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Selbstlaufende Autoteile

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Wagner-Feigl-Forschung/Festspiele performen HYPEROBJEKTE?
in den Sophiensälen in Berlin im Februar

und im WUK performing arts in Wien im März

Monolithisch ragten zwei hochkant aufgestellte ausgeschlachtete Karosseriehälften auf. Dazwischen standen Bauteile von Kraftfahrzeugen. Türen, Sitze, Motorhauben und Scheinwerfer in Transportkäfigen bereit. Von den beiden Protagonisten verschoben und in Funktion gesetzt, begannen die Autoteile gemeinsam mit ausgebauten Scheinwerfern, Blinkern, Bremsleuchten und Scheibenwischern ein Eigenleben zu führen. Mit Akkupacks versehen, waren sie von keiner zentralen Stromversorgung mehr abhängig, so dass sie frei beweglich ihren Tanz in der von Scheinwerfer und Blinker beleuchtet Installation begannen, in der verstärkte Grundgeräusche wie Fahrtwind, klackende Blinker und tickende Relais Takt und Ton vorgaben.

Wagner-Feigl-Forschung/Festspiele, HYPEROBJEKT?, Sophiensaele, Berlin 27. Feb. 2020, Foto: johnicon, VG-Bild-Kunst 2020

Eine der in das Stück integrierten Lectureperformances brachte die Konstruktion des ersten Atomreaktors in Chicago durch den Atomphysiker Enrico Fermi zur Sprache. Die Zuschauer*innen erfuhren, dass dem Forscher seine Qualitäten als Leichtathlet nützten, weil er die zu untersuchenden Proben zur Messung von Halbwertszeiten des Nuklearmaterials blitzschnell von einem Labor in ein anderes bringen konnte. Da diese Experimente im bitterkalten Winter in ungeheizten Laboren stattfanden, trug das Forscherteam Waschbärenmäntel der Baseballmannschaft der Universität. So verstand man auch die Anspielung von Florian Feigl und Otmar Wagner besser, die anfänglich in Pelzmänteln auftauchten. Darin stellten sie sich auch in die Tradition der ersten Automobilisten, die im Freien auf einer Kutscherbank thronten, ohne Karosserie und vorgespannte Pferde saßen sie mit dem Motor auf vier Rädern und mussten sich vor Wind und Wetter schützen.

Beide Performer hatten sich aber nicht nur in die Kluft von Automobilisten geworfen, sondern erschienen im zweiten Teil der Aktion, nach dem Ablegen der Mäntel, in weißen Kitteln im Stil von Künstlern, Ingenieuren und Konstrukteuren der 1920er Jahre. So ausgestattet und sich in Karosserieteile hineinzwängend, scheinen sie die Fahrgastzelle als Labor zu nutzen. Ein anachronistischer Kontrast, denn mit ausgedienten Autokarosserien geben sich heute weder Forscher noch Pioniere ab. Außerdem waren wesentliche Teile des Autos wie Motor, Getriebe, Kardanwelle, Lenk-  und Antriebsachsen ausgebaut. Zerlegt, mit leerem Tank und ohne Ölwanne wird das Auto verfügbar, weshalb sich diese Darsteller von Künstleringenieuren tatsächlich eher als Forscher an einem Begriff erweisen, denn als Entwickler von Maschinen. Ihre Aktivität ist der Dekonstruktion der Auffassung vom Automobil als Fetisch gewidmet. Mittels der Installation definieren Wagner und Feigl die Bestandteile der Technologie der individuellen Fortbewegung in mehreren Schritten neu, was auch den Untertitel „Blech und Gewebe“ erklären könnte.

Wagner-Feigl-Forschung/Festspiele, HYPEROBJEKT?, Sophiensaele, Berlin 27. Feb. 2020, Foto: johnicon, VG-Bild-Kunst 2020

Technokratische Überlegungen lassen die irrationalen Ängste vieler Autobesitzer meist außen vor.  Diese träfe der Verlust eines Statussymbols viel stärker, als die Möglichkeit nicht mehr von der Stelle zu kommen. Diese Schwäche zeigt sich nicht nur in der panikartigen Zurückweisung neuer Verkehrskonzepte, sondern im massenhaften Kauf klobiger Sport-Nutzfahrzeug-Hybriden, den sogenannten SUV, die übermotorisiert sind, andere Verkehrsteilnehmer einschüchtern und allen Argumenten zum Trotz die Bereitschaft zur Eskalation statt zur Kooperation ausdrücken.

Es sieht also ganz so aus, als würden sich die ankündigenden Veränderungen genauso schmerzhaft auswirken, wie der Abschied von der Kutsche, an deren Größe, Pracht und vorgespannter Anzahl der Pferde sich der Status des Besitzers ablesen ließ. Ein kleines knatterndes Automobil ohne Zugtier machte nicht viel her und lässt sich daher heute noch leicht belächeln. Vielleicht werden unsere Enkel sich über die gerade vermarkteten und fortschrittlich geltenden Elektroautos mit mächtigen Karosserien lustig machen, denn sie ahmen wie die kutschenartigen Autos von anno dazumal die alte Vehikelform nach. Als Imitation der gewohnten alten lassen sich neuartige Fahrzeuge noch nicht als eigenständige Ikonen lesen und müssen sich vorerst ihr Prestige von den Verbrennern ausleihen. Dabei sehen einige Autotypen sogar wie Rennwagen aus, in denen Plätze für Passagiere geschaffen werden müssen, in denen sie dennoch langsamer unterwegs sind wie die Fahrgäste von Hochgeschwindigkeitszügen.

Wagner-Feigl-Forschung/Festspiele, HYPEROBJEKT?, Sophiensaele, Berlin 27. Feb. 2020, Foto: johnicon, VG-Bild-Kunst 2020

Ohne sichtbare High-Tech-Features platzieren Wagner-Feigl-Forschung/Festspiele sich in einem Niemandsland der Mobilität und dennoch wurde die Kantine der Sophiensäle ein temporäres Entwicklungslabor des Wandels. Wagner und Feigl zerstörten das Auto nicht lustvoll wie der Perkussionist Stefan Gwildis mit Vorschlaghammer und Flex, sondern sie machen es durch Zerlegen dysfunktional und ermöglichen den Bauteilen ein komplexes Eigenleben. Auch das hat viel mit Musik zu tun und ist von Industrial und Fluxus inspiriert: Scheibenwischerarme schlagen gegen Motorhauben, rühren in Tankstutzen herum, heben sogar einen kompletten Tank an und tanzen wie Insekten mit nur noch einem Bein. Die Wisch-Wasch-Anlage beeindruckt als plätschernder Springbrunnen und das kinetische Objekt aus Frontscheibenwischern auf einem Mikrofonständer verblüfft als sich automatisch schief stellendes Notenpult und mechanischer Dirigent zugleich. Inmitten sich kreuzender Scheinwerfer bleibt die metallenen Szene in ein unruhiges Licht getaucht, über die alle 20 Minuten der höllische Lärm eines startenden Passagierjets losbricht.

Und wohin geht die Reise?

©Johannes Lothar Schröder

Wagner-Feigl-Forschung/Festspiele: HYPEROBJEKTE?
Wagner und Feigl arbeiten daran… Blech und Gewebe I-IV
in der Kantine der Sophiensäle am 26., 27., 28. und 29. Februar 2020

Blech und Gewebe V – VII
à im März: im WUK performing arts
Einzug in den Projektraum: Sa., 21.3. 21 Uhr, Vorstellungen Do., 26.3., 19:30 Uhr sowie Fr., 27. bis Sa. 28.3.2020 21 Uhr, Projektraum

Myth and Orange Desert Dust

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(A German version is available. Please scroll down./Eine deutsche Version der Rezension wurde am 13. Juni veröffentlicht. Siehe unten!)

While the ruins of the Haitian Sans-Souci provide a theatrical attraction in front of the building of the Akademie der Künste in Tiergarten, you have to enter the KunstWerke (KW) at Auguststraße to realize the attractions. The two story central space in the basement has been transformed into an abandoned battlefield bathed in an orange light by Dineo Seshee Bopape. It reminds me at strangely illuminated days, when dust from Sahara sandstorms travel into central Europe and the sunlight changes its color. Becoming aware of the reason of the orange light we might realize that this atmospheric phenomenon connects two continents. Perhaps the matter of the smashed bricks covering major parts of the floor, contain parts of original Sahara-sand.

Dineo Seshee Bopape: Untitled (Of Occult Instability) [Feelings] 2016-18, 10. Berlin-Berlinale, Kunstwerke (KW) Auguststraße, Foto: johnicon

Where the continents are in touch

Such phenomena tell us that continents stay in touch, no matter if people stay disconnected from the word or in private realms. Also history offers evidence of global exchange.  A visit of the cloister of Monreale near Palermo gives evidence that Sicily was a center of the world in Medieval times. Every single pillar, capital and corbel of a total of 228 is formed by different craftspeople from all over the world as far it was known thousand years ago. Forms and constellations of plants, animals, humans, masks, monsters etc. prove a ‘global’ exchange between Africa, Asia and Europe at that time. (Do not miss this place when visiting Palermo, which is hosting the MANIFESTA 12 this year.)

Among numerous artworks at KW there was a video that attracted me. It suggested a re-interpretation of Oedipus by Grada Kilomba. She challenges the power of the ancient myth by seven dancers, including herself, who was the storyteller, too, and music. The research examines whether or not the myth has the power of predicting fate and biography of humans and their relatives. The video presents ways, in which the dancers act, move and play to break the spell of the role. How strong is the frame given by the oracle, and when the spectators cannot identify the play anymore. Kilomba accepts the plots and the persons of the myth and fulfills the symbolic form up to a certain point and despite of her intention to get rid of the symbolic system as a semantic relic of oppression. The only chance is to actualize the frame in which every person acts and shoulders the struggle against the spell as a challenge in searching variations to escape the power of the past.

Grada Kilomba: Ödipus, Video mit sieben Tänzern, 2018, 10.Berlinbiennale

Other impacts against self-determination are unrest and wars. The French-Lebanese movie “La Femme qui chante” (2010) drastically shows that chaos creates a contemporary variant of the ancient myth of Oedipus. Facing the trouble in the world, we should appreciate the optimistic version of Iocaste and Oedipus by Kilomba and enjoy the dancing couple freeing itself by breaking with traditions.

Robert Rhee __ Occupations of Uninhabited Space, various objects 2013ff

Returning to the impressive installation in orange, spectators find themselves in a singular environment covered with debris, which is overshadowed by a sphere made from cardboard by Jabu Arnell. Hanging over a disastrous scene it can be associated with Darth Vader’s Death Star rather than with a “Discoball” as it is named ironically. Two smaller objects by Robert Rhee rotate on top of pillars from corners of smashed walls. Extending grotesquely through a grid of steel the two organisms, which after examining them can be identified as pumpkins having survived the simulated disaster which happened in this space. It is hard to tell whether these fruits survived thanks to the cage or despite of it.

(c) Johannes Lothar Schröder

Über die Ufer getreten, aber vom „Flächenbrand“ verschont

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Betr.: Ausstellung „Mythos Atelier. Von Spitzweg bis Picasso, von Giacometti bis Nauman“
Staatsgalerie Stuttgart (27.10.2012 – 10.2.2013) verlängert bis zum 3.3.2013
ab sofort ist der Eintritt für unter 20 Jährige frei!!! – eine gute Entscheidung !!!
Katalog: hg. von Ina Conzen, Hirmer Verlag, München 45€ / 59,90 SFr.

Schon der Untertitel der Ausstellung „Mythos Atelier“ „Von Spitzweg bis Picasso, von Giacometti bis Nauman“ lässt erkennen, dass das Thema geteilt wurde. Die zweite Abteilung findet die Aufmerksamkeit dieses Blogs, denn Bruce Nauman ist ein Künstler mit Wurzeln in der Performance Art. Seine Position interessiert die Kuratorin der Ausstellung; denn Ina Conzen möchte zeigen, dass das Atelier trotz der Erweiterung des Kunstbegriffs (18, alle eingeklammerten Zahlen beziehen sich auf Seitenangaben aus dem Katalog) weiterhin Bestand hat und in den von Künstlern eingesetzten Topos des Atelierbildes eingebunden werden kann. Von ihm geht ein Propagandaeffekt aus, der von dem selbstbestimmten Blick auf die künstlerische Arbeitssituation herrührt. Diesen im Atelierbild fixiert, steuern Künstler mit seiner Hilfe seit der Renaissance ihr öffentliches Image. (13)

Arbeitsplätze und Büros
Nicht alle der annähernd 200 Arbeiten aus dem 19., 20. und 21. Jahrhundert lassen den Wandel erkennen, der sich nicht erst in den 1960er Jahren vollzogen hat, sondern in Schüben auf den gesamten von der Ausstellung abgedeckten Zeitraum wirkte. Technologie und Medien haben es mit sich gebracht, dass neben dem klassischen Handwerk der Bildhauerei und der Malerei fotografische, filmische und elektronische Ausrüstungen in die Ateliers einzogen, und die Arbeitsbedingungen, wie in anderen Berufszweigen auch, umstrukturierten. Während Künstler mit hohen Umsätzen in Hallen produzieren können, müssen diejenigen, die noch nicht in die Mittelschicht aufgestiegen sind, in ihren bescheidenen Wohnungen leben und arbeiten, was einen romantischen Eindruck abgibt. Man kann daher annehmen, dass diese Ateliers den „Flächenbrand“ überstanden hätten, den nach Ansicht der Kuratorin die „Erweiterung des Kunstbegriffs“ ausgelöst hat. (18) Um die Heimeligkeit des Ateliers zu untermauern, geraten Künstler wie Daniel Spoerri, mit dem von ihm benutzten Hotelzimmer, Dieter Rot mit seinen über halb Europa verstreuten temporären Arbeitsplätzen und Rirkit Tiravanija in den Fokus. Letzter lebt vorübergehend in den Kunstzentren der ganzen Welt und arbeitet an temporären Arbeitsplätzen. In der Ausstellung wird er jedoch als Installationskünstler vorgestellt, weil er 1996 im Kölnischen Kunstverein mit seinem Preisgeld seine kleine Wohnung in Manhattan nachbauen ließ.
Wo es plätschert, muss nichts fließen
Weitere Bereiche der Ausstellung, die das Thema Performance Art direkt oder indirekt berühren, sind die „Post Studio Art“, mit der sich Michael Glasmeier auseinander gesetzt hat. Er hebt Werke der Konzeptkunst und Land Art hervor, die Künstler vom Büro aus konzipierten und planten, um dann Aufträge an Firmen zu vergeben. Anna Himmelsbach lokalisierte die Orte des Schaffens von Andy Warhol, Joseph Beuys und Dieter Roth „Zwischen Fabrik, Büro und Arbeitsplatz“. Neben Fotos und Videos verschaffte Roths temporärer Arbeitsplatz mit Originalbestandteilen, darunter zahlreiche Gefäße für Getränke, den Ausstellungbesuchern eine weitere Möglichkeit, sich vorzustellen, wie ein Künstler arbeitet.

Zu Fragen des durch Performances herbeigeführten Funktionswandels des Ateliers erwartet man bei Barbara Six weitere Details und Zusammenhänge, doch resümiert sie, dass wir es bei Nauman mit einem Rückfall in die Romantik zu tun hätten und unterstellt, dass McCarthy mit „Exkrementen“ malen würde (244). Wie kurzschlüssig hier Klischees bedient werden, ist genauso verblüffend wie der Glaube an die Authentizität der Vorgänge im Atelier, der trotz der beschriebenen Tatsache durchschlägt, dass es sich beim Atelier von „Painter“ um ein Filmset handelt, in welchem das Atelier parodiert wird. Wenn es dort plätschert muss kein Urin fließen! Offensichtlich sollte gar nicht mehr aus dem Thema herausgeholt werden, als die Tatsache, dass das zeitgenössische Atelier auch eine Kulisse für Film und Video sein kann. (247)

Ergänzend: Künstlerlexikon Nauman

Künstlerinnen bleiben draußen
Angesichts der Überzahl der Wissenschaftlerinnen, die im Katalog ihre Ergebnisse publizieren, ist es schleierhaft, warum die Quelle des Mythos vom Atelier, die zu einem nicht unwesentlichen Teil auf dem vom Schöpfergott gekneteten Selbstbildnis basiert, unangetastet blieb. (Bezug: Am Campanile des Doms von Florenz ist ein Relief von Giotto angebracht, dass Gottvater in einer Bildhauerwerkstatt bei der Arbeit am Menschen zeigt.) Die in die Ausstellung aufgenommenen Fotografinnen und Künstlerinnen kann man nicht nur an einer Hand abzählen. Sie fallen auch deshalb aus dem Rahmen, weil Angela Stauber, Erika Kiffl und Gabriele Münter nicht ihre eigenen Ateliers, sondern die ihrer Künstlerkollegen fotografierten. Leider ist nicht einmal die Rede davon, dass Münter, die Kandinsky und Klee beobachtete und malte, einen ersten Schritt in Richtung Entzauberung des Demiurgen-Mythos ging.
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Anders als ihre männlichen Kollegen brauchten sich Ulrike Rosenbach, Marina Abramovic, Valie Export, Gina Pane oder Pipilotti Rist gar nicht mit den Ateliermythen herumzuschlagen. Als sie ihre Arbeit in Bereiche wie Video, Immaterialität und Ortlosigkeit ausdehnten, hatten sie ein unbestelltes Feld vor sich und konnten von der akademischen Definitionsmacht unbeeinflusst arbeiten. Aus diesem Grunde überwanden sie die Ausschlussmechanismen der Kunst, was ihnen in Stuttgart anscheinend zum Nachteil gereichte, wo sie ausgerechnet von Kunsthistorikerinnen dafür mit Nichtbeachtung bestraft wurden. Neben den genannten haben Carolee Schneemann und Anna Oppermann (dazu: Künstlerlexikon Oppermann) die Ateliersituation selbst und Gegenstände aus dem Atelier zum Kunstwerk gemacht, und nicht wie die außerdem in der Ausstellung vertretene eher konventionell arbeitende Lisa Milroy, ihren Alltag im Sinne einer retinalen Kunst abgebildet. Mehr Werke als die von 5 Künstlerinnen hätten Alternativen zu den auf Atelieransichten basierenden stereotypen Selbstdarstellungen vermittelt, wie Julia Behrens in ihrem Katalogbeitrag andeutet (26).

Verfressen wie Feuer ist sie nicht
Die Implikationen der Ateliersituation im Werk von Künstlerinnen unterscheidet sich von Installationen männlicher Kollegen, welche die Dekonstruktion des Ateliers mit drastischen Mitteln, wie dem der Burleske betrieben (Paul McCarthy) oder als ein erzählerisches Tänzchen mit Pinsel und Farbe für die Kamera veranstalteten (Jonathan Meese). Meese führte demonstrativ vor, dass die künstlerische Produktion ein einziges lockeres Spiel ist. Das entspricht ironischerweise sowohl dem Mythos der künstlerischer Arbeit als auch einer Utopie der Arbeitswelt, welche die Erwartung hegt, die Automation möge den arbeitenden Menschen endlich die versprochene Entlastung bringen, statt diese immer wieder schrittweise einer erhöhten Produktivität zu opfern. Hier beginnt wie in den einzurichtenden Ensembles Anna Oppermanns die künstlerische Arbeit über die Ufer zu treten, sie ist nie beendet und kontinuierlich aus- und anbaufähig – eben rhizomatisch. Sie ist vielleicht auch einnehmend, doch keineswegs, wie behauptet, verfressen wie Feuer.

Johannes Lothar Schröder