Bis in die Zehntausende

Nieslony das es geschieht / der Katalog

Die Umstände oder besser die Zusammenhänge wollen es, dass ich mich nach so kurzer Zeit wieder über 10.000 und Boris Nieslony äußere. Der Blog-Eintrag von Oktober wird ergänzt und erweitert, denn der Katalog zur Ausstellung das es geschieht über Nieslony im Museum Ratingen ist erschienen. Man darf seinen Katalog, so wie er in drei Komponenten einem Archivkarton entnommen werden kann, ein Ereignis nennen, denn in der Recyclingpappe warten einigen Besonderheiten:

  1. Das Plakat im DIN A0-Format enthält neben 25 Ansichten der Ausstellung aus Objekten, Installationen, den rollbaren Regalen der Schwarzen Lade mit ausgebreiteten Ordnerinhalten und dem Anthropognostischen Tafelgeschirr ein Diagramm der Verben im KONTEXT auf der Rückseite.
  2. Der Textteil bietet neben 9 Aufsätzen von Rolf Sachsse, Michaël La Chance, Dirk Hildebrandt, Gerhard Dirmoser, Liane Ditzer und dem Künstler ein Vorwort von Wiebke Siever und Michael Stockhausen sowie einen Lebenslauf. Die 7 Druckbögen sind auf DIN A4 gefalzt, genäht und geschnitten. So liegen sie als 112-seitige Broschur geleimt aber ohne Umschlag angenehm in der Hand.

    Bogen „N“ aus: bilder_eine unendliche sequenz aus dem anthropognostischen tafelgeschirr, aus: Katalog Nieslony: das es geschieht, Ratingen 2019

  3. 160 lose Drucke von Fotos werden von dazwischen liegenden Seiten mit substantivischen Stichworten, Begriffen, Namen sowie Quellen in alphabetischer Reihenfolge unterbrochen. Dieser große begrifflich-visuelle „Zettelkasten“ heißt bilder_eine unendliche sequenz aus dem anthropognostischen tafelgeschirr (2019) und fordert die Nutzer auf, selbst neue Zuordnungen und Verbindungen auszuprobieren.

Mit dem Aussehen eines archivarischen Objekts liegt ein nicht allein metrisch gewichtiges Werk vor, das es erlaubt, Werk und Leben des Künstlers zu erforschen, der unterschätzt worden ist, obwohl er als Performer, Netzwerker und Lehrer seit Jahrzehnten weltweit unterwegs und einflussreich ist. Doch wie viele Menschen haben mehr als zwei seiner in die 100erte gehenden Einzel- und Gruppenperformances gesehen? Sie bilden den Schlüssel zum Verständnis seines materiellen Hauptwerks, der Schwarzen Lade mit 10.000-enden von Abbildungen, Fotokopien, Texten, Collagen, Ausschnitten, Fotos, Videos und anderen Medien. Aktionen und Sammlungsstücke bilden gegenseitige Referenzen für den nun fast ein halbes Jahrhundert dauernden Versuch, im Selbstexperiment und in der Begegnung mit Kollegen (Kunst der Begegnung ist ein Teilbereich Nieslonys Werks), Handlungen, Bewegungen, Verhaltensweisen und Rituale von Menschen und anderen Lebewesen kennen und besser verstehen zu lernen.

10.000 Verben

Verben in KONTEXT, Katalog, Nieslony: das es geschieht, Ratingen 2019, Ausschnitt des Diagramms

Das Diagramm der Verben im Kontext bietet eine Synopse von ca. 10.000 und ihren Beziehungen untereinander sowie ihrer Verteilung auf 32 Handlungs- und Wissensfelder. Das von Nieslony und Gerhard Dirmoser erarbeitete Diagramm aus dem Arbeitsfeld Kunst der Handlung stellt auf der einen Seite ein Wörterbuch dar, lässt aber im Gegensatz zu den gebundenen Varianten die Zusammenhänge rhizomatisch wuchern. Man registriert zwar, dass die Zuordnung oftmals willkürlich ist, doch muss man sich jenseits aller Gewohnheiten im Umgang mit lexikalischen Werken unter wechselnden Bedingungen an verschiedenen Tagen an die unterschiedlich ausufernden Möglichkeiten gewöhnen, um sich im Wald der Tätigkeitswörter zurechtzufinden. Obwohl Augen und Verstand von Verb zu Verb springen, bietet das Geflecht, mit dem die Verben je nach Sprachverständnis und kultureller Prägung verbunden sind, die Illusion eines spontanen Begreifens, auf das wir im Alltag angewiesen sind, wenn wir uns aufmerksam auf die allerseits stattfindenden Handlungen einlassen wollen.

In der diagrammatischen Anordnung von Begriffen, Verläufen und Gegebenheiten greift auch die Beziehung Nieslonys zum Fluxus. George Maciunas hatte sich ausgiebig der Diagrammatik bedient, um die verschachtelte Entwicklungen in der Kunst aus der Sicht der ephemeren Kunst versteh- und darstellbar zu machen.

Selbst Kombinationen erarbeiten!

Unter dem Einfluss sprachphilosophischer Überlegungen gehen Nieslony und Dirmoser allerdings über die Genealogien der Kunst hinaus in die Breite der Begriffe und in die Tiefe der Dynamik einer anhaltenden Erforschung von Elementen und Grundlagen der Performance-Kunst. Was Nieslony zur Erweiterung der Kenntnisse darüber führte, geleitete ihn ab einem Kipppunkt in die Weite einer universellen Erforschung der Phänomene der Welt und des Lebens. Das wirkt sich auf die Ordnung der Bildersammlung insofern aus als sie nach einigen Abbildungen mit Karten in einer alphabethischen Reihenfolge unterbrochen wird, die in mit Stichworten, Zitaten, Bildern und Quellen Hinweise auf die Methoden und Systematiken gibt.

Packen aus den gedruckten Fotos auf dem Diagramm: Verben in KONTEXT, aus dem Katalog, Nieslony: das es geschieht, Ratingen 2019

Mit dem vorliegenden Katalog sind die Rezipienten– man kann sie nicht mehr nur Leser nennen – aufgefordert, sich visuell und assoziativ eigene Kriterien der Zuweisung für die vorgefundenen Abbildungen zu erarbeiten. Die wechselnde Verwendung einzelner Bilder, Objekte und Schriftstücke kann aber auch dazu beitragen, sich vorzustellen, welchen Herausforderungen sich der Künstler und die Kuratoren der Ausstellung in Ratingen unterzogen haben, bis sie aus den Tausenden von Ordnern und Archivkästen eine Auswahl getroffen und diese den verschiedenen Räumen und Wänden im Museum zugewiesen hatten.

© Johannes Lothar Schröder

Der Katalog ist über museum@ratingen.de zu beziehen und kostet 25,90 €
ISBN 978-3-946770-56-5

 

 

Nachgetreten: Institution für Totalkunst vorerst gescheitert

Chris Dercon, von 2017 bis April 2018 Intendant der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, wirft hin und gesteht das Scheitern eines Spielbetriebs, der nach seinen Plänen Theater, Tanz, Konzert, Kino, Bildende Kunst, Design, Architektur, Kulturen des Digitalen und Bildung kombinieren sollte. Seine gelungen Versuche, das Angebot von Museen durch Installationen und Performances von bildenden Künstlern, Tänzern und Musikern zu erweitern, haben Dercon ermutigt, noch einen Schritt weiter zu gehen und die Künste zu totalisieren, so dass er alle Genres und Gattungen in den Betrieb eines Stadttheaters einbauen wollte. Nicht auszuschließen, dass Vertreter der Performance Studies den Eindruck erweckt haben, Performances könnten die Grenzen zwischen den Genres der bildenden Kunst und den Kunstgattungen spielerisch überwinden. Nun sieht es so aus, als sollten sich die Institutionen hüten, einen entgrenzten Theaterbetrieb zu etablieren. Wozu sollte denn ein Haus für Alles gut sein, ohne dass ein Bedürfnis dafür vorhanden wäre. Jedenfalls hat das Publikum das Angebot von Dercon nicht angenommen. Das Cross-over funktioniert doch auch so. Was unter immer anderen Begriffen seit Jahrzehnten in kleinen Formaten, an einigen Häusern und im Rahmen von Initiativen läuft, muss nicht in martialische Hangars und auf große Bühnen gebracht werden.

Für Dercon hat sich das Theater als Dispositiv, das aus dem Gebäude selbst, seinem Personal inklusive der Schauspieler und Regisseure, sowie seinen Zuschauern, Kritikern und den Medien als Multiplikatoren besteht, als ein schwer steuerbarer Tanker erwiesen. Angesichts der Situation in Berlin wird Dercon, der sich als Direktor von bedeutenden Museen wie dem Haus der Kunst in München und der Tate Modern in London bewährt hat, gemerkt haben, dass diese Ausstellungshäuser gegenüber einem Theater die Beweglichkeit von Sportbooten hatten.

Performances repräsentieren nichts und niemanden

Es ist daher eine gute Botschaft, wenn Institutionen mit einem Totalanspruch scheitern und das Besondere von Performances deutlich wird. Sie können sich nämlich überall ereignen; denn sie sind der häufig zu hörenden Behauptung zum Trotz, ja überhaupt keine Kunstgattung. Sie bedienen keine Schauspielhäuser, keine Opern, Kinos und Musicaltheater. Performances repräsentieren nichts und niemanden, so dass sie nicht einmal auf Museen angewiesen sind. Diese Qualität zeigt sich vor allen Dingen in der dezentralen und teils anarchistisch vorgetragenen hauptstädtische Kunstszene in Berlin, die Künstler aus aller Welt anzieht.

Diese enorme impulsgebende Kraft erzeugt natürlich Begehrlichkeiten, so dass Institutionen und Unternehmen ein Heer von Kuratoren und Scouts in Bewegung setzen, um diese Kräfte abzuschöpfen und zu binden. Man kann annehmen, dass diese Entwicklung den Zenit überschritten hat, doch mutet es grotesk an, dass sich Dercon nach den Vorstellungen des Senats gerade die martialischen Abfertigungshallen und Hangars des Flughafens Tempelhof ausgesucht hat, um die empfindlichste aller künstlerischen Äußerungen dort unterzubringen – oder sollte man sagen: kaltzustellen. Wenn ein Intendant wie Dercon das ernsthaft geglaubt haben sollte, so hat er sich nach seinen Verdiensten nicht zuletzt um die Performance-Kunst an der Tate Modern mit der Annahme des Rufs nach Berlin aus Dummheit oder Naivität oder aus Hybris, zu Recht ins Abseits geschossen.

Frank Castorf, der alte Fuchs, war schon 2015 – als sich die Berufung Dercons abzeichnete – schlau genug, zu zeigen, dass auch die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in der Lage war, Kunst zu präsentieren, die die Museen an Grenzen bringt. Mit „Zock – Aspekte einer Totalrevolution“ und „Rebel Dabble Brabble Berlin“ kam eine Begegnung von Theo Altenberg mit Paul und Damon McCarthy zustande, die verschiedene Aspekte der europäischen und nordamerikanischen Aktionskunst zusammen brachten, wie es noch kein Museum gewagt hatte. Die Volksbühne hatte gezeigt, dass sie als Theater mit eigenen Mitteln Gastgeber eines Dialog zwischen bildenden Künstlern, die mit ihren Mitteln und darüber hinaus mit Theater, Film und Video experimentieren, sein konnte. Deshalb drängt sich die Frage auf, warum neue Spielstätten für Formate geschaffen werden müssen, die auf überraschende Weise vorhandene Räume und Gebäude erobern können. Weil aber Künstler vom Format und mit der Erfahrung der McCarthys, die ein ganzes Haus einschließlich der Zuschauerränge bespielen können, dünn gesät sind,  kann man jüngeren Performance-Künstlern nur mit perfekten Bedingungen schmeicheln. Ob aber 800 leere Zuschauerplätze einem noch ungesicherten künstlerischen Experimenten förderlich wären, steht zu bezweifeln. Das Feed-Back weniger Zeugen kann ein noch ungewohntes Experiment besser vorantreiben als ein Hochglanzprospekt und ein Premierenevent. Warum also sollte es gut sein, fragile Versuche, flüchtige Skizzen, einen beginnenden Dialog etc. mit den Mitteln eines Theaterapparats zu zertrümmern? Wäre es nicht besser, den immer noch auf breiter Ebene vonstattengehenden Experimenten in Berlin mit seinen zahlreichen Initiativen, Orten und Spielstätten mehr Aufmerksamkeit zu schenken? Alles ist besser, als, ein institutionelles Monster zu installieren, das die Kunstgattungen zusammenklumpt. Gut also, dass der Umbau der Volksbühne zur Manege mit Dressurakt erst einmal gescheitert ist. Berlin braucht kein Totaltheater sondern Freiräume, die durch Immobilienspekulationen gefährdet sind.

Keine weitere Großbaustelle!

Der Vorstandsvorsitzende der Deutschen Bahn hat vor dem Verkehrsausschuss des Bundestages gesagt, aus heutiger Sicht würde Stuttgart 21 nicht mehr gebaut.[1] Vielleicht muss man die Großbaustellen selbst als das Totaltheater der Gegenwart verstehen lernen. Mit der Baustelle des BER steht Berlin ja schon im Rennen um den Preis für ein Theater der Unmöglichkeit von Großprojekten. In einer Phase der Schwäche von Politik, die den Bereicherungsstrategien von Konzernen und Anwaltsbüros wenig entgegenzusetzen hat, ist das Stück „Staat 1 – 4“ von Rimmini Protokoll als Vorreiter für die Herstellung eines Happenings mit den Akteuren auf und hinter einer Baustelle unter den Augen des Publikums zu verstehen. Zur Uraufführung 2017 am Schauspiel Düsseldorf schrieb Maik Novotny ein lesenswertes Plädoyer für eine Kleinbaustelle: „Die Großbaustelle hat ausgedient“  https://journal.hkw.de/von-oben-nach-unten-bauen/

Dieses Theater fortsetzend, müssten sich Wege finden lassen, die Strategien der Verschleppung, des Pfuschs, des Abrisses und Neuaufbaus als eine neue Form des Happenings gleich vor Ort auf den Baustellen in Berlin und in Stuttgart für Besucher zugänglich zu machen. In Berlin müssen die S-Bahnen ja sowieso in den neuen Flughafen fahren und könnten die Zuschauer gleich mitnehmen, damit sie sich ein Bild machen können, wie Betrug und Bereicherung aussehen. Besser als auf dem viel kleineren Tempelhoffeld mit einem neuen Baustellentheater anzufangen, ist das allemal.

(c) Johannes Lothar Schröder

[1] https://www.n-tv.de/wirtschaft/Bahn-wuerde-Stuttgart-21-nicht-mehr-bauen-article20396112.html

 

Kondensstreifen

Spuren im Archiv

Re.act.feminism#2 lud am 9. Juli 2013 dazu ein, über „Performing the Archive“ zu diskutieren. Bettina Knaup und Beatrice E. Stammer organisierten die zweite europaweite Reise des Archivs, das vom 22. Juni bis 18. August in der Berliner Akademie der Künste am Hanseatenweg 10 gastiert. Pascale Grau stellte das von 2007 – 2012 von drei Schweizer Künstlerinnen verantwortete Projekt „archiv performativ“ vor. Außerdem berichtete Barbara Büscher über das DFG-Forschungsprojekt „Verzeichnungen“ an der Hochschule für Musik und Theater Leipzig. Mit ihrer Recherche über den „#duranadam“, den „standing man“ auf dem Istanbuler Taksim-Platz, begründete Jasmin Ihraç den Nutzen eines Archivs und seiner nach Schlagworten geordneten online verfügbaren Informationen exemplarisch. Franz Anton Cramer untersuchte die Video-Dokumentation der nun in den USA lebenden ungarischen Künstlerin Orshi Drozdik. Weitere Informationen ausblendend analysierte er das Schwarz-Weiß-Video phänomenologisch deskriptiv, um zu zeigen, wie eine Live-Performance im Archiv zu einem Schatten ihrer selbst werden kann. Diese Methode machte die Dokumentation der Performance „I try to be transparent“ (1980) zur Metapher für die Spur einer Performance im Archiv: sich auflösend wie ein Kondensstreifen.

Verfügbarkeit und Transparenz

Während Ihraç zeigte, wie aus einem Archiv über Tags mögliche Vorbilder und ähnliche Performances aufgefunden werden können, um historische Spuren von aktuellen Formen des Protestes zu erkennen, so ging Cramer dem Verschwinden des Lebens in einem Artefakt nach, in dem eine einzelne Künstlerin zu einer abstrakten Pixelfläche wird. Beider Äußerungen polarisieren und provozierten damit die grundsätzlichen Fragen nach der körperlichen Manifestation. Schreibt sich die Bewegung allein durch die physischen Aspekte der Erziehung, also durch Nachahmung und Training in jedes Individuum ein, oder trägt auch die Sammlung von Artefakten dazu bei, dass Menschen auf bestimmte Prototypen oder spezielle Formen des Handelns und der Darstellung zurückgreifen können?

Im Archiv; Foto: johnicon, VG-Bild-Kunst-Bonn

Im Archiv; Foto: johnicon, VG-Bild-Kunst-Bonn

Neben dem visuellen Dokument, dem Künstlernamen oder dem Titel von Performances finden sich in manchen Archiven und Publikationen auch Beschreibungen von Performances. Wie Pascal Grau herausstellte, rief diese bei ihren Erhebungen über den Nutzen verschiedenartiger Quellen in Archiven die positivsten Rückmeldungen hervor. Ihr Hinweis betonte, wie wichtig es ist, einen historischen Sachverhalt gedanklich zu durchdringen, damit er für weitere Forschungen zur Verfügung stehen kann.

Widerstand und Archiv

Die Darstellung des Archivs als ein Ort der Ordnung, der Ablagerung, des Auffindens von Geschichte und seine Unzulänglichkeiten provozierten eine Diskussion über die Geste des passiven Widerstands und den Nutzen des Archivs. Wie steht es mit seinem Verhältnis zur Aktualität? Wie steht es mit seiner Wirksamkeit im Zuge einer sich zuspitzenden politischen Auseinandersetzung? Und welche Bedeutung hat eine Quellensammlung, wenn es darum geht, sich die performativen Gesten und Handlungen der Menschheit anzueignen? Ist es nicht so, dass neben der Beschreibung von Handlungen und Ereignissen in Wort und Bild gerade die körperlich verfügbaren Gesten, Haltungen und Handlungen von Performern ein Potential darstellen, aus dem Menschen unmittelbar schöpfen, wenn sie unter Druck stehen. Im Fall der Katastrophe, wenn das Archiv unerreichbar ist, kann nur über das geistige und kulturelle „Gepäck“ verfügt werden, das internalisiert worden ist.

Insofern muss die Frage offen bleiben, wie sich der Austausch von Wissen um Formen des Widerstands ereignet. Welche Rolle spielen Archive und ihre Aktualisierung durch akademische Forschung? Inwiefern tragen diese dazu bei, wie und ob sich das Handlungspotential oder Handlungsspektrum mit dem biologischen oder soziobiologischen Gedächtnis von Körpern verschränkt und durch körpersprachliche Kommunikation weiter entwickelt?

Links:

Re.act.feminism: http://www.reactfeminism.org/

„archiv performativ“: http://www.zhdk.ch/?archivperformativ

DFG-Forschungsprojekt „Verzeichnungen“: http://www.hmt-leipzig.de/index.php?aid=1832