

entlassen worden, weil er bei einem Test geschummelt habe. Es

muss hier nicht geklärt werden, was die Motive von Eatherly waren,

als er sich auf den Briefwechsel mit Anders eingelassen hatte,

weil hier das Interesse von Anders an einer transatlantischen

Beziehung zur Bewältigung von Kriegsfolgen und Schuld im Vordergrund

steht.51 Deshalb ist es wichtig, dass Dieter E. Zimmer

seinen Artikel mit einer Überlegung zur Ambivalenz schließt, die

„den neuen Menschen im Zeitalter der Technik“ kennzeichnet,

„der eingespannt ist in unüberschaubare Abläufe, denen weder

seine Vorstellungskraft noch seine Verantwortung gewachsen

sind“.52 Die Relativierung des Heldenstatus, den Eatherly erlangte,

weil er als einziger der am 1. Atombombenangriff beteiligten

Flugzeugbesatzungsmitglieder öffentlich Schuldgefühle bekannte,

unterstreicht noch einmal die Rolle des Opfers, die auch durch

Anders für einen militärischen Funktionsträger reklamiert wurde.

Sie verweist auf einen weiteren Wirkmechanismus, der auch

für Beuys bestimmend gewesen war und rückblickend auch für

Orests Handeln in Anspruch genommen werden kann.

In jedem dieser Fälle geht es darum, nach Taten, die die betreffenden

Protagonisten in Konflikte mit ihren Idealen und Prinzipien

gebracht haben, die Fähigkeit zum selbstbestimmten Handeln

zurückzuerobern. Auch dieses „Zurückerobern“ ist Kriegsrhetorik

und steht in unserer Sprache für einen Krieg, den Menschen gegen

sich selber führen bzw. in sich oder mit der Gesellschaft ausfechten.

In dieser Hinsicht ist für die Weiterführung des Gedankens auch die

Reise bedeutsam, die Oppenheimer auf Einladung des Japanischen

Komitees für intellektuellen Austausch 1960 unternommen hatte.

Noch auf dem Flughafen fragten ihn Reporter danach, ob er den

Bau der Bombe bedaure und er antwortete: „Ich bedaure nicht,

dass ich etwas mit dem technischen Erfolg der Atombombe zu tun

hatte. (…) Nicht, das ich sonst kein Bedauern hätte, nur ist mein

Bedauern heute abend nicht größer als es gestern abend war.“53

Oppenheimer trennte also seine Verantwortung für die Entwicklung

der Atombombe von der Verantwortung, die der Präsident

der USA als Oberbefehlshaber hatte. Deshalb hatte Oppenheimer

auch die Relativierung von Verantwortung, die Anders wegen der

Undurchschaubarkeit von technischen Ablaufen vorgenommen

hatte, ablehnen müssen; denn als Atomphysiker und verantwortlicher

Entwickler kannte er sowohl die Funktionsweise der thermonuklearen

Bombe und nach dem Test in New Mexico auch ihre

Zerstörungskraft, deren Folgen ihn ja wie viele seiner Mitarbeiter

an Krebs erkranken und frühzeitig sterben ließen.




Geopfert zurück unter den Lebenden

Wanted: dead or alive

Die Aktion Dillinger bekundet Beuys‘ Interesse an Outlaws. Es sind

Menschen, die sich aus eigenem Entschluss oder durch Gesetzesbrüche

außerhalb der Gesellschaft stellen. Ihre Grenzwertigkeit an

der Schwelle zur Zivilisation würdigt das Gangster- und Westerngenre,

das in der Zeit der Aktionen von Beuys zur Blüte gelangte.

In vielen der Filme geht es um steckbrieflich gesuchte Personen,

die mit Namen bezeichnet und eventuell abgebildet öffentlich ausgehängt

(gepostet) werden. Kopf- oder Fußzeile dieser Steckbriefe

tragen außerdem den entscheidenden Zusatz: „Wanted: dead or

alive“, und schließlich darf die Höhe der Prämie nicht fehlen, die

winkt, wenn die Gesuchten tot oder lebendig dem Sheriff übergeben

werden. Wie aber ist der Status des so Gejagten zu beurteilen

und welche Rechtsgrundlage gilt für eine derartige Menschenjagd?

Ein Outlaw bezeugt die Problematik eines ungeklärten sozialen

Status und weist Merkmale des Homo sacer auf, der aus dem antiken

europäischen Rechtsverständnis kommend auch in den USA

unter bestimmten Bedingungen weiterhin existiert. Rechtsstaatlichen

Grundsätzen zufolge musste jeder Verbrecher zunächst

vor ein Gericht gestellt werden, das seine Identität und Schuld

feststellt und dann ein Strafmaß verkündet, das in den USA eine

Exekution einschließen kann. Doch ist Rechtsstaatlichkeit in der

Geschichte der USA vielfach übergangen worden. So wurde das

Lynchen ohne Gerichtsverfahren von Organisationen der schwarzen

Amerikaner beklagt, zumal es häufig ungeahndet blieb.54

Darüber hinaus leben nicht nur in den USA zahlreiche Menschen

aus eigenem Entschluss, wegen Gesetzesübertretungen oder

durch Ausschließung seitens der Gemeinschaft vollkommen legal

außerhalb des gesellschaftlichen Rahmens in der Wildnis. Henry

David Thoreau hat ihnen durch seinen dreijährigen Aufenthalt in

einer kleinen Blockhütte, in der er sich der Welt des Geldes und

der Geldvermehrung entzog, ein von ihm dokumentiertes literarisches

Denkmal gesetzt, bis ihn die Steuerpflicht einholte.55 Der

Finanzbehörde konnte er nicht entgehen. Wenn auch die Verfassung

der USA Niederlassungsfreiheit gewährt und keine Meldepflicht

kennt, so war er als Pächter des Grundstucks von Ralph

Waldo Emerson aktenkundig.




Nach den Kriegen, die die USA im 20. Jahrhundert geführt haben, befanden

sich unter denen, die sich durch eigenen Entschluss in die Wildnis zurückzogen,

auch zahlreiche Soldaten, für die eine Ausnahme gilt. Soldaten dürfen

töten, ohne dass sie dafür belangt werden. Diese Ausnahme, die

eigentlich zeitlich befristet ist, mündet nach dem Ende von Kriegen

in ein Spannungsverhältnis zwischen Soldaten und Zivilisten,

das schon bei den Römern bestand. Livius sah es als gegeben,

wenn die „Todgeweihten“ nach der Schlacht als Lebende zurückkehrten,

denn sie unterstanden nicht mehr dem profanen Recht,

weil sie zuvor den Göttern geweiht worden waren. Das schützte sie

zwar davor, wegen Tötungsdelikten belangt zu werden, doch

sonst war ihnen – einmal den Göttern geweiht - die Rückkehr in

den Geltungsbereich des staatlichen Rechts verwehrt.56 So standen

sie außerhalb der Gesellschaft, doch durften sie nicht wie die

steckbrieflich Gesuchten getötet werden. Kriegsheimkehrer mussten

in dieser Zwischenwelt selbst zurechtkommen.




Amerkungen:

38 Die Idee des Sandwichs zweier Personen verdanke ich Lynn Hershman,

die seit den 1970er Jahren Porträts verschiedener Personen in Form von

Dias übereinander gelegt projizierte bzw. die von diesen Dia-Sandwiches

reproduzierten Fotos ausstellte. Eines zeigt z.B. Sigmund Freud und Marilyn

Monroe (Gespräch mit Hershman im Marz 1984 in San Fransico).

39 Schneede erwähnt, dass sich in Beuys Nachlass eine Kopie des Berliner

Lokal-Anzeigers vom 23.07.1935 mit dem Bericht über dieses Ereignis befindet.

(Schneede, 1994) S. 324. Auch wenn die Kopie nicht aus der Zeit ist,

sondern später hergestellt wurde, ist es möglich, dass der damals 13-jahrige

Beuys von dem sensationellen Show-down Dillingers erfuhr, und die Person

faszinierend genug war, um von Kindern nachgespielt zu werden, um das

Böse zu konkretisieren. Bis heute ziehen gespielte Verbrecherjagden – auch

solche in digitaler Form – das Interesse von Kindern auf sich, weil sie sich so

dynamisch und performativ mit Gewalt, also den damit verbundenen Übergängen

zwischen Gut und Böse sowie Leben und Tod auseinandersetzen

können.

40 Beuys in: (Staeck, 1987), S. 210. Zit. nach: Schneede, ebd.

41 Ebd.

42 In: Stern, Heft 19, 30.April 1981, S. 77-82, 250-253, S. 82

43 Joseph Beuys: selten so viel gelacht. Interview von Willi Bongard, in:

Kunstforum international, Bd. 8/9, 1974, S. 224.

44 vgl. Kapitel I, Anm. 42

45 Interview Bongard, s. Anm. 36

46 In: (Becker, 1965), S. 428

47 Dieter E. Zimmer fasste in der ZEIT vom 28. August 1964 (S. 9-10) die

bis dahin veröffentlichte Literatur, einschließlich eines Theaterstucks, eines

Fernsehspiels und eines Filmdrehbuchs zusammen.

48 Da der Fall bekannt und der Briefwechsel veröffentlicht ist, fasse ich mich

an dieser Stelle kurz, um zu dem hier wesentlichen Punkt zu kommen, der

durch den Brief vom 24. Juli 1959 dokumentiert wird. (Anders, 1961), S. 38f

49 Ebd.

50 Ebd. Es ist vielsagend, dass Anders sich ausdrücklich einschließt in die

Wendung der Vergebung, weil er sich als Angehöriger der Intelligenz ebenso

schuldig fühlte am Verlauf des Zweiten Weltkriegs, der auf den verschiedenen

Ebenen, die ihn auslösten, nicht von den klugen Köpfen der Welt

verhindert werden konnte.

51 Anders, dem Autoren von „Die Antiquiertheit des Menschen“ (1956, Bd.

II 1980), ging es ja um die Folgen von Handlungen, die durch Technologie

dermaßen verstärkt werden, dass sie die Kapazitäten eines Einzelnen übersteigen.

52 Zimmer, S. 10

53 (Goodchild, 1982), S. 282

54 Im Aufruf der National Association for Advancement of Colored People,

New York 1935 heißt es: „Weniger als ein Prozent der Lyncher wurde

bestraft, und auch nur sehr leicht. Mehr als 5000 Fälle von Lynchjustiz sind

ohne jede Strafe geblieben…“ Kat. Amerika. Traum und Depression 1920 –

1940, NGBK Berlin 1980, S. 488

55 Walden or Life in the Woods, 1854

56 (Agamben, 2002), S. 107

Kriegswütige Männer + Kunstverweigerer

Hugo Ball über Hans Leybold

Vor 100 Jahren zog eine Generation junger Männer blindwütig in die Schlachten des Weltkriegs. Einen von ihnen – Hans Leybold – hob sein Freund Hugo Ball am 12. Februar 1915 in einem Nachruf im Architektenhaus in der Berliner Wilhelmstraße 92-94 den Streitsüchtigen und Scheiternden hervor. „Die weißen Blätter“ druckten den Text im April 1914 in der Rubrik „Glossen“ ab.

Ball erinnerte an die Versuche, mit denen sich der junge Schriftsteller – stellvertretend für die nach vorne strebende Gruppe – zu profilieren versuchte: »Inzwischen verspritzten wir Glossen und Gedichte, nach allen Seiten. „Die Revolution“ verkrachte nach 5 Nummern. Leybold wurde nacheinander Mitarbeiter des „März“, der „Aktion“, der „Zeit im Bild“, der „Tat“. (…) Er fiel Athleten an, Kunstturner, Studenten, Cafétiers und stiftete auf diese Weise eine Art abgekürzter Polemik. Er hielt es für ganz unwichtig, Literatur zu machen und für sehr schwer, ein deutscher Schriftsteller zu werden, weil das eine contradictio in adjecto sei.

Aber das alles half ihm nicht. Eines Tages, mitten ihm (sic!) Krieg stürzte er vom Pferd, vor der Stadt Namur, kam zurück nach Berlin, pflanzte einen Vollbart ins Café des Westens und begab sich in seine Garnison Itzehoe, von wo er depeschieren ließ, er sei mit dem Tode abgegangen.“

Nach Erhalt des Heftes beschwerte sich Ball über die redaktionellen Kürzungen in einem Brief: „Die – stilistisch – spitzesten Sachen sind weggefallen. Die Sache sieht aus wie eine geköpfte Distel. Ich ärgere mich sehr.“

Un-Künstler

Contradictio in adjecto, ein Widerspruch gegen das Substantiv durch das Adjektiv, bezeichnet ein Phänomen, das heute in der Diskussion über Verweigerungskunst wieder aktuell geworden ist, nachdem sich Kritiker auf die Suche nach Künstlern gemacht haben, die sich weigern, beim Kunstproduzieren mitzumachen. Trotzdem setzen sie sich mit Kunst auseinander, wodurch letztlich doch etwas hervorgebracht wird. Welches Begriffspaar könnte diese künstlerische Haltung adäquat zu bezeichnen? Wie könnte in diesem Fall das passende Oxymoron lauten?

Allan Kaprow hatte 1971ff mit drei Aufsätzen über die Ausbildung zum Unkünstler („The Education of the Un-Artist“ in der Art News) versucht, dieses Phänomen sogar als Ziel der Kunstausbildung zu fassen. Darin sagte er zahlreiche Tätigkeitsfelder z.B. aus dem Bereich des Sports und der Freizeit voraus, die heute von erfolgreichen Unternehmen bedient werden.

Wenn man darüber nachdenkt, wie viele Anregungen aus der Kunst in die Alltagswelt eingeflossen sind, ist nicht mehr unbedingt die Verweigerung des Kunstmachens ein Oxymoron, sondern die Tatsache, dass Relikte der Verweigerung von Kunst Einzug in Ausstellungen, Sammlungen und ins Museum erhalten haben.

Prost Kippi zum 60sten!

„Very good/Sehr gut“ im Hamburger Bahnhof (Berlin) noch bis zum 18. August 2013

Martin Kippenberger wäre am Montag, den 25. Februar 2013 sechzig geworden. Ich werde eine Tasse auf ihn heben. Gleichaltrig – ist mir sein Exzesses geläufig, denn wir wuchsen im Schatten des verlorenen Krieges mit traumatisierten Eltern und kettenrauchenden Verwandten sowie unter dem Fallout von Atomtests auf, was die Aussicht auf ein langes Leben nichtete. Wir konnten nicht ahnen, dass Atomwaffen und die waffenstarrenden Armeen vor und hinter dem Grenzzaun den Frieden erzwangen. Uns bedrückte das nur, und die Kubakrise ließ uns 1964 den Schrecken in die Knochen fahren. Das Alter von 11 Jahren, in dem man noch an Helden glaubt, war von der Erfahrung der Machtlosigkeit geprägt. Das Wirtschaftswunder lenkte eventuell unsere Eltern ab, aber spendete uns keinen Trost. Am 18. Geburtstag habe ich Halbzeit gefeiert. Für Kippenberger, dessen Leber 1997 den Dienst aufgab, kam das ungefähr hin. Rastlos im Leben und Schaffen hat der Sohn eines Industriekapitäns das alte belgische Sprichwort „alcohol is een langzaam gift, maar we hebben tijd.“ außer Kraft gesetzt. Viel Zeit haben sich jedoch die Kuratoren gelassen, die Kippenbergers Unberechenbarkeit und seinen Sarkasmus aus Angst vor Blamage fürchteten. Erst seit Freitag wird er im Hamburger Bahnhof in Berlin erstmals in Deutschland mit einer Retrospektive (bis August 2013) gewürdigt. Dort haben Entschärfer und Beschwichtiger dem gekreuzigten Frosch die Herrenwitzfrage „Was unterschied Jesus und Casanova?“ aus dem Titel gestrichen. Die lackierte Holzskulptur heißt nun politisch korrekt: „Füße zuerst.“ Darauf kann man nicht antworten: „Das Gesicht beim Nageln.“

Ein Blick zurück auf eine Jugend im verheerten und verrohten Deutschland

Die Führerin in den Rieckhallen im Hamburger Bahnhof erzählte den Besuchern, dass Kippenbergers Mutter von Paletten erschlagen worden wäre, die aus einem in einer Kurve an ihr vorbeifahrenden Lastwagen herabfielen. Ich hielt das zunächst für eine Künstlerlegende, doch der Blick in die Literatur bestätigte dieses Drama, das ein Schlaglicht auf das Leben eines Kindes in den 1950er und -60er Jahren in Westdeutschland wirft. Dort herrschte immer noch die Rohheit des Krieges, in dem sich das Bewußtsein für Sicherheit verschoben hatte; konnte doch die Lebensgefahr im Alltag – gemessen am noch nicht weit zurückliegenden Krieg – eher gering eingestuft werden. Aus unserer heutigen Sicht war die damalige Haltung gegenüber Risiken überaus lax.

Die Auswirkungen der Sorglosigkeit auf ein unverdorbenes und – gemessen an den Erlebnissen der Kriegsgeneration – auch ungegerbtes Gemüt war verheerend und entsprach etwa der Wirkung der heruntergekommenen und demoralisierten Gestalten, mit denen die in Trümmern liegenden Städte sich bevölkert hatten. Kaum jemand hat diese Bedingungen genauer wahrgenommen als die wachen Augen und der wortgewaltige Intellekt der Hannah Arendt, die einige deutsche Städte durchstreift hatte. Jedem ihrer Sätze über die Szenen und Zustände, die sie beobachtete, ist das Entsetzen über die heute kaum noch nachvollziehbaren Veränderungen anzumerken, die sie registriert hatte, nachdem sie zum ersten Mal seit einem Jahrzehnt in ihre verheerte und verrohte ehemalige Heimat zurückgekehrt war.