Neuer Existenzialismus als Folge der Expansion der Künste

Es ist keine Neuigkeit dass der Aufbruch in den Künsten seit den 1960 Jahren nicht nur Bühnenbildner in die Museen geholt hat, sondern auch die Spezialisierung von Autoren mit interdisziplinären Fertigkeiten nach Orten der Präsentation verlangt, die Theater nicht bieten können, hingegen werden in Off-Räume und Kunstinstitutionen, die sich diesen Feldern geöffnet haben, neue Erfahrungen für alle Beteiligten möglich. Die GAK in Bremen setzt sich mit solchen Positionen auseinander. Noch bis zum 25. Februar 2018 zeigt Than Hussein Clark „The Director’s Theatre Writer’s Theatre“ Umgekehrt haben bildende Künstler Video als ihr Medium definiert und auf das Wissen der Filmindustrie gesetzt sowie mit Theater experimentiert. Dadurch konnten sich eminent erfolgreiche Installationskünstler wie Bruce Nauman und Paul McCarthy entwickeln.

Horror der Existenz und Existenzbeweise

Ganz andere weniger Raum greifende und dennoch eindringliche Werke aus einer Privatsammlung präsentiert die Weserburg auf dem Teerhof gegenüber noch bis Ende März 2018 (verlängert!). Schon der Titel „Proof of Life“ lässt aufhorchen und erfüllt auch noch die geweckten Erwartungen. Die Ausstellung versammelt 76 Werke von Künstlern, die die Expansion der Künste gut beobachtet haben und ihre Konsequenzen als Maler, Bildhauer und Fotografen daraus gezogen haben. Sie vergegenwärtigen die Grenzsituationen, wie sie von Performer in ihren besten Zeiten erforscht worden sind, und fixieren sie. Es ist vielleicht vermessen, das so eindeutig zu behaupten, doch liegt die Stärke dieser Sammlung in der Ballung von Werken, die sich so wie sie gehängt sind noch gegenseitig steigern. Der existenzialistische Druck, in den uns die Ereignisse und Brüche der letzten 100 Jahre in Europa und den USA bei durchweg guten materiellen Bedingungen geführt haben, wird transportiert. Es scheint, dass der Überfluss erst die Fähigkeit und die Mittel erzeugt hat, derartige Forschungen zu betreiben und zugleich die Konzentration deutlich macht, mit der wir als Europäer bestimmte Phänomene immer wieder neu zu erfassen und zu interpretieren zu versuchen. Mit der Bibel haben wir uns den Turmbau zu Babel als Erzählung der menschlichen Hybris angeeignet, die die Menschen in den Abgrund reißt. Jake & Dinos Chapman haben mit Tower of Babbel ein Miniaturmodell mit Tausenden von sich lustvoll gegenseitig abschlachtenden Nazis gebaut, in dem sich Uniformierte, Behelmte und Verwundete mit Clownsfiguren vermischt, die den Totentanz anscheinend organisiert haben, den sie auf einem provisorischen Holzturm fortsetzen, von wo sie den Leichenhaufen kontinuierlich erhöhen. In dieser von einer Apokalypse gezeichneten Landschaft kann der Turm nicht einmal mehr ein Mahnmal sein. Keiner mehr wird es anschauen können …

Bilder, Objekte, Skulpturen, Installationen, Fotos und mehr in ähnlicher Qualität von folgenden Künstlern haben weitere Aspekte so zugespitzt, dass man die aktuellen Themen nicht unbedingt vermissen muss. Es sind:
Hilary Berseth, Louise Bourgeois, Berlinde de Bruyckere, Patrick van Caeckenbergh, Jake & Dinos Chapman, George Condo, Anton Corbijn, Thierry de Cordier, Danny Devos, Tracey Emin, Tom Friedman, Line Gulsett, Damien Hirst, Roni Horn, Thomas Houseago, John Isaacs, Sergej Jensen, Nadav Kander, Anne-Mie van Kerckhoven, Anselm Kiefer, Esther Kläs, Wolfe von Lenkiewicz, Alastair Mackie, Christian Marclay, Kate MccGwire, Richard Prince, Leopold Rabus, Daniel Richter, Terry Rodgers, Sterling Ruby, Richard Serra, Andres Serrano, Stephen Shanabrook, Mircea Suciu, Gavin Turk, Jonathan Wateridge.

Was bedeutet Theatralität?

Die Frage, warum und wodurch die Theatralik in der bildenden Kunst so bedeutend geworden ist, muss dann gar nicht mehr auf die GAK beschränkt bleiben. Ihre Leiterin Janneke de Vries hatte jedenfalls Jörn Schafaff aus Berlin eingeladen, um über dieses Thema zu referieren. Anhand der Praxis von Rirkit Tiravanija wurde deutlich, dass zumindest bei isoliert gezeigten Objekten und Situationen in Ausstellungsräumen ein Distanzierungseffekt auftritt, der die Einstellung des Publikums zu Nachstellungen privater Räume und Mitteilung intimer Erfahrungen verändert. Die erhöhte Aufmerksamkeit ermöglicht ein „erfahrungsbasiertes Verstehen“. Aus der theoretischen Diskussion ist die Kritik Michael Frieds mitzunehmen, die sich gegen die minimalistischen Objekte (Collum, 1961) und ihre Arrangements im Raum von Robert Morris richtete. Doch sind diese Objekte theatralisch? Morris versuchte sie ja durchaus durch Interventionen in Bewegung zu bringen oder gar umzuwerfen, was dazu führte, dass sowohl Allan Kaprow 1963 in „Push and Pull. A Furniture Commedy for Hans Hoffmann“ wie auch Chris Burden mit „Sculpture in Three Parts“ (10. bis 12. September 1974) darauf Bezug nahmen. Burden benutzte eine Säule als Platz für einen Stuhl, auf dem er so lange saß, bis er sich nicht mehr halten konnte und abstürzte, und Kaprow machte die Möbel durch Umrücken zu Akteuren, die zugleich auf Hoffmann als den Maler anspielten, von dem er als sein Assistent auch lernte, sich den Weg zum Happening zu bahnen. Beide Künstler distanzierten sich durch ihre Aktionen sowohl vom Minimalismus glatter und polierter Objekte wie auch von einem bis heute gepflegten akademischen Verständnis der Theatralität. Dadurch gelangten sie zu einer Darstellungsform, der nicht nur eine künstlerische Demonstration gelang, sondern diese auch in Richtung einer Stellungnahme zu erweitern, die geeignet ist sich in akademische Diskurse einzumischen. In den 1970ern wurden also nicht nur Bilder Worte (Bilder werden Worte hieß 1977 die Dissertation von W.M.Faust), sondern auch Installationen und Performances erwiesen sich als geeignet, auf Basis der aktuellen Diskurse aktionistisch Argumente vorzutragen.

„Vorsicht bei Fett!“ ist erschienen

Aktionen von Joseph Beuys neu gesehen

(zu den Links bitte nach unten rollen!)

In dem Buch setze ich mich mit bisher übersehenen Zusammenhängen auseinander, die für die Aktionen von Joseph Beuys maßgelblich sind. Das bleibt natürlich nicht ohne Auswirkungen auf die Betrachtung von Objekte und Installationen des umstrittensten deutschen bildenden Künstlers in den 1960er bis 1980er Jahren und hat auch Konsequenzen für die Kunstgeschichte; denn durch die Darlegungen über Fett, Kaninchen und Hasen, Fliegerei, Trauma, Ritual und homo sacer ergeben sich neue Möglichkeiten, Beuys zu sehen und die Werke anderer Künstler zu betrachten.

Titelblatt und Klappentext, johnicon, VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Titelblatt und Klappentext, johnicon, VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Das Paperback hat 312 Seiten und 29 teils farbige Abbildungen von Illustrationen des Autors, wird bei Conference Point verlegt und kostet 18 Euro. Es kann über den Buchhandel  (ISBN 978 – 3 – 936406 – 50 – 4) oder beim Verlag bezogen werden.
Wer möchte, bestellt es beim Autor per E-Mail: jo.lo.sc@gmx.de.

Der hier im Blog (Jan. 2016) veröffentlichte Beitrag über Joseph Beuys als John Dillinger ist Teil des 5. Kapitels.

 

Die beiligende Liste der Links soll das Aufrufen der Links, die im Buch genannt werden, erleichtern.

zum Vorwort

http://www.performance-festival.de/2005/start.html

zu Kap. I

http://www.deutschlandfunk.de/vertuschte-vergangenheit-der-fall-schwerte-und-die-ns.700.de.html?dram:article_id=79412 (vom 18. Februar 2014)

https://ms-plueth.de/icm-48086-1/48-wwii-dt.-luftwaffe-piloten-und-bodenpersonal-in-winteruniform (am 24.10.2014)

http://www.dradio.de/dkultur/sendungen/fazit/632221/ (05.11.13)

http://de.wikipedia.org/wiki/Mary_Wigman (04.02.2015)

http://www.bpb.de/gesellschaft/medien/143118/uebertragung-der-olympiade-1936 (04.02.2015)

zu Kap. II

http://deu.anarchopedia.org/Georg_Elser

http://www.deutschlandfunk.de/vertuschte-vergangenheit-der-fall-schwerte-und-die-ns.700.de.html?dram:article_id=79412 (18. Februar 2014)

http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-19285864.html/

http://www.zeit.de/2007/30/Heinrich-Luebke/komplettansicht/

zu Kap. III

http://einstellungsraum.de  genaue angabe

http://www.gutefrage.net/frage/warum-sagt-man-bombenwetter, Antwort von Bautzmann vom12.07.2012 (aufgerufen am 5.1.2015)

http://www.fremdwort.de/suchen/bedeutung/blockbuster (aufgerufen am 5.1.2015)

zu Kap. IV

http://www.berliner-zeitung.de/archiv/joerg-herold-verfolgte-den-beuys-mythos-bis-auf-die-krim-und-dokumentiert-seine-ermittlungen-in-der-galerie-eigen—art-kein-fett–kein-filz,10810590,9900314.html

https://www.wired.de/collection/latest/un-konferenz-gesteht-tieren-kultur-zu (29. Juni 2015)

http://www.jugend1918-1945.de/thema.aspx?s=3504&m=3440&open=3504(12. Feb. 2014)

http://www.zeit.de/1968/51/kein-fall-fuer-mich (10.11.2014)

http://mmk-frankfurt.de/de/sammlung/werkdetailseite/?werk=2003%2F134

Margolles  http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst/kunst-die-schoenen-und-die-leichen-1161900.html (4.4.2016)

http://www.thisisliveart.co.uk/projects/performance-and-politics-in-the-1970s/ Video on vimeo, Part I, (4.4.2016)

Grundlegende Informationen auf: http://epigenetics.uni-saarland.de/de/links/, http://epigenetics.uni-saarland.de/de/home/ (mehrere Besuche 2015)

zu Kap. V

http://it.wikipedia.org/wiki/Complesso_aeroportuale_di_Foggia (07.06.2012)

(Waelde et al., 2001) https://isst-d.org/default.asp?contentID=75 (besucht am 25. Jan. 2016)

ein Holzkeil mit dem Titel „Ende der Implosion“ 1973, http://pinakothek-beuys-multiples.de/de/product/hier-ende-der-implosion/ (besucht am 19. Januar 2016)

Hinweis von Willoughby Sharp in einem Interview für Artforum, Dec. 1969, S. 46, http://pinakothek-beuys-multiples.de/de/product/vakuum%E2%86%94masse/ (besucht am 19. Januar 2016)

http://pinakothek-beuys-multiples.de/de/product/schlitten/ (besucht am: 12. Januar 2016)

zu Kap. VI

http://www.moma.org/collection/works/35478

http://www.lindamontano.com/14-years-of-living-art/living_art/index.html

http://www.dradio.de/dkultur/sendungen/fazit/632221/

 

Joseph Beuys als John Dillinger

Als „John Dillinger“ hat sich Beuys mit Amerika, Gangstertum, Gefahr und Tod auseinandergesetzt. Zum 30. Todestag von Joseph Beuys biete ich einen Text über ihn als John Dillinger aus dem 6. Kapitel meines Buchs über die Reflexe des Soldatenlebens in den Aktionen von Beuys an.

Das Buch wird dieses Jahr bei Conferencepoint in Berlin/Hamburg erscheinen.

Joseph Beuys als John Dillinger

Joseph Beuys Auftritt als John Dillinger bei seinem ersten Besuch in Chicago am 14. Januar 1974 könnte als Rollenspiel bezeichnet werden. Beuys stieg vor dem Biograph-Kino in der North Lincoln Avenue aus dem Auto und spielte die Hinrichtung des verurteilten mehrfachen Raubmörders, der sich seiner Todesstrafe durch Flucht entzogen hatte, als ein Solo. Nach einem Kinobesuch wurde Dillinger am 22. Juli 1934 von FBI-Beamten vor dem Kino gestellt und an Ort und Stelle mit Geschossen durchsiebt. Beachtlich ist die aus der Durchsicht der Fotoserie von Klaus Staeck zu lesende Leichtigkeit und Bereitschaft zur Improvisation, mit der Beuys sich spielerisch in einen Gesetzesbrecher verwandelte. Es sind die wenigen Kleidungsstücke, also Beuys Hut und sein Hasenfellmantel, die ihn glaubwürdig in eine Figur der Geschichte verwandelten und doch zugleich ihn selbst darstellen, also als eine Figur der Zeitgeschichte erkennbar machten. Je nach Informationen über die Hintergründe springen einem aus dem persona-Doppelpack, in dem beide wie ein Sandwich zur Deckung gebracht worden sind, einmal Dillinger und ein anderes Mal Beuys ins Auge. Beide kommen zur Deckung. Aber warum gilt dieses Spiel einem Gesetzesbrecher?

1.       Die Energie des John Dillinger (1. Variante: Schuldgefühle)

Es ist möglich, dass die weltweite Berichterstattung über Dillingers Hinrichtung durch das FBI 1943 den damals 13-jährigen Beuys erreichte und ihn das gewaltsame Ende dieses Gesetzesbrechers ebenso erschrocken wie fasziniert hatte.[1] Vielleicht hatte diese Episode auch sein Amerikabild mit der Botschaft geprägt, dass man sich nimmt, was man braucht, wenn man bereit ist, das Risiko einzugehen, erschossen zu werden. Erstaunlich ist jedenfalls, dass sich Dillinger dem jungen Beuys bis zu seinem ersten Besuch in den USA 40 Jahre später eingeprägt hatte, wo ihn Erinnerungen und Recherchen bewogen, diese Szene in einem Live-Act zu aktualisieren. Seinem Begleiter Staeck gegenüber äußerte sich Beuys über sein Interesse an diesem Gangster: „Ich lege großen Wert auf die Energie, die in einer Biographie wie der des John Dillinger liegt. Diese Energien, die beim Dillinger beispielsweise negativ gepolt waren, können einen positiven Impuls abgeben. Nach dem Motto: Unser Liebesimpuls für solche Menschen oder überhaupt Menschen ist dreifach: untermenschlich, menschlich und übermenschlich.“[2] Für den in diesem Kapitel zur Diskussion stehenden Ansatz ist wichtig, dass Beuys hier von einem Liebesimpuls, also von einer irrationalen Energiequelle spricht und sie auf mehreren Stufen der Menschlichkeit ansiedelt, wo sie von ihm ähnlich gestaffelt werden wie in der Psychologie das Bewusstsein (Unterbewusstsein, Ich und Über-Ich). Ein zweiter Aspekt ist die Umpolung des Negativen. Dazu hat Schneede Äußerungen aus verschiedenen Interviews mit Beuys zusammengetragen, die deutlich machen, wie sehr ihn das Böse faszinierte. So sagte er Birgit Lahann für ihn wäre Hitler „ein großer Aktionist“[3], der wie die großen Gangster „seine schöpferischen Fähigkeit negativ gebraucht“ hätte. Unter dem Gesichtspunkt des Aktionismus hat ihn die Energie fasziniert, die das Böse im Kampf gegen seinen Antagonisten freisetzen konnte. Und inzwischen hatte er genug Erfahrungen als Performer, um zu wissen, welche Energien seine Aktionen benötigten, bzw. durch sie und günstige Umstände freigesetzt werden konnten. Diese haben natürlich mit den Energieschüben zu tun, die er während seiner Tätigkeit im Sturzkampfbomber durch Amphetamine und Lebensgefahr angestachelt erlebt hatte.

Die Personen, die Beuys aus verschiedenen Anlässen aufgeführt hat, haben jeweils auf ihrem Gebiet und zu ihrer Zeit Verbrechen begangen, Schuld auf sich geladen oder wurden bestraft, bzw. richteten sich selbst. Wenn Beuys diese Biographien auf sich zog, indem er sie wie die Episode vom gewaltsamen Ende des Dillinger sogar nachspielte, zeigte sich darin neben der Absicht der Identifikation konkret auch die Bemühungen des Verzeihens und des Abtragens von Schuld, die er nicht nur als Individuum sondern auch als Angehöriger seiner Generation im Krieg auf sich geladen hatte. Es ging dabei auch um den Fluss von Lebensenergie. Im Moment, in dem der Kampf oder der Krieg als Energiereservoire endete, brach diese Energiequelle zusammen und es entstand eine Leerstelle, die durch die Erschließung anderer Energiequellen aufgefüllt werden musste. Die Beziehungen zwischen den Energien des modernen Lebens mit Kunst und Fiktion, wie sie z.B. durch F.T. Marinetti und später auch durch Ernst Jünger namhaft gemacht worden, die die Gefahr als einen Katalysator zu Steigerung des Lebensgefühls propagierten, wurden durch Aktionen – heute Re-doings – an neue Energiequellen angeschlossen. Das Rauchen einer Zigarette war die Kompensation solcher Aktionen sozusagen zwischendurch für jeden Tag ohne umfangreiche Aktionen.

2.       Erfahrungspool (2. Variante: Opfer)

Auf den ersten Blick erscheinen die Handlungen, von denen hier die Rede ist, identifikatorisch, doch ist darüber hinaus festzustellen, dass Energieentfaltung, Traumata und fatale Ereignisse zusammenhängen und einen Erfahrungspool bilden, der zwischen Menschen mit vergleichbaren Biographien wirksam ist und sich wie ein virtuelles Wurzelgeflecht zwischen ihnen ausbreitet. Außerdem können durch Nachspielen, also Re-doings, historische Zusammenhänge mit der Gegenwart gekoppelt, und folglich auch der Neubearbeitung und Umdeutung zugänglich gemacht werden. Neben der Darstellung und der durch die Aktion gesteigerten Energie liegt das Eigeninteresse von Beuys nicht nur in der Heilung, sondern darüber hinaus auch in der Revision seiner bisherigen Erfahrungen mit Amerikanern als Feinden. Deshalb kann die Personifikation des Dillinger auch als eine Entlastung betrachtet werden, die dazu beigetragen hatte, dass Beuys als Künstler von seiner Vorgeschichte unbelastet in den USA auftreten konnte. Die Aktion „Dillinger“ gestaltete sozusagen Beuys‘ verinnerlichtes Amerikabild um und war deshalb mehr als ein Rollenspiel, denn sie ermöglichte ihm durch die Identifikation seine eigenen Schuldgefühle auf Dillinger abzuwälzen, der sich im christlichen Sinn stellvertretend und im Voraus schon für den Künstler geopfert hatte. So gelang es Beuys durch das doubeln dieser persona auch Schuldgefühle, die er nicht nur als Soldat akkumuliert hatte, sondern auch durch Aneignung der Methoden von FLUXUS und des Begriffs auf sich geladen hatte zu kompensieren. Wie Dillinger sich das Geld aus den Banken holte, sich also materielles Kapital beschaffte, so hatte sich Beuys FLUXUS angeeignet, um seine im Krieg und während seiner persönlichen Krise hinter den Entwicklungen zurückgebliebenen Mittel zur Verwirklichung seiner künstlerischen Ideen umzubauen und aufzustocken, um sie auf den neuesten Stand zu bringen.[4] Man kann mit Beuys‘ Worten diesbezüglich vom immateriellen kulturellen Kapital sprechen, das er sich von jüngeren Kollegen aneignet hatte. Insofern hat die Personifikation des Dillingers, der sich seiner Strafe nicht entziehen konnte, eine für Beuys durch die katholische Erziehung geprägte, also eine Strafe erwartende, Seele eine entlastende Wirkung. Da er der Kirche nicht mehr verbunden war, fand Beuys seine eigenen Wege der Vergebung und konnte nach der performativen Sühne auf die Bezeichnung FLUXUS verzichten und seine eigene Form der Aktions- und Installationskunst verwirklichen.

3.       Identifikationsfiguren (3. Variante: Freibeuter)

John Dillinger hatte aber auch etwas, was Beuys nicht erreicht hat. Das Echo auf den lapidaren Satz, den Beuys als Untertitel der Ausstellung ARENA wählt, „Wo wäre ich hingekommen, wenn ich intelligent gewesen wäre“ hallt hier nach. Der Satz klingt wie eine Frage, doch ohne Fragezeichen ist er eine Aussage. Nachdem Hitler ihm und Millionen anderen zum Aufbruch in eine neue Zeit bereiten Jugendlichen eine neue Welt vorgegaukelt hatte, hatte der junge Flieger Beuys durch das Kriegsfiasko alles, was er damals erträumt und worauf er sich eingelassen hatte, verloren. Vom Krieg gezeichnet, musste er wie die anderen Überlebenden des Krieges in seine zerstörte Heimat zurückkehren. Diese deprimierende Situation ließ Alles in einem anderen Licht erscheinen, und besonders andere Kontinente schienen außer Reichweite gerückt zu sein. Insofern war der Dillinger, der den Alten Kontinent schon Generationen vorher verlassen hatte und sich in der „Neuen Welt“ als Gangster einfach genommen hatte, was ihm gefiel, auch ein Heldenfigur, dessen Handeln von Unabhängigkeitsstreben durchdrungen war. Eine solche Haltung mag die jungen Soldaten anlässlich der Eroberungszüge zu Beginn des Krieges fasziniert haben, bis diese nach Kriegsende diskreditiert und sanktioniert worden waren. Der gewaltsame Tod Dillingers kompensierte diesen Verlust gleichsam stellvertretend, weshalb er für den jungen Beuys, der sich im Krieg und in seiner Krise 1956/57 mit dem Sterben auseinander setzen musste, eine Figur wurde, die auch wegen der Ferne – in Amerika und in der Zeitung – für ihn als Identifikationsfigur eine Distanz zu sich selbst ermöglichte. Diese Distanz verkürzte Beuys in Chicago, als er sich schließlich genau an den Schauplatz des Show-downs chauffieren ließ. Hier hatte es dann den Anschein, dass er die Wirksamkeit der Aktionskunst, die er sich in den vorausgegangenen 10 Jahren angeeignet und erarbeitet hatte, nun an diesem Dillinger, hinsichtlich ihrer Belastbarkeit in einer anderen kulturellen Umgebung überprüfen wollte.

In Bezug auf die Kunst der Moderne waren die Fluxuskünstler Figuren, die eine negative Utopie verkörperten, als sie in den 1960er Jahren als Freibeuter in Europa aufgetaucht waren, denn sie waren wie die Zirkusleute mit Festivals, die nur einen Abend dauerten, unterwegs. Das stieß in der Kunstwelt nicht einmal auf Unverständnis, denn man wollte diese Leute gar nicht zur Kenntnis nehmen, auch wenn man sich über den Professor wunderte, der bei diesem Zirkus partiell mitmachte. Zuvor hatten schon die Surrealisten mit „Ersatzporträts“ Identifikationsfiguren verwendet, um die Aussagekraft ihrer eigenen Porträts zu hinterfragen. Dazu verwendeten sie die Porträts bekannter zeitgenössischer Krimineller, die den illegitimen Status unterstreichen sollten, den die Literaten und Künstler damals in den Augen der Offiziellen hatten – und sie sollten die Öffentlichkeit provozieren. Doch die Kunstauffassung der Fluxuskünstler und ein Dillinger hatten Beuys in der Zeit der Umwälzungen in der Kunst noch wegen anderer Vorzüge angesprochen. Durch die Begegnungen mit Nam June Paik und Georges Maciunas standen Beuys erweiterte künstlerische Mittel zur Verfügung, als die, die ihm die Hochschule, an der er studiert hatte und die ihm nun von Jahr zu Jahr einen neuen Lehrauftrag erteilte, anbieten konnte. In den 1960er Jahren noch in dieser Sackgasse steckend, aus der er durch den Rauswurf aus der Akademie befreit wurde, hatte er Ambivalenz, möglicherweise sogar Neid gegenüber den Angehörigen der U.S.- Army empfunden, die wie Maciunas und George Brecht als zivile Angestellte in einer beeindruckenden Weise künstlerisch ambitioniert sein konnten. Beuys hatte ja Erfahrungen damit, wie es beim Militär zuging, und es ist wahrscheinlich, dass er dort mit seinen Kameraden und Ausbildern vor den Fronteinsätzen ähnliche Aktivitäten und seinen Interessen in Bezug auf die Naturwissenschaften nachgegangen war, die er dann nach der Begegnung mit Maciunas in Lebenslauf Werklauf „Ausstellungen“ genannt hatte. Die Einträge für 1940 mit den „Ausstellungen“ in Posen, in Sewastopol „während des Abfangens einer JU 87“, auf dem Flugplatz Erfurt-Bindersleben und dem Flugplatz Erfurt-Nord deuten das an.

© Johannes Lothar Schröder, VG-Wort, Conferencepoint 2016

[1] Schneede erwähnt, dass sich in Beuys Nachlass eine Kopie des Berliner Lokal-Anzeigers vom 23.07.1935 mit dem Bericht über dieses Ereignis befindet. Uwe M. Schneede: Joseph Beuys. Die Aktionen [Buch]. – Ostfildern-Ruit : Hatje, 1994 S. 324 Auch wenn die Kopie nicht aus der Zeit sein kann, sondern später hergestellt wurde, ist es möglich, dass der damals 13-jährige Beuys von dem sensationellen Show-down Dillingers erfuhr, und die Person faszinierend genug war, um von Kindern nachgespielt zu werden, um das Böse zu konkretisieren. Bis heute belegen Spiele – auch solche in digitaler Form – das Interessen von Kindern, sich dynamisch und performativ mit Gewalt, den Grenzen zwischen Gut und Böse sowie Leben und Tod auseinanderzusetzen.

[2] Beuys in: Staeck/Seidel 1987, S. 210. Zit. nach: Schneede, ebd.

[3] In: Stern, Heft 19, 30.April 1981, S. 77-82, 250-253, S. 82

[4] Thomas Kellein äußerte das ganz drastisch als er in einem Radiointerview sagte: am 4.6.2007 auf D-Radio-Kultur: „In Wahrheit hat Beuys Fluxus ausgebeutet. Er hat den Begriff, er hat die Werkformen auf sein eigenes Oeuvre übertragen, hat seine eigene Ausstellung ‚Fluxus‘ betitelt, um dann so eine Art Systemführerschaft zu übernehmen. Und das schließlich hat dazu geführt, dass viele Beuys-Forscher sich noch nicht einmal die Mühe machen zu überlegen: Wo kommt Fluxus eigentlich her?“ http://www.dradio.de/dkultur/sendungen/fazit/632221/