Zeitschwünge – Zeiten – Flügel

Über TIMESWINGS von Rasmus Gerlach

Einen Dokumentarfilm über Hanne Darboven zu drehen war für Rasmus Gerlach nicht ganz einfach, denn im Jahr ihres 75sten Geburtstags war die Künstlerin schon 7 Jahre tot. Gedreht wurde in ihrem Studio und in den Ausstellungen, mit denen man die Künstlerin 2015/16 im Haus der Kunst in München und in der Bundeskunsthalle in Bonn würdigte. Darüber hinaus konnte Gerlach an eigene Begegnungen anknüpfen, denn er durfte als Schüler bei der Einrichtung einer Ausstellung von Darboven im Kunstraum Bremerhaven mitwirken. Das war eine lebensentscheidende Erfahrung, die ihn später dazu bewog, Film zu studieren.

„Vier Jahreszeiten – Der Mond ist aufgegangen“ (1981/82)
Opus 7 und 16mm-Film von Hanne Darboven

An der Kunsthochschule in Hamburg traf Gerlach Darboven wieder, als er ihren damals neuen Film „Vier Jahreszeiten – Der Mond ist aufgegangen“ (1981/82) abspielte, der nun am 5.1.2017 im Doublefeature mit TIMESWINGS im Hamburger Metropolis-Kino abermals aufgeführt wurde. Der damalige Filmriss ist bis heute sichtbar geblieben, weil er mit einem Stück Schwarzfilm geflickt worden war. Der 16mm-Film von Darboven fügt Aufnahmen aus Hamburg-Harburg von trostlosen Nachkriegsbauten für Industriearbeiter mit Impressionen von der lokalen Kirmes zum Schützenfest, Landschaftaufnahmen vom jüdischen Friedhof und Innenaufnahmen aus dem Bauernhaus der Darbovens zusammen. Aus den dort gesammelten Objekten ragen überlebensgroßen Figuren – Pferd, Saurier, Engel und Roboter hervor. Sie sind umgeben von klassischen Büsten, Kinderspielzeug, Andenken aller Art, einen Bismarck in Bronze und Nippes. Überall in Regalen und Schränken, auf Möbeln und Sitzgelegenheiten liegen Bücher, Ordner, Sammelwerke mit zigtausenden Seiten, die die Künstlerin handschriftlich und mit Schreibmaschinen füllte. Der mit dem gleichnamigen Opus 7 der Künstlerin vertonte Film zeigt den Mikrokosmos, den die Künstlerin um sich herum anwachsen ließ, bis er sie und ihre tägliche Arbeit wie ein Korsett umschloss, während die Harburger nur einmal im Jahr das Vergnügen haben, aus ihren trostlosen Häusern herauszutreten, um die Kirmes, diesen wohlfeilen Kosmos der Armen, zu besuchen.

Zeitbuchhaltung im Bauernhaus

Dieses Mal hatte Gerlachs Film „TIMESWING“ das Publikum in Hamburg auf den Film der Künstlerin eingestimmt, der den 2015 noch weitgehend unveränderten Zustand der Sammlung zeigt, aus dem Speditionsangestellte bereits Stücke für die beiden Ausstellungen entnahmen und verpackten, wodurch sich die Idee eines Schaulagers vermittelte. Hier stellte sich auch der Tierarzt zum Gespräch ein. Weggefährten und Verwandte wurden anlässlich der Feier zum 75. Geburtstag der Künstlerin interviewt. Ehemalige „Co-Workers“ der Künstlerin wussten über die mit ihrer Hilfe verwirklichten Projekte zu berichten. Historisches Filmmaterial aus einer Fernsehdokumentation aus den 1980er Jahren rundete die aktuelle Dokumentation ab und machte die Einbettung des Hofgebäudes in den landwirtschaftlichen Betrieb auf dem Familiengut anschaulich. Zwei landwirtschaftliche Helfer gabelten Strohballen zum Füttern aus der Scheune, und die Künstlerin lockte ihre zwei Ziegen vor die Kamera. Aussagekräftig waren Aufnahmen anlässlich einer der legendären Weihnachtsfeiern, die das Gesicht der gewöhnlich ernsten Kunstarbeiterin löste und zur Musik einer Zigeunerkapelle erstrahlen ließ. Ein Signal der festtäglichen Lust, die den streng geregelten Alltag unterbrach, der der Aufzeichnung des Zeitlaufs, dem Sammeln und Organisieren von Bildern, Zeitungen und Zeitschriften und dem Ausfüllen von Kalenderblättern, mit eigenen graphischen Strukturen versehen Papieren gewidmet war.

Die Sammlung von Objekten kombiniert mit den eigenen Aufzeichnungen der Künstlerin z.B. mit dem Projekt „Schreibzeit“ belegt den Versuch, Kontrolle über die Lebenszeit zu erringen. Später werden die Kalender abstrakter, indem die Zeit zu Formeln verdichtet wird, die aus Quersummen von Jahreszahlen gewonnen werden, wodurch schließlich ein Schritt hin zu den Noten einer eigenen Notenschrift begangen wird, der die Schreibarbeit in Klänge überführt. Ihr musikalisches Werk wurde schon einmal in der Musikhalle (heute: Laeiszhalle) in Hamburg aufgeführt jedoch von der Kunst- und Musikwelt ignoriert. Heute bilden die Kompositionen neben den Sammlungsstücken zu denen auch eine Sammlung von Musikinstrumenten gehört den Kern der Räume in den Museumsaustellungen. Inmitten der wandfüllenden Papierarbeiten und zwischen den dort installierten Objekten aufgeführt entsteht der Eindruck eines mit Zeit gesättigten Gesamtkunstwerks.

Stehende Welle, Filmstill aus „TIMESWINGS“, 2016, courtesy Rasmus Gerlach

Statische versus ephemere Kunst

Die Verunsicherung des Leiters des Hauses der Kunst, der sich dabei beobachtet fühlte, wie er eine Position zu den Darbovenschen Objekten finden musste, die eine Kaufmannsfamilie aufgehäuft hat, die nicht nur als Kaffeeröster vom Kolonialismus profitiert hat, und die Einbeziehung der Geschichte des Haus der Kunst führten zum Rauswurf des Dokumentarfilmers, der sich daraufhin in der Nähe des Ausstellungshauses umschaute. Dort stieß er auf ein besonderes Sinnbild der Zeit, die „Stehende Welle“ der Isar, auf der das ganze Jahr über gesurft wird. Der Fluss rauscht hier ununterbrochen mit hoher Geschwindigkeit in den Englischen Garten und doch wirkt die Welle statisch, so dass die tollkühnen Surfer sich je nach Geschick zeitweilig auf ihr halten können, bis sie von der Strömung fortgerissen werden. In dieser Begegnung von Menschen und Naturschauspiel hat Gerlach eine plausible Metapher für das Werk Darbovens gefunden, die übrigens 1941 in München geboren wurde.

Dieses Sinnbild führt unmittelbar zur Frage der Zeit auch in der Performancekunst, die in diesem Blog untersucht wird. Nichts scheint der Performancekunst ferner zu liegen als das Werk von Hanne Darboven, die auf der Suche danach, die Zeit zu fixieren, ein Werk unglaublichen Ausmaßes materialisiert hat, das die hohen Wände mehrerer größer Ausstellungshäuser gleichzeitig komplett zu bedecken vermag. Wir haben es also mit einem Vermächtnis zu tun, das einer Einzelnen gedankt ist, die sich unerschütterlich in den Fluss der Zeit stellte, um ihn Augenblick für Augenblick, Tag für Tag mit grafischen Mitteln, der Schrift, der Fotografie, dem Films, der Komposition und der Mathematik zu protokollieren. Es ist der Versuch, in dieser konstanten Bewegung des Vergehens der Zeit Halt zu suchen.

In diesem Bemühen ist Hanne Darboven als Konzeptkünstlerin in einer Richtung, die von Männern dominiert wird, einzigartig aber nicht allein. Ihr Werk weist Parallelen zu „Jahrestage“ (1971ff) von Uwe Johnson, das ebenfalls von einem Aufenthalt in New York inspiriert worden war, und den Arbeiten der Hamburger Künstlerin Anna Oppermann auf. Obwohl sie sich schon früh gegen andere, namentlich literarische Versuche der Fixierung von Zeit mit dem Einwand abgegrenzt hat, dass es sich um abgenutzte Mitteilungsformen handeln würde[1], ist es wichtig, den Kontext der 1970er und 1980er Jahre zur Kenntnis zu nehmen, in dem Fotografie, Schreib- und Kopiermaschinen Möglichkeiten versprachen, die Fixierung von Zeit in den Griff zu bekommen.

Das Ringen um die Zeit, das von Darboven mit buchhalterischen Mitteln ausgetragen wurde, bleibt allerdings weiterhin fraglich, denn mit Tino Sehgal gibt es Gegenpositionen in der Performancekunst, die ganz ohne Material auskommen, weil sie den Spuren vertrauen, die Leben, Bewegungen, Äußerungen und Begegnungen im Menschen ohne eine dokumentarische Beglaubigung hinterlassen.
(c) Johannes Lothar Schröder

[1] Uwe M. Schneede über H.D. in: Kasper König (Hrsg.), von hier aus: 2 Monate neue deutsche Kunst in Düsseldorf, Köln 1984, S. 40.

Über die Ufer getreten, aber vom „Flächenbrand“ verschont

Betr.: Ausstellung „Mythos Atelier. Von Spitzweg bis Picasso, von Giacometti bis Nauman“
Staatsgalerie Stuttgart (27.10.2012 – 10.2.2013) verlängert bis zum 3.3.2013
ab sofort ist der Eintritt für unter 20 Jährige frei!!! – eine gute Entscheidung !!!
Katalog: hg. von Ina Conzen, Hirmer Verlag, München 45€ / 59,90 SFr.

Schon der Untertitel der Ausstellung „Mythos Atelier“ „Von Spitzweg bis Picasso, von Giacometti bis Nauman“ lässt erkennen, dass das Thema geteilt wurde. Die zweite Abteilung findet die Aufmerksamkeit dieses Blogs, denn Bruce Nauman ist ein Künstler mit Wurzeln in der Performance Art. Seine Position interessiert die Kuratorin der Ausstellung; denn Ina Conzen möchte zeigen, dass das Atelier trotz der Erweiterung des Kunstbegriffs (18, alle eingeklammerten Zahlen beziehen sich auf Seitenangaben aus dem Katalog) weiterhin Bestand hat und in den von Künstlern eingesetzten Topos des Atelierbildes eingebunden werden kann. Von ihm geht ein Propagandaeffekt aus, der von dem selbstbestimmten Blick auf die künstlerische Arbeitssituation herrührt. Diesen im Atelierbild fixiert, steuern Künstler mit seiner Hilfe seit der Renaissance ihr öffentliches Image. (13)

Arbeitsplätze und Büros
Nicht alle der annähernd 200 Arbeiten aus dem 19., 20. und 21. Jahrhundert lassen den Wandel erkennen, der sich nicht erst in den 1960er Jahren vollzogen hat, sondern in Schüben auf den gesamten von der Ausstellung abgedeckten Zeitraum wirkte. Technologie und Medien haben es mit sich gebracht, dass neben dem klassischen Handwerk der Bildhauerei und der Malerei fotografische, filmische und elektronische Ausrüstungen in die Ateliers einzogen, und die Arbeitsbedingungen, wie in anderen Berufszweigen auch, umstrukturierten. Während Künstler mit hohen Umsätzen in Hallen produzieren können, müssen diejenigen, die noch nicht in die Mittelschicht aufgestiegen sind, in ihren bescheidenen Wohnungen leben und arbeiten, was einen romantischen Eindruck abgibt. Man kann daher annehmen, dass diese Ateliers den „Flächenbrand“ überstanden hätten, den nach Ansicht der Kuratorin die „Erweiterung des Kunstbegriffs“ ausgelöst hat. (18) Um die Heimeligkeit des Ateliers zu untermauern, geraten Künstler wie Daniel Spoerri, mit dem von ihm benutzten Hotelzimmer, Dieter Rot mit seinen über halb Europa verstreuten temporären Arbeitsplätzen und Rirkit Tiravanija in den Fokus. Letzter lebt vorübergehend in den Kunstzentren der ganzen Welt und arbeitet an temporären Arbeitsplätzen. In der Ausstellung wird er jedoch als Installationskünstler vorgestellt, weil er 1996 im Kölnischen Kunstverein mit seinem Preisgeld seine kleine Wohnung in Manhattan nachbauen ließ.
Wo es plätschert, muss nichts fließen
Weitere Bereiche der Ausstellung, die das Thema Performance Art direkt oder indirekt berühren, sind die „Post Studio Art“, mit der sich Michael Glasmeier auseinander gesetzt hat. Er hebt Werke der Konzeptkunst und Land Art hervor, die Künstler vom Büro aus konzipierten und planten, um dann Aufträge an Firmen zu vergeben. Anna Himmelsbach lokalisierte die Orte des Schaffens von Andy Warhol, Joseph Beuys und Dieter Roth „Zwischen Fabrik, Büro und Arbeitsplatz“. Neben Fotos und Videos verschaffte Roths temporärer Arbeitsplatz mit Originalbestandteilen, darunter zahlreiche Gefäße für Getränke, den Ausstellungbesuchern eine weitere Möglichkeit, sich vorzustellen, wie ein Künstler arbeitet.

Zu Fragen des durch Performances herbeigeführten Funktionswandels des Ateliers erwartet man bei Barbara Six weitere Details und Zusammenhänge, doch resümiert sie, dass wir es bei Nauman mit einem Rückfall in die Romantik zu tun hätten und unterstellt, dass McCarthy mit „Exkrementen“ malen würde (244). Wie kurzschlüssig hier Klischees bedient werden, ist genauso verblüffend wie der Glaube an die Authentizität der Vorgänge im Atelier, der trotz der beschriebenen Tatsache durchschlägt, dass es sich beim Atelier von „Painter“ um ein Filmset handelt, in welchem das Atelier parodiert wird. Wenn es dort plätschert muss kein Urin fließen! Offensichtlich sollte gar nicht mehr aus dem Thema herausgeholt werden, als die Tatsache, dass das zeitgenössische Atelier auch eine Kulisse für Film und Video sein kann. (247)

Ergänzend: Künstlerlexikon Nauman

Künstlerinnen bleiben draußen
Angesichts der Überzahl der Wissenschaftlerinnen, die im Katalog ihre Ergebnisse publizieren, ist es schleierhaft, warum die Quelle des Mythos vom Atelier, die zu einem nicht unwesentlichen Teil auf dem vom Schöpfergott gekneteten Selbstbildnis basiert, unangetastet blieb. (Bezug: Am Campanile des Doms von Florenz ist ein Relief von Giotto angebracht, dass Gottvater in einer Bildhauerwerkstatt bei der Arbeit am Menschen zeigt.) Die in die Ausstellung aufgenommenen Fotografinnen und Künstlerinnen kann man nicht nur an einer Hand abzählen. Sie fallen auch deshalb aus dem Rahmen, weil Angela Stauber, Erika Kiffl und Gabriele Münter nicht ihre eigenen Ateliers, sondern die ihrer Künstlerkollegen fotografierten. Leider ist nicht einmal die Rede davon, dass Münter, die Kandinsky und Klee beobachtete und malte, einen ersten Schritt in Richtung Entzauberung des Demiurgen-Mythos ging.
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Anders als ihre männlichen Kollegen brauchten sich Ulrike Rosenbach, Marina Abramovic, Valie Export, Gina Pane oder Pipilotti Rist gar nicht mit den Ateliermythen herumzuschlagen. Als sie ihre Arbeit in Bereiche wie Video, Immaterialität und Ortlosigkeit ausdehnten, hatten sie ein unbestelltes Feld vor sich und konnten von der akademischen Definitionsmacht unbeeinflusst arbeiten. Aus diesem Grunde überwanden sie die Ausschlussmechanismen der Kunst, was ihnen in Stuttgart anscheinend zum Nachteil gereichte, wo sie ausgerechnet von Kunsthistorikerinnen dafür mit Nichtbeachtung bestraft wurden. Neben den genannten haben Carolee Schneemann und Anna Oppermann (dazu: Künstlerlexikon Oppermann) die Ateliersituation selbst und Gegenstände aus dem Atelier zum Kunstwerk gemacht, und nicht wie die außerdem in der Ausstellung vertretene eher konventionell arbeitende Lisa Milroy, ihren Alltag im Sinne einer retinalen Kunst abgebildet. Mehr Werke als die von 5 Künstlerinnen hätten Alternativen zu den auf Atelieransichten basierenden stereotypen Selbstdarstellungen vermittelt, wie Julia Behrens in ihrem Katalogbeitrag andeutet (26).

Verfressen wie Feuer ist sie nicht
Die Implikationen der Ateliersituation im Werk von Künstlerinnen unterscheidet sich von Installationen männlicher Kollegen, welche die Dekonstruktion des Ateliers mit drastischen Mitteln, wie dem der Burleske betrieben (Paul McCarthy) oder als ein erzählerisches Tänzchen mit Pinsel und Farbe für die Kamera veranstalteten (Jonathan Meese). Meese führte demonstrativ vor, dass die künstlerische Produktion ein einziges lockeres Spiel ist. Das entspricht ironischerweise sowohl dem Mythos der künstlerischer Arbeit als auch einer Utopie der Arbeitswelt, welche die Erwartung hegt, die Automation möge den arbeitenden Menschen endlich die versprochene Entlastung bringen, statt diese immer wieder schrittweise einer erhöhten Produktivität zu opfern. Hier beginnt wie in den einzurichtenden Ensembles Anna Oppermanns die künstlerische Arbeit über die Ufer zu treten, sie ist nie beendet und kontinuierlich aus- und anbaufähig – eben rhizomatisch. Sie ist vielleicht auch einnehmend, doch keineswegs, wie behauptet, verfressen wie Feuer.

Johannes Lothar Schröder