Art-Mama of Life-Art died

One of the longest experiments Life-Art came to an end Thursday, May 25th 2017. Odai Orimoto, better known as “Art-Mama”, died at the age of 98 in Kawasaki-City. She has become part of the art-world, since Japanese Fluxus-Artist Tatsumi Orimoto included her in his Life-Art in 1996 and launched photoprints of “Tire-Tube-Communication” showing Odai with neighbors in her garden and in her living room.[1] It seemed slightly disturbing to the audience, to see three old ladies with tires as necklaces, and later also “Art-Mama”

Small Mama + Big Shoes, Kawasaki 1997, Courtesy of the artist

with gigantic custom-made shoes. But Orimoto’s work is about the burden of getting old and feeling one’s body as a weight, which becomes heavier and heavier every year. These aspects of the mature body, which have never been reflected by Body Art were introduced by Tatsumi Orimoto for the first time in art history. He started this unique artistic collaboration with his mother who was suffering from depression and Alzheimer’s disease and it lasted for 21 years. The whole artistic production of that period was labelled “Art-Mama” and focuses on the aesthetic implications of the growing number of elderly people in many contemporary societies. Beside the physical self-awareness it deals with the shrinking field of vision, deteriorated hearing and haptic sensations.

The last time, that Odai appeared in a public performance, was at a lunch for 50 grandmas in the Kawasaki-City-Museum in 2006. After that Orimoto spent more and more time taking care for his mother. Nevertheless he travelled in Japan and abroad, to show his new work (see several articles in this blog – just tick on Orimoto, Art-Mama and other key-words of this article like artist’s mothers) which he produced at home including his mother as usual and experimenting with new objects and tools related to his care-taking like diapers and wheelchairs.

The Stress with the Wheelchair, Kawasaki-City 2012, courtesy of the artist

Last year Orimoto appeared as a woman’s drag as “Art-Mama” by himself. Here he investigates the field of similarity and imitation not only of facial expression but also on body-language and habits as a topic in the arts.

[1] The first European shows of this series was realized by Aktionsgalerie in Berlin in 1999 and Fotogalerie Wien in April 2000 (Catalogue # 160, Vienna 2000)

Die abgeschnittene Linie des Lebens oder: … „und wenn du fertig bist, hat der Fluß sein Bett verlagert.“

Zur Uraufführung von „Bazon – Ernste Scherze. Ein Dokupsychomusikfilm
von Peter Sempel“ im Metropolis in Hamburg am 3. Oktober 2016

Mit Filmen über Kazuo Ohno, Lemmy Kilmister, Peter Brötzmann und Jonas Mekas kann man in Peter Sempel schon einen Spezialisten für biografische Filme über die Alten und (Un-)Weisen sehen, ohne ihn deshalb sofort einen Filmbiografen nennen zu müsse n. Schließlich hat er auch Filme über jüngere Künstlern wie Nina Hagen, Blixa Bargeld und Jonathan Meese gedreht. Sempels Präferenz für Musik liegt auf der Hand, doch im Lauf dieser Filme offenbart sich auch sein forschendes Interesse an wiederkehrenden Konstellationen, in die seine Protagonisten verwickelt sind. Oft wirken starke Mütter im Hintergrund oder sagenhafte Figuren wie Parzival etc. sind Vor- und Spiegelbilder. Es lassen sich personenübergreifende Muster erkennen. Der Untertitel seines neuesten Films über Bazon Brock „Ein Dokupsychomusikfilm“ sagt solche Zusammenhänge an.

Zum Ende der knapp zwei Stunden langen Fassung, die das Metropolis in Hamburg zur Welturaufführung während des Filmfestes Hamburg zeigte, sieht man die Rekonstruktion der „Unendlichen Linie“, mit der Bazon Brock und Friedensreich Hundertwasser das Happening schon 1959 nach Westdeutschland gebracht haben. In Hamburg fiel dieses Geschenk in die akademische Wüste und blieb ohne Strahlkraft. Hundertwasser wurde postwendend von der Hochschule entfernt, die diesen Meilenstein der Kunstgeschichte nicht aufstellen wollte. Man weigerte sich, zum Hort der Avantgarde zu werden, und boykottierte nebenbei auch den Anfang einer möglichen Künstlerkarriere des Bazon Brock. So blieb er anders als die Protagonisten der spartenübergreifenden Kunst in Amerika und Frankreich in eine Außenseiterrolle zwischen Philosophie und Kunst gespannt und musste im Schatten seiner Kollegen Joseph Beuys und Wolf Vostell stehen. Nun ist es ein Verdienst von Peter Sempel, dass er Hinweise auf wunde Punkte im Leben seines Protagonisten nicht nur im Gespräch aus ihm herausgeholt hat. Dazu setzt Sempel sein Stilmittel der unvermittelten Schnitte ein und legt damit frei, was den Wortschwall des dauerdozierenden Selbstdarstellers Brock antreiben mag. Ob der Film seinen Protagonisten wirklich entzaubern kann? Daran wurden schon in der Diskussion nach dem Film Zweifel angemeldet. Doch glücklicherweise breitet der Film keine intellektuellen Debatten aus. In diesem Sinn dokumentarisch zu sein, ist nicht der Anspruch von Sempel, auch wenn die Kamera in volle Säle blickt, in denen andere Emeritierte wie Peter Sloterdijk dozieren und Direktoren wie Peter Weibel schmunzeln. Im Umfeld derartiger Veranstaltungen laufen dem Regisseur Personen vor die Kamera, die ihre Starredner anhimmeln, womit das Gegenteil kritischer Debatten geboten wird. Peter Sempel benutzt auch solche Affirmation und konterkariert diese mit einem ihm eher zusagenden Verfahren, das die Monologe mit schnellen Schnitten von visuellen Widersprüchen und musikalisch vorgetragener Gegenrede unterbricht. Er nähert sich verschiedensten Kunstwerken und besucht Räume der Kunst, in denen er Künstler zu Wort kommen lässt und Sänger beobachtet. Diese Clips und oft sogar Ultrakurzclips kondensieren und multiplizieren Aktionen und Bilder, die Sempel als Kommentare montiert.  Die längeren Aufzeichnungen von Gesängen der Goldenen Zitronen, Blixa Bargeld oder der Sopranistin Louisa Islam-Ali-Zade Maier betten die Äußerungen des Theoretikers Brock in  gesungene Sprache ein, von der er an einer Stelle des Film sagt, dass die Oper erst ohne den Gesang schön wäre. Damit gibt er sich als ein Nachfolger des Odysseus zu erkennen, der sich an die Akademie fesseln ließ, wie der antike Held an den Masten seines Schiffs, um sich nicht vom Gesang der Sirenen betören zu lassen, wobei er den Matrosen die Ohren verschließen ließ, damit sie Kurs halten.

Still aus Collagetext im Collagefilm, courtesy P. Sempel

Bazon Brock vor einem Gemälde von Thomas Wachweger, Still aus Collagetext im Collagefilm, Courtesy P. Sempel

Die Arbeiten der zahlreichen Künstler schaffen ein filmisches Umfeld, das Brock in die Kunst einwebt, die infolge von Neo-DADA entstanden ist und in den 1960er Jahren der Zeitgeist bestimmte, in den Brock als Denker und Künstler hineinsozialisiert wurde. Die daraus bezogenen Anregungen haben heute viele Gebiete der Kunst und des öffentlichen Lebens befruchtet, auch wenn Neo-DADA in Europa gegen institutionelle Widerstände durchgefochten werden musste, so dass sich Brock anders als seine amerikanische Kollegen wie Allan Kaprow nicht auf allen Feldern weiterentwickeln konnte, sondern sich schließlich als Professor für Ästhetik in Wuppertal für das Wort entschieden hat. Seine künstlerische Begabung ermöglichte ihm allerdings als Kunstvermittler etwa als Begründer der Besucherschule auf den documenta-Ausstellungen in Kassel erfolgreich zu sein. So saß der Vielredner (grch.: Bazon) nicht mehr so hart zwischen allen Stühlen. Sein Streben nach Geborgenheit in der kalten und grausamen Welt, in die er 1936 hineingeboren wurde, fand einen Ort. Ebenso aufschlussreich wie anrührend sind deshalb die Bilder, die Brock in seiner Wohnung dem Kameraauge präsentierte. Da ist zunächst die schwarz-weiß-Fotografie einer Eisbärin, die ihr Neugeborenes zärtlich in den Pranken hält. Ein Bild der „Empathie“, wie er sagt. Diese wurde seiner Generation aberzogen, die inmitten der selbsternannten „Herrenrasse“ aufwuchs, die geradewegs in den Krieg marschierte und die Welt in Brand setzte. Doch offensichtlich hat seine Mutter die empfindsamen Seiten ihres Sohnes vor schweren Frostschäden bewahren können. Darüber gibt ein zweites Bild, ein Gemälde von Thomas Wachweger, Aufschluss, das eine Frau mit einem Baby im Arm zeigt, die von einem hinter ihr stehenden menschengroßen aber dünnen Adler umfangen wird. Brock erwähnt vor diesem Bild, dass er schon mit 9 Monaten laufen und reden konnte, was ihn auch dazu bringt, von „hochentwickelten Individuen“ zu reden, die keine Angst mehr vor den Besseren haben müssten und den „Kern der Gesellschaft“ bilden. Dieser Lobpreis der Eliten hat auch ihn, wie er dann mit Nietzsche konstatiert, in die Einsamkeit getrieben. Hier ist der Wendepunkt im Film, den Sempel mit dem Gesang der Goldenen Zitronen bei einem Konzert im Gängeviertel konterkariert.

Collatetext (Transscript) des Films von Peter Sempel, 34 min

Collagetext (Transscript) des Films von Peter Sempel, 34. min

Immer wieder lässt Sempel Dada und Punk auf Wagner und den Operngesang prallen, so dass sich das innere Drama des Protagonisten Brock entfaltet, das im Brennspiegel der Kunst fokussiert wird, bis es zwickt. So fügt er sich in die Reihe der anderen Protagonisten Sempels ein, die der Herausforderung des Lebens mit Butho, Gitarrenriffs, Percussion, Gesang, Filmkameras, Gemälden und Installationen begegnen. Brock entschied sich für den Namen Bazon und folglich für das Wort, das ihm das Leben im Limbo, also der Vorhölle, erträglich machen kann – wenn er sich anstrengt.

Nicht zu vergessen sind die immer wieder hineingeschnittenen Aufnahmen von Tieren – überwiegend Vögel -, die in Freiheit und Gefangenschaft auf vier Kontinenten aufgenommen worden sind. Ein weiteres Kapitel der Filmmontagekunst von Peter Sempel, das noch zu erörtern ist …

Johannes Lothar Schröder

Spiel und Ritual

Le sacre de printemps von She She Pop?“ fragte ich mich. „Nach Sasha Waltz jetzt auch She She Pop nach der Musik von Igor Stravinskij?“ Also schaute ich mir das Stück einfach mal an.

Das das Thema Frühlingsopfer weckten Erwartungen genauso wie die hochformatigen Leinwandstreifen, die im offenen Bühnenraum hingen und den Seufzer auslösten: „Schon wieder Video auf der Bühne!“

Dann begann das Stück mit einem ganz persönlichen Statement über Mütter und ihre einvernehmende Art, die viele kennen, erleben oder erlebt haben. Doch sagten die PerformerInnen auch, dass sie gar nicht viel sprechen wollten. Dadurch blieb der Ball flach und man sah entspannt zu, wie sie mit Stoffen, Gegenständen und einem schweren Seil einen Kreis vervollständigten, den die unten bogenförmig abgeschnitten Leinwände perspektivisch vorgaben. Das war ein wichtiges Statement, um mit möglichst knappen Mitteln einen Ritualplatz zu schaffen und zugleich zu signalisieren: Seht her! Wir lösen die Vorgaben mit visuellen Mitteln. Unser Opfer ist kein getanztes Ritual!

Wie geschickt die abwesenden Mütter virtuell in das Geschehen im Bühnenraum einbezogen worden waren! Die Leinwände waren kein Störfall des Theaters mehr, sondern mit den darauf projizierten Müttern konstituierende Bestandteile des Stücks, die den Status von Akteuren bekamen. Im Wechsel traten die KünstlerInnen vor die gigantischen Mütteridole, richteten sich an sie, drehten ihnen den Rücken zu, umgingen sie, traten zwischen sie und standen hinter ihnen. Sobald die PerformerInnen wieder hervortraten ließ sich der Kreis auch unmerklich zum Publikum hin öffnen. Wer wollte, konnte aus der eigenen Rolle als Kind bekannte Anteile an der einen oder anderen Mutter wiederfinden. Der Kreis wurde durch rhythmische Wechsel immer wieder  durchbrochen, unterbrochen, durchkreuzt, ergänzt und geöffnet. Von Szene zu Szene entstand spielerisch ein Bild von einem Ritual, dessen Wirklichkeit uns in weitgehend profanen Gesellschaften lebenen Zeitgenossen fremd geworden ist. Der in der Performance-Forschung einmal viel diskutierte Ritualbegriff stand auf einmal ohne Getue und Rauch auf der Bühne.

She She Pop: Rules. Die Veränderung, am 19.6.2003 im Kunstverein in Hamburg, foto: johnicon

She She Pop: Rules. Die Veränderung, am 19.6.2003 im Kunstverein in Hamburg, foto: johnicon

Kunst und Leben

Ich sah She She Pop erstmals 2003 mit Rules. Die Veränderung im Kunstverein in Hamburg, weshalb das aktuelle Stück für mich noch eine weitergehende Bedeutung hatte, als die im Publikumsgespräch (in Hamburg auf Kampnagel) thematisierten Erfahrungen von Müttern und Kindern. Für mich war es eine Wiederbegegnung mit den PerformerInnen im Abstand von 12 Jahren, in denen sie sich entwickelt haben. Einige von ihnen ziehen inzwischen selbst Kinder groß, wissen also, wovon sie sprechen oder lieber schweigen. Sie haben sich auf dem Weg durch ihr Leben sichtbar und unsichtbar verändert, doch bleiben für mich die Ansätze des vom sportlichen Zusammenspiel abgeleiteten Bewegungsrepertoires erkennbar, das ich als Zuschauer und als Fotografierender vor 12 Jahren so intensiv wahrgenommen hatte und so sehr mochte.

Dabei gewahrte ich mich auch selbst und fand mich 12 Jahre älter und zwischen ihnen und der Generation ihrer Eltern wie ein Gast auf einem Familienfest wieder, das für manche auch heute noch eines der wenigen lustvollen oder stressigen Rituale ist. Diese Rückerinnerung hatte für mich ein das Theaterspiel auflösendes Moment, und schuf ein starkes Gefühl der Aufmerksamkeit und Gegenwart, ja auch der Zugehörigkeit. Ich dachte dabei an die Anstrengungen, die mit Happenings unternommen worden sind, die Grenzen zwischen Kunst und Leben aufzulösen. Man spricht heute nicht mehr darüber. Aber She She Pop ist die Synthese gelungen.

Ein Trailer mit entscheidenden Szenen unter: http://www.sheshepop.de/produktionen/fruehlingsopfer.html