Aerial Views and other Travelexperiences

Deserted Cities

Here are some reflections on Planet Earth: 21st Century that are published at the occasion of the exhibition of Daniela Comani’s work at Museum Folkwang in Essen. It is curated by Thomas Seelig and on display until June 11th, 2023.

A series of 360 cityscapes, which were produced as picture postcards, was published as photo atlas by Humboldt Books in Milan, in 2019. In the same year it was presented at the photo fair The Phair in Turin by Galleria Studio G7 together with a selection of 8 prints on PhotoRag.

Daniela Comani, Planet Earth 21st Century, Display of 8 prints on PhotoRag (je 106×90 cm) at The Phair, Torino 2019

For every postcard on display, Comani used screenshots of the virtual cityscapes available on the Internet in 3D mode. Between 2015 and 2019 the artist consulted virtual arial views of the earth’s surface by Google Earth and Apple Maps and took her own pictures on her virtual flights over cities and sites. Here you look for people in vain, which basically makes Comanis picture postcards stand out from the selfies of tourists who document their stay in front of famous buildings and urban ensembles.

Transfer pictures from 3D to analogue

Comani’s views are deliberately sparse, which is not only due to the black-and-white reproduction, but also to the digitally recreated facades, which must be edited in order not to infringe the architects‘ copyrights. As an increasingly automated process of evaluating aerial photographs, surface rendering also includes plants and street furniture, which often makes facades and roofs of buildings appear as lumpy and scarred structures. The image processing programs interpret various disturbances caused by reflections and shadows, as well as vegetation and other extensions as if they had merged with buildings to form an object or even a building. The reproduction of excerpts in the print medium as postcard sharpens these results of the digital processes once again because the picture postcard ties in with existing viewing habits. Traditionally, postcards are regarded as authentic testimonies with which friends and relatives greet from their holidays. With their signature, they confirm the authenticity of the view of a city or landscape.

Picture postcard as a medium

In front of the eyes of spectators, who have experienced the cultural imprint of the postcard greeting, an alienation effect is created, which is caused by irregularities with which biological and urban life has solidified into a black-and-white image disturbance. The selected sections from a bird’s eye view can be recognized, but in detail they appear crumpled or compressed in places, so that they make a brittle impression. By aesthetically radicalizing the models of the virtual cityscapes, the artist falls into an otherworldly transitional stage that evokes the impression that cities have been affected by ruptures in civilization such as wars, natural disasters, or other events.

screenshot of „Johannesburg, South-Africa, Ponte City Appartments INSTAGRAM #planestearth21stcentury

The absence of people is also reminiscent of the effect of neutron bombs, conceived at the end of the 20th century by weapons developers who modified nuclear bombs to make them manageable for eventual tactical uses. The detonation of a neutron bomb could eliminate humans and other beings without harming buildings and infrastructure. Therefore, it promised conquerors a warlike utopia – namely to play largely undestroyed areas into their hands.

Deserted Vehicles

Daniela Comani, 1975 diario di strada, Archive Books 2017


Even as a child, Comani dealt with phenomena of a civilization that made people disappear behind a surface. On car journeys, she observed overtaking or overtaken cars and noted the cities or regions about which their license plates provided information in a pocket calendar. On some trips also the types of cars were noted. For 1975 diario di strada – an art project – the facsimile calendar of 1975 was included in a collection of black-and-white images of the vehicles of that time. They were taken from the advertising arsenal of car companies and were processed so that they look like a series from a single source on neutral gray font with only slight shadows under the vehicles. It was the artist’s intervening hand that radically sharpened the artist’s childhood impressions by processing the digital copies. In this way, a decisive momentum of travel memories on motorways becomes evident. The passengers of the cars, which either do not appear due to reflective windows or due to the short-term encounter, disappear. Their rudimentary appearance can be neglected. They are completely absent from the illustrations. Only an anecdote reminds us of the boredom of the child and the passengers in the other vehicles. The schoolgirl Daniela occasionally stuck out her tongue through the back window of her parents‘ car to the passengers driving behind.

Daniela Comani, Prinz 1975, courtesy of the artist

Comani’s work emerges a world subject to design, which is idealized by the tendency to make people disappear behind facades and sheet metal. The result is images of utilitarianism, which today is taking on increasingly rigorous appearances through algorithms and automatisms such as driverless vehicles and tinted and mirrored windows.

(c) Johannes Lothar Schröder

„Ich bin euer Künstler; das verpflichtet mich.“

Dieter Rühmann wird 80

Als Dieter Rühmann 1973 das begehrte Alfred-Lichtwark-Stipendium gewann, düpierte der mit Malerei, Zeichnen, Film, Sprache und Objekten experimentierende Künstler die Jury mit dem Vortrag seiner Agitationsoper, die er zum Dank vortrug, und der Zerstörung seiner Bilder, die er aus den Rahmen schnitt. Was es hieß, zum Roten Tuch für Kunstsachverständige und ein Publikum zu werden, stand für ihn damals nicht im Vordergrund, denn es ging, um mehr, als sich Ausstellungsmöglichkeiten für Bilder zu sichern. Die Bilder selbst standen zur Debatte, und das Lob des Establishments hätte nur von den wesentlichen Fragen abgelenkt.

Den Zwischenrufern in der Hamburger Kunsthalle, die Rühmann gerne in die damals kommunistische DDR verfrachtet hätten, war überhaupt nicht klar, dass sie ihn damit zum Dissidenten im westdeutschen Kunstbetrieb gemacht hätten, denn man nahm damals ja an, dass es „Dissidenten“ nur in den Ländern des Warschauer Pakts geben würde. Warum sollte ein westdeutscher Künstler in der DDR Asyl suchen, wenn für ihn die kommunistische Alternative, wie für viele Protestierende im Westen, in der Volksrepublik China lag.

Weltraum im Kunstraum

Elf Jahre später gab es eine vorsichtige Annäherung an die führende Hamburger Kunstinstitution. Rühmann verbrachte als „Artonaut“ 10 Tage in einer 2x2x2 Meter großen geschlossenen Holzkiste über dem Altbau der Kunsthalle. Er betrachtete seine Klausur im djun-leb vom 9. – 19. Mai 1984 als Weltraumfahrt, die er als Künstler mit einfachen Bordmitteln bewerkstelligte; denn für ihn ging es im Weltraum nicht um Macht und militärische Kontrolle, sondern um die Möglichkeit als Mensch in der Isolation zu sich selbst zu kommen und die Grenzen des Menschen auszukundschaften.

djun-leb,1984, Installationsfoto, (c) Dieter Rühmann

Die auf Monitore innerhalb und außerhalb des Museums übertragene Aktion wurde zu einem Gegenentwurf zur konsumorientierten Lebensweise und zur technologischen und energieverschwenderischen Raumfahrt mit Raketen. Rühmanns Utopie war indes darauf aus, den Stoffwechsel und die Bedürfnisse des Menschen zu reduzierten, um alles Überflüssige wegzulassen zu können. Seitdem ist dieser radikale ökologische Ansatz von bleibender Aktualität, denn die Raumfahrttechnologie hat uns zwar in die Lage versetzt, die Schäden, die die Industrialisierung angerichtet hat, in Echtzeit zu beobachten, doch ist es bisher nicht gelungen, ihre Ursachen zu begrenzen. Im Gegenteil tragen Luft- und Raumfahrt besonders durch die mit ihr verbundene Militär- und Waffentechnologie zur Ausweitung der Schäden bei. Auch dieses Gebiet hatte Rühmann im Blick. Als er 2001 die Büchse der Pandora, eine 400 Meter hohe Plastik, entwarf, die wie ein Schilfrohr mit einer Konservendose an der Spitze im Wind schwingen sollte, dachte er auch an eine Beobachtungsstation der Welt auf der Erde, die ohne Raketen auskommen würde. http://buechsederpandora.de/espresso/index.php Im Verhältnis zur Höhe der Installation wäre die Konservendose kühlturmgroß und würde gleichzeitig als Observatorium und Mahnmal der Verschwendung von Ressourcen fungieren.

Die Herstellung des Menschen als Bild

Das Museum war dem Kunstexperimentator schon 1993 zu eng geworden. Seinen 50 Meter hohen ECCE HOMO stellte er drei Tage lang vor dem Turm der Hamburger Nicolaikirche an der Ost-West-Straße (heute: Willy-Brandt-Straße) aus. Die von einem realen Menschen abgenommene Fotokopie wurde vergrößert und auf 5000 Fotokopien aus Spezialpapier übertragen, um zu einem im Wind rauschenden Feld aus Blättern in der Vertikalen zusammengestellt und ausgestellt zu werden.

Damals jährten sich die alliierten Bombenangriffe auf die Hansestadt zum 50. Mal. Nicht alle dachte bei diesem Thema an Superlative, doch Rühmanns ECCE HOMO war definitiv das größte je in Hamburg gezeigte Bild eines Menschen. In einem Statement, in dem er wie oft in seinen Werken auch seine Gefühle bei der Arbeit und sein Verhältnis zur Rolle als Künstler offen legte, gab er seine Befriedigung über die gelungene Installation bekannt und verkündet zudem, dass dieses Bild ihn nahe an seine ideale Vorstellung von seiner Arbeit als Künstler gebracht habe:

„Ich anerkannte den Fotokopierer als Vervielfältigungsgerät. Es sollte mir eine Kopie des Menschen herstellen, einen Abdruck, in meinen Augen ein reines, unverfälschtes Bild des Menschen. Dieses Gerät sollte statt meiner machen. Ich wollte dabei sein und zuschauen, wie es den Menschen abbildet.
(…)
Ich erlebte wie ein Mensch, das Individuum, das sich mir als Modell zur Vergnügung stellte, in seiner Abbildung so viel von seiner Individualität verlor, dass er zum Zeichen wurde. Zum Zeichen des Menschen.
(…)
»Mein« Bild des Menschen setzte sich inzwischen aus vielen Generationen zusammen, bis es eine Größe erreichte, die ich in meinem Atelier nicht mehr ansehen konnte. Von da an bis zur Größe des Kirchturms hatte ich nur noch nummerierte Fragmente vor Augen. Ich verstand das Bild nicht mehr, seinen lebendigen Zusammenhang nicht. Stattdessen nummerierte ich Blätter mit abstrakten Formen, die der Kopierer ausspuckte.“

(Statement des Künstlers 1993)

Dieter Rühmann, ECCE HOMO, 1993, (c) Dieter Rühmann

Diese Äußerungen Rühmanns belegen, dass sein Künstlerethos von der Maschine inspiriert worden war. Damit ergänzte er die Ansicht Andy Warhols, der von sich sagte, er sei eine Maschine durch die Auffassung, sich in ihren Dienst zu stellen, womit er sich wie ein mittelalterlicher Künstler einer höheren Macht unterwarf. Das hatte zur Konsequenz, dass er das Ergebnis seines Schaffens nicht mehr visuell kontrollieren, sondern nur noch indirekt steuern konnte. Die Übersicht behielt er bis zur Aufhängung des Bildes durch Nummerieren und Organisieren sowie die Konstruktion eines Mechanismus, mit dem das Bild vor dem Turm mit zwei Teleskopkränen hochgezogen werden konnte.

Im Moment des Sichtbarwerdens des gesamten Bildes ereignete sich dann etwas, für das die Moderne den Blick verloren hatte. Es entfaltete sich ein Werk, das sich jenseits der Kontrolle des Künstlers ereignete, und ihm letztlich als Fremdes entgegentrat. Er fasste den Eindruck in Worte:

„Das Bild des Menschen war noch größer geworden als meine Vision. Mir war, als habe man mir eine Binde von den Augen genommen, und ich sah, dass ich bisher nur an einem einzigen Bild gearbeitet hatte, am Bild des Menschen. Dort hing er also. Seht, welch ein Mensch.“, schrieb Rühmann 1993, nachdem er erlebt hatte, wie sich das Bild Abschnitt für Abschnitt vor dem Kirchturm entfaltet hatte. Als Wind durch die frei hängenden Einzelblätter fuhr, erzeugte er das Raunen eines vorbeifliegenden Vogelschwarms.

(c) Johannes Lothar Schröder

 

Das Buch „Bilder und Gefühle verwerfen“ über Dieter Rühmann, Boris Nieslony und Annegret Soltau ist in Vorbereitung. Nach dem Erscheinen im ConferencePoint Verlag wird es im Buchhandel und beim Autor zu bestellen sein.

Anziehungskräfte. Das Weiterwirken der Body-Art

Die Ausstellung „OWL4 – Gegenspieler“ ist noch bis zum 1. Nov. im Marta Herford zu sehen.

Die Ausstellung, die im Titel zufällig auch ein Stück des Namen meines Blogs trägt, doch in Herford den Kulturraum Ost-Westfalen-Lippe (OWL) meint, ist mir ein Anlass über zwei wichtige Protagonisten der intermediären Kunst aus verschiedenen Generationen zu schreiben.

In den 1960er Jahren, als die Begriffe Intermedia und Body-Art in Deutschland nur geringe Resonanz fanden, war es eine gute Idee in die USA auszuwandern. Der in Herford 1935 geborene Hans Breder tat das, um seine Interessen nach dem Studium an der HFBK in Hamburg in New York zu realisieren. Als Assistent von George Rickey fand er seine eigene Interpretation des erweiterten Kunstbegriffs und prägte unabhängig von Dick Higgins den Begriff „Intermedia“ mit einem von Anthropologie und Körperkunst bestimmten Akzent.

Hans Breder: Body/Sculpture 6. Cuilapan Mexico, 1973, Vintage Silbergelatineabzug 19x19, Courtesy Hachmeister Galerie, Münster (c) Der Künstler

Hans Breder: Body/Sculpture 6. Cuilapan Mexico, 1973, Vintage Silbergelatineabzug 19×19, Courtesy Hachmeister Galerie, Münster (c) Der Künstler

Fotografien, die er „Body/Sculpture“ nannte, sind in der Ausstellung „Gegenspieler“ in seinem Geburtsort  zu sehen und bezeugen sein Interesse an surrealen Motiven. Die Arkaden, vor denen sich weibliche Schenkel und Hintern stapeln, verraten den Einfluss Giorgio de Chiricos und der Figuren von Hans Bellmer. Wo letzter durch Gelenke Schenkel, Hinterteile und Beine durch Gelenke grotesk verrenken konnte, verdoppelte Breder die Extremitäten durch Spiegel, die so geschickt in die Landschaften oder vor Fassaden mit Körpern arrangiert wurden, dass die gesichts- und rumpflosen  Wesen zu Vielbeinern und -füßern mutieren. Diese in Mexiko realisierten Fotoserien trafen den Geist der Zeit, so dass Breder, der 1970 das „Center for Performing Arts“ an der staatlichen Universität von Iowa mitbegründete, später dessen Direktor wurde. Berühmte Schüler waren Ana Mendietta und Charles Ray. Gut, dass Breder durch seine Verbindung mit der Universität Dortmund seine Auffassung der Körperkunst, wenn auch spät, schließlich in Deutschland propagieren konnte.

Isabelle Wenzel, Installation mit Fotos in der Ausstellung, Foto: johnicon, VG Bild-Kunst

Isabelle Wenzel, Installation mit Fotos in der Ausstellung, Foto: johnicon, VG Bild-Kunst

Eine weitere Künstlerin fiel im Rahmen der Ausstellung sowohl durch die Posen der abgebildeten Körper wie auch durch den zur Präsentation der unterschiedlich großen Fotos gebauten Käfig auf. Die Fotos von Isabelle Wenzel (Jg. 1982) waren außen – potentiell auswechselbar – an dem frei im Raum stehenden Körper angebracht. Die Gesten der Modelle und oft auch der Künstlerin selbst sind in ihrer Festigkeit beeindruckend. Das gilt besonders, wenn man weiß, dass die Künstlerin oft ihr eigenes Modell ist. Sie entwickelt für eine bestimmte Orte eine Bildidee, richtet die Kamera ein und muss dann die abgebildeten Posen in den wenigen Sekunden einnehmen, in denen der Selbstauslöser der Kamera läuft. Die Gesten und Posen beeindrucken wegen ihrer Originalität, die nicht den Vorgaben aus Mode und Werbung entsprechen. Eher erinnern sie an barocke Figuren und Bauplastik, die man weit oben an den Fassaden, unter Gebäudedecken oder hinter Altären aus ungewohnten Blickwinkeln zu Gesicht bekommen kann. Die Eigenheiten der Körpersprache könnte man auch von der besonderen Beziehung der Körper zur Gravitation her verstehen und beschreiben. Die Künstlerin hätte dann die Erdschwere als Antagonisten gewählt, dem sie sich hingibt, um die zeitgenössischen Einwirkungen von Maschinen und Verkehrsmitteln auf den Körper zu ignorieren. Sie verhält sich so, als würde man mit dem durch Body Art geprägten Blick die Schwere von Menschen fotografieren, die ohne maschinelle Hilfsmittel in Industrie und Landwirtschaft arbeiten.

Isabelle Wenzel: Field Studies - Wuppertal 2, 2015, Inkjet Fine Art Print, 100x133, (c) Die Künstlerin

Isabelle Wenzel: Field Studies – Wuppertal 2, 2015, Inkjet Fine Art Print, 100×133, (c) Die Künstlerin

Nicht, dass ich die Arbeiten der anderen Künstler übergehen wollte, die wie die Fotos und Videos von Jacqueline Doyen mit den an von ihr selbst entworfenen Geräten turnenden Modellen, einen Einblick in das Weiterwirken der Body Art geben, beschränke ich mich doch auf die genannten Beispiele. Weitere Künstler in der Ausstellung sind Renke Brandt, Andrea Grützner, Seha Ritter, Britta Thie, Michael Weißköppel und Suse Wiegand

(c) Johannes Lothar Schröder