Gehen, Fahren, Kunst

Utz Biesemann: UTZ ESS-Transporte, Performance am 25.5.2012, Foto: johnicon

Utz Biesemann: UTZ ESS-Transporte, Performance am 25.5.2012, Foto: johnicon

15 Jahre EINSTELLUNGSRAUM

Vor 15 Jahren öffnete der ehemalige Blumenladen in der Wandsbeker Chaussee 11 in Hamburg erstmals die Türe für Kunst. Schon 2001 gab es keine Ausstellung im konventionellen Sinn, denn Gabriele Seidensticker hielt mit „Leichter Kost“ ein Angebot zur Einkehr im „Rasthof“ bereit, Elke Suhr lud zu einer „Taxifahrt mit Dias und Audiotape zur Thematik des Pfeiles“ ein und Ordalia – Irritainement präsentierte „VERKEHRte Welten“.

Dieser Einstand am 29. März 2001 sollte wegweisend werden für diesen von Künstlerinnen gegründeten Kunstverein, der sich von Anfang an als „Agentur zur Vermittlung von Projekten zwischen Autofahrern und Fußgängern“ verstand und sich seitdem kontinuierlich mit Themen der Mobilität befasst. Insofern unterstreicht die Lage des EINSTELLUNGSRAUMs an der stark befahrenen B75 von und nach Lübeck mit Anbindung an den bevölkerungsreichsten Bezirk der Hansestadt die Programmatik.

Monica Prantl: Die Serientaten, Performance während der Tagung „Schubumkehr“ am 30.8.2008, Foto: johnicon

Monica Prantl: Die Serientaten, Performance während der Tagung „Schubumkehr“ am 30.8.2008, Foto: johnicon

Zur zweiten Ausstellung des Gründungsjahrs erinnerte Elke Suhr an den utopischen Geist in der Kunst:

„Mit Heide ist der Ort außerhalb einer fiktiven Grenze gemeint, da, wo noch alles möglich ist, da, wo es aber auch gefährlich ist, weil dort die bekannten Regeln nicht gelten. Sozusagen der Ort der Kunst.“ Hier wird konkret, wie Kunst gegensteuern kann in einer von Straßen durchzogenen Welt, die  wegen der Vielzahl von Teilnehmern und der beteiligten Maschinen extrem geregelt ist. Insofern unterscheidet sich der Raum des städtischen Verkehrs von dem offenen, nicht landwirtschaftlich genutzten Raum der Heide extrem, und „Gefahr“ hat hier wie da vollkommen andere Ursachen.

Über 150 Ausstellungen zeigten, wie sich Verkehr aus der Sicht künstlerischer Aktivitäten anders definieren lässt als durch Motostärke, Geschwindigkeit, Abgasvermeidung, Fahrzeuggewicht oder Geländegängigkeit auf Asphalt.

  • Bis jetzt gab dieses Feld 13 verschiedene Themenschwerpunkte aus. Darunter finden sich Jahresthemen wie Bremsen, Lenken und Steuern, Schalten und Walten, VierTakter + X, Shared Space oder Autos fahren keine Treppen. Von 2004 bis 2016 organisierte der Vorstand mit der Unterstützung zahlreicher Helfer  9 bis 13 Ausstellungen, Performances, Tagungen und Projekte jährlich. Auf der Homepage http://einstellungsraum.de/archiv_Archiv.html ist jeder Programmpunkt unter dem Jahresthema nach Jahreszahl abgelegt.
  • Die bisher entstandenen 10 Kataloge fassen alle Veranstaltungen des betreffenden Jahres kompakt zusammen und sind einzeln oder als Paket auf der Homepage mit dem Link zum Hyperzine-Verlag zu bestellen. http://www.hyperzine.de/files/index.php?seite=3&folge=go

Ein Lokal der Emigranten

100 Jahre Cabaret Voltaire

(find an english text with the following illustrations and in the contribution on Hugo Ball from June 2016)

Wegen großer Nachfrage hatte das Künstlerlokal Cabaret Voltaire seit Freitag vor 100 Jahren täglich außer freitags geöffnet. Doch Vorsicht die Marke „DADA“ ließ sich die Parfümerie- und Seifenfabrik Bergmann & Co. schon 1906 beim Eidgenössischen Amt für geistiges Eigentum schützen. Wo also schlug die Geburtsstunde von DADA wirklich? Man weiß es nicht genau und deshalb hat man sie auf ein Datum gelegt, das die Entrepreneurship des Ereignisses feiert: Die Gründung einer Künstlerkneipe. Das versteht jeder, denn heute ist es nicht anders, wenn Emigranten nach einer Existenzmöglichkeit suchen. Man macht ein Lokal auf, und hofft mit Gastfreundschaft zu punkten. Und für die Emigranten selbst war es damals wichtig sich auszutauschen. Das gilt selbst heute, wo die sozialen Medien dieses leisten. Doch schenkt ein Smartphone an kalten Tagen kein Heißgetränk aus und selbst in Zeiten des WWW bringt es oft mehr, sich persönlich kennenzulernen, wenn man weiter kommen will.

Wie nichtssagend der 5. Februar ist, sieht man auch daran, dass es für dieses Datum keine Ikone gibt. Deshalb leiht man sich Hugo Ball in seinem Kostüm aus Pappe aus, das er am 23. Juni 1916 beim Vortrag seines Gedichts Karavane trug. Es ist zum Markenzeichen für das Cabaret Voltaire und den Dadaismus geworden. Der Sender ARTE nutzt es, um auf sein Programm am 5. Feb. 2016 aufmerksam zu machen und es sorgt auch als Kostüm beim Karneval im Museum für Aufmerksamkeit, besonders wenn der Hut des „magischen Bischofs“ verlängert wird, so dass die Bedrängnis des damals um sein Überleben kämpfenden fragilen Hugo Ball verschwindet, mit der dieser seinen ganzen Körper wie mit einem Panzer schützt.

Ball in der Werbung für 100 Jahre DADA auf ARTE

Ball in der Werbung für 100 Jahre DADA auf ARTE, Screenshot

Fasching im Lehnbachhaus in München getwittert am 31. 1. 2016 (Gesichter wurden unkenntlich gemacht)

Fasching im Lenbachhaus in München getwittert am 31. 1. 2016 (Gesichter wurden unkenntlich gemacht)

Das erste Studiofoto einer Künstlerperformance

Eine Abbildung des Fotos, das Hugo Ball bei der Rezitation von Lautgedichten am 23. Juni 1916 im Cabaret Voltaire zeigt, ist vermutlich das erste fotografische Dokumente einer künstlerischen Performance. Es wird allgemein als ein Foto der Performance von drei Lautgedichten des Gründers und Mitinitiators von DADA in Zürich ausgegeben. So auch in dem Standardwerk von RoseLee Goldberg[1], wo ein Ausschnitt aus dem Originalfoto (aus der Fondation Arp in Clamart) verwendet worden ist, das erst 1989 anlässlich einer Ausstellung zum 100 Geburtstag von Ball[2] veröffentlicht worden ist. Man sieht den Künstler, Dichter und Philosophen in einem Kostüm aus gebogener Pappe stecken, in dem er unter anderem sein Lautgedicht Karawane vortrug. Die Legenden aller konsultierten Schriften behaupteten, es würde ein authentisches Foto abgebildet, das während der Lesung im Cabaret Voltaire aufgenommen worden ist. Auch im Ausstellungskatalog, in dem das unbeschnittene Foto erstmalig abgebildet wird, steht als Bildlegende: „Diese Aufnahme vom 23. Juni 1916 zeigt Hugo Ball beim erstmaligen Vortrag seiner Lautgedichte…“[3] und zitiert aus seiner Tagebucheintragung.[4] Da Ball darin aber von drei Notenständern spricht, auf die er wegen seiner kostümbedingten Unbeweglichkeit und der Handattrappen die Manuskripte mit seinen drei Lautgedichten bereitgelegt hatte, und auf dem Foto nur zwei Notenständer zu sehen sind, kann man hier eine erste Unstimmigkeit bemerken.

Hugo Ball im Kostüm, 1916 (Quelle: H. Ball 1886 - 1986, Leben und Werk, Pirmasens 1986, S. 134

Hugo Ball im Kostüm, 1916 (Quelle: H. Ball 1886 – 1986, Leben und Werk, Pirmasens 1986, S. 134

Wie eine Ikone entsteht

Um die behauptete Authentizität des Fotos weiter zu prüfen, versetzte man sich einmal in den engen Raum des Künstlercafés Voltaire in Zürich, das während des 1. Weltkriegs ein Treffpunkt rauchender Emigranten war, die hier sowohl ein Wohnzimmer wie auch eine Informationsbörse fanden. In diesem bei einer Sonderveranstaltung, wie an jenem Abend der Dadaisten, prall gefüllten Raum, muss man sich einmal einen Fotografen bei der Arbeit vorstellen, der mit einem damals relativ großen Kamerakasten auf einem sperrigen Dreibein aus Holz einen sicheren Standplatz suchte, um mit einer relativ langen Belichtungszeit sicher fotografieren zu können. Das Foto bildet ja viele Details sehr klar ab. Sogar das Muster eines Teppichs unter Balls Füßen ist deutlich zu erkennen. Man sollte sich angesichts des Fotos auch daher erinnern, dass die sicher nicht technikfeindlichen Futuristen nur relativ verwaschene Fotos und sehr körnige Filmstills von ihren Aktionen hinterlassen haben und z.B. Umberto Boccioni es vorzog, die Bühnensituation während der ersten futuristischen serate 1911 zu zeichnen, um das Geschehens zu überliefern. Im Gegensatz zu den nur schemenhaften Darstellungen von einzelnen Personen und Mustern auf dem Filmmaterial gibt die Zeichnung in ihrer karikaturhaften Pointierung, ein genaues Bild dieser turbulenten Abende. Man identifiziert nicht nur einzelne Akteure auf der Bühne, sondern erkennt auch die Reaktionen des Publikums, das zahlreiche Gegenstände auf die Bühne herabregnen lässt.

Ein aussagekräftiges Gemälde

Ein Foto und ein Gemälde

Ein Foto und ein Gemälde

Die Maler unter den Dadaisten benutzten ebenfalls traditionelle Mittel, um die Situation im Cabaret Voltaire wiederzugeben. Die überlieferte Schwarz-weiß-Abbildung eines verschollenen Gemäldes von Marcel Janko (siehe Power-Point) gibt das Geschehen auf der relativ schmalen Bühne vor der Außenwand des Cafés wieder. Anhand der Gesichtszüge lassen sich die Akteure, darunter Hugo Ball am Klavier hinter Tristan Tzara, der mit vorgestreckten Armen wie ein Traumwandler zum Bühnenrand schreitet, sowie Hans Arp und Richard Huelsenbeck erkennen. Rechts steht Emmi Hennings, Balls Frau. An der Wand hängen einige Masken.

Hugo Ball auf dem Foto und auf einem Gemälde von Marcel Janco, beide 1916

Hugo Ball auf dem Foto und auf einem Gemälde von Marcel Janco, beide 1916

Zum Vergleich nun das Foto, das Ball auf einem Teppich stehend, wiedergibt. (siehe Power Point) Ein solcher Bodenbelag ist nicht nur auf dem Gemälde nicht zu erkennen, sondern würde genau wie der Vorhang, der sich hinter dem Performern unmittelbar vor der Außenwand eines Cafés zuziehen lässt, als Bühnenausstattung hinderlich sein. Auf dem Foto ist der Vorhang zwar geöffnet, doch erkennt man, dass er beim Zuziehen, den vor dem hellen Hintergrund stehenden Ball schneiden würde. Ungewöhnlich für einen Theatervorhang, der vor der Bühne hängen müsste oder einen tiefen Bühnenraum aufteilt. Doch von einer geräumigen Bühne kann man im Cabaret Voltaire nicht sprechen. Nach dem Augenschein, den das Gemälde liefert, ist die Bühne sehr eng und ein Vorhang genauso wie ein Teppich überhaupt nicht vorhanden. Ein Vorhang als Hintergrund ist hingegen für Fotostudios durchaus geläufig und noch heute in den Passbildboxen z.B. in Bahnhöfen anzutreffen. Da es damals üblich war, auch Möbel z.B. für Familienfotos zu platzieren, macht ein Teppich beim Fotografen durchaus Sinn.

Die auf dem Foto identifizierbaren Details deuten darauf hin, dass es aus einem Fotostudio stammt. Insofern hätte Ball die Aktion nachgestellt, um ein aussagekräftiges Foto zu erhalten. Diese Entscheidung stellt Balls Medienbewusstsein unter Beweis, denn die Überlieferung seiner Aktion hatte er nicht einem wackeligen Schnappschuss überlassen. Ein professionell gemachtes Foto in hoher Qualität sorgte vielmehr dafür, dass seine einmalige Performance, für die er sogar das Kostüm eines „Magischen Bischofs“ angefertigt hatte, visuell überliefert werden konnte und heute die Dada-Ikone ist. Dass mehreren Generationen von Forschern diese Tatsache bisher entgangen ist, spricht für ein naives Authentizitätsbewusstsein, das in der Fotogeschichte schon längst überwunden ist.

Von hier ausgehend lässt sich nur sagen, dass in der Überlieferung von Performance-Art nur weniges authentisch ist oder für authentisch genommen werden kann, bloß weil es durch ein Medium belegt ist. Das gilt nicht nur für Fotografie sondern sinngemäß auch für Video etc. Das Bemerkenswerte ist aber, dass sich ein Gemälde, wie hier das von Marcel Janco in vielen Details als aufschlussreicher erweist als Fotografien dieser Zeit. Janco gelang es, lange vor der Verfügbarkeit von Weitwinkelobjektiven und Panoramafotografie den engen Raum in seiner Charakteristik mit Plakaten, Masken und typographischen Elemente an den Wänden so detailreich und lebendig zu erfassen, dass in Ermangelung des verschollenen Originals noch die Reproduktion aussagekräftig genug bleibt.

© Johannes Lothar Schröder, VG-Wort, Bonn 2016

[1] Goldberg, RoseLee: Performance. Live Art 1909 to the Present, London 1979, S. 40

[2] Hugo Ball (1886 – 1986) Leben und Werk, Ausstellungskatalog, Pirmasens, München und Zürich 1986, S. 148

[3] ebd.

[4] Flucht aus der Zeit, Zürich 1992, S. 105

Joseph Beuys als John Dillinger

Als „John Dillinger“ hat sich Beuys mit Amerika, Gangstertum, Gefahr und Tod auseinandergesetzt. Zum 30. Todestag von Joseph Beuys biete ich einen Text über ihn als John Dillinger aus dem 6. Kapitel meines Buchs über die Reflexe des Soldatenlebens in den Aktionen von Beuys an.

Das Buch wird dieses Jahr bei Conferencepoint in Berlin/Hamburg erscheinen.

Joseph Beuys als John Dillinger

Joseph Beuys Auftritt als John Dillinger bei seinem ersten Besuch in Chicago am 14. Januar 1974 könnte als Rollenspiel bezeichnet werden. Beuys stieg vor dem Biograph-Kino in der North Lincoln Avenue aus dem Auto und spielte die Hinrichtung des verurteilten mehrfachen Raubmörders, der sich seiner Todesstrafe durch Flucht entzogen hatte, als ein Solo. Nach einem Kinobesuch wurde Dillinger am 22. Juli 1934 von FBI-Beamten vor dem Kino gestellt und an Ort und Stelle mit Geschossen durchsiebt. Beachtlich ist die aus der Durchsicht der Fotoserie von Klaus Staeck zu lesende Leichtigkeit und Bereitschaft zur Improvisation, mit der Beuys sich spielerisch in einen Gesetzesbrecher verwandelte. Es sind die wenigen Kleidungsstücke, also Beuys Hut und sein Hasenfellmantel, die ihn glaubwürdig in eine Figur der Geschichte verwandelten und doch zugleich ihn selbst darstellen, also als eine Figur der Zeitgeschichte erkennbar machten. Je nach Informationen über die Hintergründe springen einem aus dem persona-Doppelpack, in dem beide wie ein Sandwich zur Deckung gebracht worden sind, einmal Dillinger und ein anderes Mal Beuys ins Auge. Beide kommen zur Deckung. Aber warum gilt dieses Spiel einem Gesetzesbrecher?

1.       Die Energie des John Dillinger (1. Variante: Schuldgefühle)

Es ist möglich, dass die weltweite Berichterstattung über Dillingers Hinrichtung durch das FBI 1943 den damals 13-jährigen Beuys erreichte und ihn das gewaltsame Ende dieses Gesetzesbrechers ebenso erschrocken wie fasziniert hatte.[1] Vielleicht hatte diese Episode auch sein Amerikabild mit der Botschaft geprägt, dass man sich nimmt, was man braucht, wenn man bereit ist, das Risiko einzugehen, erschossen zu werden. Erstaunlich ist jedenfalls, dass sich Dillinger dem jungen Beuys bis zu seinem ersten Besuch in den USA 40 Jahre später eingeprägt hatte, wo ihn Erinnerungen und Recherchen bewogen, diese Szene in einem Live-Act zu aktualisieren. Seinem Begleiter Staeck gegenüber äußerte sich Beuys über sein Interesse an diesem Gangster: „Ich lege großen Wert auf die Energie, die in einer Biographie wie der des John Dillinger liegt. Diese Energien, die beim Dillinger beispielsweise negativ gepolt waren, können einen positiven Impuls abgeben. Nach dem Motto: Unser Liebesimpuls für solche Menschen oder überhaupt Menschen ist dreifach: untermenschlich, menschlich und übermenschlich.“[2] Für den in diesem Kapitel zur Diskussion stehenden Ansatz ist wichtig, dass Beuys hier von einem Liebesimpuls, also von einer irrationalen Energiequelle spricht und sie auf mehreren Stufen der Menschlichkeit ansiedelt, wo sie von ihm ähnlich gestaffelt werden wie in der Psychologie das Bewusstsein (Unterbewusstsein, Ich und Über-Ich). Ein zweiter Aspekt ist die Umpolung des Negativen. Dazu hat Schneede Äußerungen aus verschiedenen Interviews mit Beuys zusammengetragen, die deutlich machen, wie sehr ihn das Böse faszinierte. So sagte er Birgit Lahann für ihn wäre Hitler „ein großer Aktionist“[3], der wie die großen Gangster „seine schöpferischen Fähigkeit negativ gebraucht“ hätte. Unter dem Gesichtspunkt des Aktionismus hat ihn die Energie fasziniert, die das Böse im Kampf gegen seinen Antagonisten freisetzen konnte. Und inzwischen hatte er genug Erfahrungen als Performer, um zu wissen, welche Energien seine Aktionen benötigten, bzw. durch sie und günstige Umstände freigesetzt werden konnten. Diese haben natürlich mit den Energieschüben zu tun, die er während seiner Tätigkeit im Sturzkampfbomber durch Amphetamine und Lebensgefahr angestachelt erlebt hatte.

Die Personen, die Beuys aus verschiedenen Anlässen aufgeführt hat, haben jeweils auf ihrem Gebiet und zu ihrer Zeit Verbrechen begangen, Schuld auf sich geladen oder wurden bestraft, bzw. richteten sich selbst. Wenn Beuys diese Biographien auf sich zog, indem er sie wie die Episode vom gewaltsamen Ende des Dillinger sogar nachspielte, zeigte sich darin neben der Absicht der Identifikation konkret auch die Bemühungen des Verzeihens und des Abtragens von Schuld, die er nicht nur als Individuum sondern auch als Angehöriger seiner Generation im Krieg auf sich geladen hatte. Es ging dabei auch um den Fluss von Lebensenergie. Im Moment, in dem der Kampf oder der Krieg als Energiereservoire endete, brach diese Energiequelle zusammen und es entstand eine Leerstelle, die durch die Erschließung anderer Energiequellen aufgefüllt werden musste. Die Beziehungen zwischen den Energien des modernen Lebens mit Kunst und Fiktion, wie sie z.B. durch F.T. Marinetti und später auch durch Ernst Jünger namhaft gemacht worden, die die Gefahr als einen Katalysator zu Steigerung des Lebensgefühls propagierten, wurden durch Aktionen – heute Re-doings – an neue Energiequellen angeschlossen. Das Rauchen einer Zigarette war die Kompensation solcher Aktionen sozusagen zwischendurch für jeden Tag ohne umfangreiche Aktionen.

2.       Erfahrungspool (2. Variante: Opfer)

Auf den ersten Blick erscheinen die Handlungen, von denen hier die Rede ist, identifikatorisch, doch ist darüber hinaus festzustellen, dass Energieentfaltung, Traumata und fatale Ereignisse zusammenhängen und einen Erfahrungspool bilden, der zwischen Menschen mit vergleichbaren Biographien wirksam ist und sich wie ein virtuelles Wurzelgeflecht zwischen ihnen ausbreitet. Außerdem können durch Nachspielen, also Re-doings, historische Zusammenhänge mit der Gegenwart gekoppelt, und folglich auch der Neubearbeitung und Umdeutung zugänglich gemacht werden. Neben der Darstellung und der durch die Aktion gesteigerten Energie liegt das Eigeninteresse von Beuys nicht nur in der Heilung, sondern darüber hinaus auch in der Revision seiner bisherigen Erfahrungen mit Amerikanern als Feinden. Deshalb kann die Personifikation des Dillinger auch als eine Entlastung betrachtet werden, die dazu beigetragen hatte, dass Beuys als Künstler von seiner Vorgeschichte unbelastet in den USA auftreten konnte. Die Aktion „Dillinger“ gestaltete sozusagen Beuys‘ verinnerlichtes Amerikabild um und war deshalb mehr als ein Rollenspiel, denn sie ermöglichte ihm durch die Identifikation seine eigenen Schuldgefühle auf Dillinger abzuwälzen, der sich im christlichen Sinn stellvertretend und im Voraus schon für den Künstler geopfert hatte. So gelang es Beuys durch das doubeln dieser persona auch Schuldgefühle, die er nicht nur als Soldat akkumuliert hatte, sondern auch durch Aneignung der Methoden von FLUXUS und des Begriffs auf sich geladen hatte zu kompensieren. Wie Dillinger sich das Geld aus den Banken holte, sich also materielles Kapital beschaffte, so hatte sich Beuys FLUXUS angeeignet, um seine im Krieg und während seiner persönlichen Krise hinter den Entwicklungen zurückgebliebenen Mittel zur Verwirklichung seiner künstlerischen Ideen umzubauen und aufzustocken, um sie auf den neuesten Stand zu bringen.[4] Man kann mit Beuys‘ Worten diesbezüglich vom immateriellen kulturellen Kapital sprechen, das er sich von jüngeren Kollegen aneignet hatte. Insofern hat die Personifikation des Dillingers, der sich seiner Strafe nicht entziehen konnte, eine für Beuys durch die katholische Erziehung geprägte, also eine Strafe erwartende, Seele eine entlastende Wirkung. Da er der Kirche nicht mehr verbunden war, fand Beuys seine eigenen Wege der Vergebung und konnte nach der performativen Sühne auf die Bezeichnung FLUXUS verzichten und seine eigene Form der Aktions- und Installationskunst verwirklichen.

3.       Identifikationsfiguren (3. Variante: Freibeuter)

John Dillinger hatte aber auch etwas, was Beuys nicht erreicht hat. Das Echo auf den lapidaren Satz, den Beuys als Untertitel der Ausstellung ARENA wählt, „Wo wäre ich hingekommen, wenn ich intelligent gewesen wäre“ hallt hier nach. Der Satz klingt wie eine Frage, doch ohne Fragezeichen ist er eine Aussage. Nachdem Hitler ihm und Millionen anderen zum Aufbruch in eine neue Zeit bereiten Jugendlichen eine neue Welt vorgegaukelt hatte, hatte der junge Flieger Beuys durch das Kriegsfiasko alles, was er damals erträumt und worauf er sich eingelassen hatte, verloren. Vom Krieg gezeichnet, musste er wie die anderen Überlebenden des Krieges in seine zerstörte Heimat zurückkehren. Diese deprimierende Situation ließ Alles in einem anderen Licht erscheinen, und besonders andere Kontinente schienen außer Reichweite gerückt zu sein. Insofern war der Dillinger, der den Alten Kontinent schon Generationen vorher verlassen hatte und sich in der „Neuen Welt“ als Gangster einfach genommen hatte, was ihm gefiel, auch ein Heldenfigur, dessen Handeln von Unabhängigkeitsstreben durchdrungen war. Eine solche Haltung mag die jungen Soldaten anlässlich der Eroberungszüge zu Beginn des Krieges fasziniert haben, bis diese nach Kriegsende diskreditiert und sanktioniert worden waren. Der gewaltsame Tod Dillingers kompensierte diesen Verlust gleichsam stellvertretend, weshalb er für den jungen Beuys, der sich im Krieg und in seiner Krise 1956/57 mit dem Sterben auseinander setzen musste, eine Figur wurde, die auch wegen der Ferne – in Amerika und in der Zeitung – für ihn als Identifikationsfigur eine Distanz zu sich selbst ermöglichte. Diese Distanz verkürzte Beuys in Chicago, als er sich schließlich genau an den Schauplatz des Show-downs chauffieren ließ. Hier hatte es dann den Anschein, dass er die Wirksamkeit der Aktionskunst, die er sich in den vorausgegangenen 10 Jahren angeeignet und erarbeitet hatte, nun an diesem Dillinger, hinsichtlich ihrer Belastbarkeit in einer anderen kulturellen Umgebung überprüfen wollte.

In Bezug auf die Kunst der Moderne waren die Fluxuskünstler Figuren, die eine negative Utopie verkörperten, als sie in den 1960er Jahren als Freibeuter in Europa aufgetaucht waren, denn sie waren wie die Zirkusleute mit Festivals, die nur einen Abend dauerten, unterwegs. Das stieß in der Kunstwelt nicht einmal auf Unverständnis, denn man wollte diese Leute gar nicht zur Kenntnis nehmen, auch wenn man sich über den Professor wunderte, der bei diesem Zirkus partiell mitmachte. Zuvor hatten schon die Surrealisten mit „Ersatzporträts“ Identifikationsfiguren verwendet, um die Aussagekraft ihrer eigenen Porträts zu hinterfragen. Dazu verwendeten sie die Porträts bekannter zeitgenössischer Krimineller, die den illegitimen Status unterstreichen sollten, den die Literaten und Künstler damals in den Augen der Offiziellen hatten – und sie sollten die Öffentlichkeit provozieren. Doch die Kunstauffassung der Fluxuskünstler und ein Dillinger hatten Beuys in der Zeit der Umwälzungen in der Kunst noch wegen anderer Vorzüge angesprochen. Durch die Begegnungen mit Nam June Paik und Georges Maciunas standen Beuys erweiterte künstlerische Mittel zur Verfügung, als die, die ihm die Hochschule, an der er studiert hatte und die ihm nun von Jahr zu Jahr einen neuen Lehrauftrag erteilte, anbieten konnte. In den 1960er Jahren noch in dieser Sackgasse steckend, aus der er durch den Rauswurf aus der Akademie befreit wurde, hatte er Ambivalenz, möglicherweise sogar Neid gegenüber den Angehörigen der U.S.- Army empfunden, die wie Maciunas und George Brecht als zivile Angestellte in einer beeindruckenden Weise künstlerisch ambitioniert sein konnten. Beuys hatte ja Erfahrungen damit, wie es beim Militär zuging, und es ist wahrscheinlich, dass er dort mit seinen Kameraden und Ausbildern vor den Fronteinsätzen ähnliche Aktivitäten und seinen Interessen in Bezug auf die Naturwissenschaften nachgegangen war, die er dann nach der Begegnung mit Maciunas in Lebenslauf Werklauf „Ausstellungen“ genannt hatte. Die Einträge für 1940 mit den „Ausstellungen“ in Posen, in Sewastopol „während des Abfangens einer JU 87“, auf dem Flugplatz Erfurt-Bindersleben und dem Flugplatz Erfurt-Nord deuten das an.

© Johannes Lothar Schröder, VG-Wort, Conferencepoint 2016

[1] Schneede erwähnt, dass sich in Beuys Nachlass eine Kopie des Berliner Lokal-Anzeigers vom 23.07.1935 mit dem Bericht über dieses Ereignis befindet. Uwe M. Schneede: Joseph Beuys. Die Aktionen [Buch]. – Ostfildern-Ruit : Hatje, 1994 S. 324 Auch wenn die Kopie nicht aus der Zeit sein kann, sondern später hergestellt wurde, ist es möglich, dass der damals 13-jährige Beuys von dem sensationellen Show-down Dillingers erfuhr, und die Person faszinierend genug war, um von Kindern nachgespielt zu werden, um das Böse zu konkretisieren. Bis heute belegen Spiele – auch solche in digitaler Form – das Interessen von Kindern, sich dynamisch und performativ mit Gewalt, den Grenzen zwischen Gut und Böse sowie Leben und Tod auseinanderzusetzen.

[2] Beuys in: Staeck/Seidel 1987, S. 210. Zit. nach: Schneede, ebd.

[3] In: Stern, Heft 19, 30.April 1981, S. 77-82, 250-253, S. 82

[4] Thomas Kellein äußerte das ganz drastisch als er in einem Radiointerview sagte: am 4.6.2007 auf D-Radio-Kultur: „In Wahrheit hat Beuys Fluxus ausgebeutet. Er hat den Begriff, er hat die Werkformen auf sein eigenes Oeuvre übertragen, hat seine eigene Ausstellung ‚Fluxus‘ betitelt, um dann so eine Art Systemführerschaft zu übernehmen. Und das schließlich hat dazu geführt, dass viele Beuys-Forscher sich noch nicht einmal die Mühe machen zu überlegen: Wo kommt Fluxus eigentlich her?“ http://www.dradio.de/dkultur/sendungen/fazit/632221/