„Ich bin euer Künstler; das verpflichtet mich.“

Dieter Rühmann wird 80

Als Dieter Rühmann 1973 das begehrte Alfred-Lichtwark-Stipendium gewann, düpierte der mit Malerei, Zeichnen, Film, Sprache und Objekten experimentierende Künstler die Jury mit dem Vortrag seiner Agitationsoper, die er zum Dank vortrug, und der Zerstörung seiner Bilder, die er aus den Rahmen schnitt. Was es hieß, zum Roten Tuch für Kunstsachverständige und ein Publikum zu werden, stand für ihn damals nicht im Vordergrund, denn es ging, um mehr, als sich Ausstellungsmöglichkeiten für Bilder zu sichern. Die Bilder selbst standen zur Debatte, und das Lob des Establishments hätte nur von den wesentlichen Fragen abgelenkt.

Den Zwischenrufern in der Hamburger Kunsthalle, die Rühmann gerne in die damals kommunistische DDR verfrachtet hätten, war überhaupt nicht klar, dass sie ihn damit zum Dissidenten im westdeutschen Kunstbetrieb gemacht hätten, denn man nahm damals ja an, dass es „Dissidenten“ nur in den Ländern des Warschauer Pakts geben würde. Warum sollte ein westdeutscher Künstler in der DDR Asyl suchen, wenn für ihn die kommunistische Alternative, wie für viele Protestierende im Westen, in der Volksrepublik China lag.

Weltraum im Kunstraum

Elf Jahre später gab es eine vorsichtige Annäherung an die führende Hamburger Kunstinstitution. Rühmann verbrachte als „Artonaut“ 10 Tage in einer 2x2x2 Meter großen geschlossenen Holzkiste über dem Altbau der Kunsthalle. Er betrachtete seine Klausur im djun-leb vom 9. – 19. Mai 1984 als Weltraumfahrt, die er als Künstler mit einfachen Bordmitteln bewerkstelligte; denn für ihn ging es im Weltraum nicht um Macht und militärische Kontrolle, sondern um die Möglichkeit als Mensch in der Isolation zu sich selbst zu kommen und die Grenzen des Menschen auszukundschaften.

djun-leb,1984, Installationsfoto, (c) Dieter Rühmann

Die auf Monitore innerhalb und außerhalb des Museums übertragene Aktion wurde zu einem Gegenentwurf zur konsumorientierten Lebensweise und zur technologischen und energieverschwenderischen Raumfahrt mit Raketen. Rühmanns Utopie war indes darauf aus, den Stoffwechsel und die Bedürfnisse des Menschen zu reduzierten, um alles Überflüssige wegzulassen zu können. Seitdem ist dieser radikale ökologische Ansatz von bleibender Aktualität, denn die Raumfahrttechnologie hat uns zwar in die Lage versetzt, die Schäden, die die Industrialisierung angerichtet hat, in Echtzeit zu beobachten, doch ist es bisher nicht gelungen, ihre Ursachen zu begrenzen. Im Gegenteil tragen Luft- und Raumfahrt besonders durch die mit ihr verbundene Militär- und Waffentechnologie zur Ausweitung der Schäden bei. Auch dieses Gebiet hatte Rühmann im Blick. Als er 2001 die Büchse der Pandora, eine 400 Meter hohe Plastik, entwarf, die wie ein Schilfrohr mit einer Konservendose an der Spitze im Wind schwingen sollte, dachte er auch an eine Beobachtungsstation der Welt auf der Erde, die ohne Raketen auskommen würde. http://buechsederpandora.de/espresso/index.php Im Verhältnis zur Höhe der Installation wäre die Konservendose kühlturmgroß und würde gleichzeitig als Observatorium und Mahnmal der Verschwendung von Ressourcen fungieren.

Die Herstellung des Menschen als Bild

Das Museum war dem Kunstexperimentator schon 1993 zu eng geworden. Seinen 50 Meter hohen ECCE HOMO stellte er drei Tage lang vor dem Turm der Hamburger Nicolaikirche an der Ost-West-Straße (heute: Willy-Brandt-Straße) aus. Die von einem realen Menschen abgenommene Fotokopie wurde vergrößert und auf 5000 Fotokopien aus Spezialpapier übertragen, um zu einem im Wind rauschenden Feld aus Blättern in der Vertikalen zusammengestellt und ausgestellt zu werden.

Damals jährten sich die alliierten Bombenangriffe auf die Hansestadt zum 50. Mal. Nicht alle dachte bei diesem Thema an Superlative, doch Rühmanns ECCE HOMO war definitiv das größte je in Hamburg gezeigte Bild eines Menschen. In einem Statement, in dem er wie oft in seinen Werken auch seine Gefühle bei der Arbeit und sein Verhältnis zur Rolle als Künstler offen legte, gab er seine Befriedigung über die gelungene Installation bekannt und verkündet zudem, dass dieses Bild ihn nahe an seine ideale Vorstellung von seiner Arbeit als Künstler gebracht habe:

„Ich anerkannte den Fotokopierer als Vervielfältigungsgerät. Es sollte mir eine Kopie des Menschen herstellen, einen Abdruck, in meinen Augen ein reines, unverfälschtes Bild des Menschen. Dieses Gerät sollte statt meiner machen. Ich wollte dabei sein und zuschauen, wie es den Menschen abbildet.
(…)
Ich erlebte wie ein Mensch, das Individuum, das sich mir als Modell zur Vergnügung stellte, in seiner Abbildung so viel von seiner Individualität verlor, dass er zum Zeichen wurde. Zum Zeichen des Menschen.
(…)
»Mein« Bild des Menschen setzte sich inzwischen aus vielen Generationen zusammen, bis es eine Größe erreichte, die ich in meinem Atelier nicht mehr ansehen konnte. Von da an bis zur Größe des Kirchturms hatte ich nur noch nummerierte Fragmente vor Augen. Ich verstand das Bild nicht mehr, seinen lebendigen Zusammenhang nicht. Stattdessen nummerierte ich Blätter mit abstrakten Formen, die der Kopierer ausspuckte.“

(Statement des Künstlers 1993)

Dieter Rühmann, ECCE HOMO, 1993, (c) Dieter Rühmann

Diese Äußerungen Rühmanns belegen, dass sein Künstlerethos von der Maschine inspiriert worden war. Damit ergänzte er die Ansicht Andy Warhols, der von sich sagte, er sei eine Maschine durch die Auffassung, sich in ihren Dienst zu stellen, womit er sich wie ein mittelalterlicher Künstler einer höheren Macht unterwarf. Das hatte zur Konsequenz, dass er das Ergebnis seines Schaffens nicht mehr visuell kontrollieren, sondern nur noch indirekt steuern konnte. Die Übersicht behielt er bis zur Aufhängung des Bildes durch Nummerieren und Organisieren sowie die Konstruktion eines Mechanismus, mit dem das Bild vor dem Turm mit zwei Teleskopkränen hochgezogen werden konnte.

Im Moment des Sichtbarwerdens des gesamten Bildes ereignete sich dann etwas, für das die Moderne den Blick verloren hatte. Es entfaltete sich ein Werk, das sich jenseits der Kontrolle des Künstlers ereignete, und ihm letztlich als Fremdes entgegentrat. Er fasste den Eindruck in Worte:

„Das Bild des Menschen war noch größer geworden als meine Vision. Mir war, als habe man mir eine Binde von den Augen genommen, und ich sah, dass ich bisher nur an einem einzigen Bild gearbeitet hatte, am Bild des Menschen. Dort hing er also. Seht, welch ein Mensch.“, schrieb Rühmann 1993, nachdem er erlebt hatte, wie sich das Bild Abschnitt für Abschnitt vor dem Kirchturm entfaltet hatte. Als Wind durch die frei hängenden Einzelblätter fuhr, erzeugte er das Raunen eines vorbeifliegenden Vogelschwarms.

(c) Johannes Lothar Schröder

 

Das Buch „Bilder und Gefühle verwerfen“ über Dieter Rühmann, Boris Nieslony und Annegret Soltau ist in Vorbereitung. Nach dem Erscheinen im ConferencePoint Verlag wird es im Buchhandel und beim Autor zu bestellen sein.

Anziehungskräfte. Das Weiterwirken der Body-Art

Die Ausstellung „OWL4 – Gegenspieler“ ist noch bis zum 1. Nov. im Marta Herford zu sehen.

Die Ausstellung, die im Titel zufällig auch ein Stück des Namen meines Blogs trägt, doch in Herford den Kulturraum Ost-Westfalen-Lippe (OWL) meint, ist mir ein Anlass über zwei wichtige Protagonisten der intermediären Kunst aus verschiedenen Generationen zu schreiben.

In den 1960er Jahren, als die Begriffe Intermedia und Body-Art in Deutschland nur geringe Resonanz fanden, war es eine gute Idee in die USA auszuwandern. Der in Herford 1935 geborene Hans Breder tat das, um seine Interessen nach dem Studium an der HFBK in Hamburg in New York zu realisieren. Als Assistent von George Rickey fand er seine eigene Interpretation des erweiterten Kunstbegriffs und prägte unabhängig von Dick Higgins den Begriff „Intermedia“ mit einem von Anthropologie und Körperkunst bestimmten Akzent.

Hans Breder: Body/Sculpture 6. Cuilapan Mexico, 1973, Vintage Silbergelatineabzug 19x19, Courtesy Hachmeister Galerie, Münster (c) Der Künstler

Hans Breder: Body/Sculpture 6. Cuilapan Mexico, 1973, Vintage Silbergelatineabzug 19×19, Courtesy Hachmeister Galerie, Münster (c) Der Künstler

Fotografien, die er „Body/Sculpture“ nannte, sind in der Ausstellung „Gegenspieler“ in seinem Geburtsort  zu sehen und bezeugen sein Interesse an surrealen Motiven. Die Arkaden, vor denen sich weibliche Schenkel und Hintern stapeln, verraten den Einfluss Giorgio de Chiricos und der Figuren von Hans Bellmer. Wo letzter durch Gelenke Schenkel, Hinterteile und Beine durch Gelenke grotesk verrenken konnte, verdoppelte Breder die Extremitäten durch Spiegel, die so geschickt in die Landschaften oder vor Fassaden mit Körpern arrangiert wurden, dass die gesichts- und rumpflosen  Wesen zu Vielbeinern und -füßern mutieren. Diese in Mexiko realisierten Fotoserien trafen den Geist der Zeit, so dass Breder, der 1970 das „Center for Performing Arts“ an der staatlichen Universität von Iowa mitbegründete, später dessen Direktor wurde. Berühmte Schüler waren Ana Mendietta und Charles Ray. Gut, dass Breder durch seine Verbindung mit der Universität Dortmund seine Auffassung der Körperkunst, wenn auch spät, schließlich in Deutschland propagieren konnte.

Isabelle Wenzel, Installation mit Fotos in der Ausstellung, Foto: johnicon, VG Bild-Kunst

Isabelle Wenzel, Installation mit Fotos in der Ausstellung, Foto: johnicon, VG Bild-Kunst

Eine weitere Künstlerin fiel im Rahmen der Ausstellung sowohl durch die Posen der abgebildeten Körper wie auch durch den zur Präsentation der unterschiedlich großen Fotos gebauten Käfig auf. Die Fotos von Isabelle Wenzel (Jg. 1982) waren außen – potentiell auswechselbar – an dem frei im Raum stehenden Körper angebracht. Die Gesten der Modelle und oft auch der Künstlerin selbst sind in ihrer Festigkeit beeindruckend. Das gilt besonders, wenn man weiß, dass die Künstlerin oft ihr eigenes Modell ist. Sie entwickelt für eine bestimmte Orte eine Bildidee, richtet die Kamera ein und muss dann die abgebildeten Posen in den wenigen Sekunden einnehmen, in denen der Selbstauslöser der Kamera läuft. Die Gesten und Posen beeindrucken wegen ihrer Originalität, die nicht den Vorgaben aus Mode und Werbung entsprechen. Eher erinnern sie an barocke Figuren und Bauplastik, die man weit oben an den Fassaden, unter Gebäudedecken oder hinter Altären aus ungewohnten Blickwinkeln zu Gesicht bekommen kann. Die Eigenheiten der Körpersprache könnte man auch von der besonderen Beziehung der Körper zur Gravitation her verstehen und beschreiben. Die Künstlerin hätte dann die Erdschwere als Antagonisten gewählt, dem sie sich hingibt, um die zeitgenössischen Einwirkungen von Maschinen und Verkehrsmitteln auf den Körper zu ignorieren. Sie verhält sich so, als würde man mit dem durch Body Art geprägten Blick die Schwere von Menschen fotografieren, die ohne maschinelle Hilfsmittel in Industrie und Landwirtschaft arbeiten.

Isabelle Wenzel: Field Studies - Wuppertal 2, 2015, Inkjet Fine Art Print, 100x133, (c) Die Künstlerin

Isabelle Wenzel: Field Studies – Wuppertal 2, 2015, Inkjet Fine Art Print, 100×133, (c) Die Künstlerin

Nicht, dass ich die Arbeiten der anderen Künstler übergehen wollte, die wie die Fotos und Videos von Jacqueline Doyen mit den an von ihr selbst entworfenen Geräten turnenden Modellen, einen Einblick in das Weiterwirken der Body Art geben, beschränke ich mich doch auf die genannten Beispiele. Weitere Künstler in der Ausstellung sind Renke Brandt, Andrea Grützner, Seha Ritter, Britta Thie, Michael Weißköppel und Suse Wiegand

(c) Johannes Lothar Schröder

 

Rethinking 100 Years of “KARAWANE”

– Ein vergleichbarer Text in deutscher Sprache wurde in diesem Blog im Februar 2016 zum 100-sten Jahrestag der Gründung des Cabaret Voltairs in Zürich veröffentlicht

– In an other text in this blog, which is about the first opening of the Cabaret Voltaire 100 years ago please find diagrams of the photographs.

Compared to the reproduction of a lost painting of Marcel Janko, which shows the interior of the Cabaret Voltaire in Zurich, some contradictions appear in the photograph of Hugo Ball receiting his poem „KARAWANE“ June 23rd 1916. So there is the question: What happened in the bar of immigrants around 1916 and what did artists when not performing there to make a living in these hard times and to reflect the situation?

Hugo Ball receiting KARAWANE, 1916 (Quelle: H. Ball 1886 - 1986, Leben und Werk, Pirmasens 1986, S. 134

Hugo Ball receiting KARAWANE, 1916 (Quelle: H. Ball 1886 – 1986, Leben und Werk, Pirmasens 1986, S. 134

Examining the picture of Ball in his costume we see the artist-philosopher standing on a carpet in front of an undefined wall. It looks provisory and seems to be from cardboard or plywood. The curtain could deliver an argument for the stage but one of the manuscripts on the music-stands is overlapping it. This set does not look very much like a stage in a cabaret. They might have had curtains but why they cover the wall and not the stage?

Curtains in front of walls however are common however in a photographer’s studios. And there is an other photograph showing Ball in front of a camera around the same year 1916. The picture shows the same carpet; however a person appears in a different costume, which hides the face under a roll of paper with a huge “13” replacing the artist’s eyes, ears, nose and mouth. That makes him silent, without sight, dump and unable to scent. Topped with a top hat it represents a bourgeois, not being able to open his senses for the situation full of innovations and chances.

Hugo Ball receiting KARAWANE, 1916 (Quelle: Raoul Schrott, Dada 15/25, Köln 2004, S. 54)

Hugo Ball and the poem 3 PIFFALAMOZZA, 1916 (Quelle: Raoul Schrott, Dada 15/25, Köln 2004, S. 54)

The way of innovations

The print of a lost painting of Marcel Janco of 1916 illuminates the space and the atmosphere of the cafe-house of immigrants with Dadaists performing simultaneously on a stage in front of a small space filled with an audience. Being aware of such a stuffed place filled with a smoking audience one may ask, where a photographer with a tripod would find a stand with a clear view during a life act on a small stage?

Marcel Janco, lost painting of 1916 (Vorlage: Arche Literatur Kalender 16.-22. Feb. 2015)

Marcel Janco, lost painting of 1916 (Vorlage: Arche Literatur Kalender 16.-22. Feb. 2015)

The observations on documents about the happenings at the Cabaret Voltaire and their quotations over the decades may lead an observer to reflect about the character of innovations. It is remarkable that artists and researchers have been attracted by the few documents about DADA, especially the rare ones about the short Dadaistic career of Hugo Ball, without getting to the crucial point in it. Finding the Dadaistic spirit in chaos and anarchy they missed the nicely planned and directed part in the work of Hugo Ball who was smart enough to consult a professional photographer and rehearse the visual part his performance in a studio. As the former dramaturge of the Münchner Kammerspiele he and the unknown photographer were able to produce the relicts of his ephemeral artworks for the future and to create an image, which looks as if it was taken during the performance. Taking that in account it becomes obvious that it is the un-authenticity of the image, which is responsible for the iconic character it has for DADA until today.

Also the typography of the poem is famous, although it is not fully understood either. We do not know how it sounded in 1916, but nevertheless we call it a sound-poem, as the changing characters give the idea of changing voices. Both of the documents of “Karawane” are “simulacra” in the sense of the “hyperreal” (Jean Baudrillard) that transform the surface of everything undergoing the forces of human activity, which is making everything “real” but destroying its metaphysics.

To give an idea of that, which is destroyed, Ball described the performance very precisely in his diary and called the reading of the poem different from the visual appeal of the poem in various types, monotonous like a litany. By giving it the appeal of a collective ritual in catholic churches Ball recalls the metaphysics missing today. It was not only stress that motivated him to leave the dada-circus shortly after that and beginning his study in the history of Christianity. He was a taboo-breaker and doing so he became aware of his time, which makes him after Nietzsche a protagonist in reflecting the trap of modernity.

Referring to Balls writings on “Byzantine Christianity” in the 1920s it becomes evident, that the “Bishop” of “Karawane” was one of the “saints” and “heroes” Ball was searching for, when he looked for ways to tame the “furor teutonicus”, which he was part of. At the outbreak of World War I Ball himself tried to become a volunteer in August 1914 however he was invalided out for health reason. It becomes obvious, that he worked on the attraction of war, which got so many artists and intellectuals, who – surprising to us –  were excited by war and numerously volunteered. Being aware of this we can see that Balls turn to his two iconic figures is a way to seek distance from that involvement and find out way he became intrigued into this. In unpublished notes for a foreword to his polemic “Kritik der deutschen Intelligenz” (Bern 1919) Ball states, that the gesture of “the rebel disappeared”. Instead he was seeking for ways to integrate the desire of the savage, which was another big issue of DADA.

@ Johannes Lothar Schröder