Doppelte Gegenüberstellung: Aneignung von Dokumentarfotos

(Ein Auszug aus der Broschüre:J.L.Schröder: „Bilder und Gefühle verwerfen“, Hamburg 2018, S. 14-17, 18f) Die Broschüre mit Abschnitten über Künstler und Katastrophen, Preisverleihung, Ikonoklasmus, Kunstverweigerung etc. (44 Seiten) kann man in der Ausstellung in der Akademie der Künste in Hamburg für 8€ abholen oder für 10€ bei mir bestellen (inkl. Versandt).

Ein Foto aus Reggio di Calabria (1970) zeigt Demonstranten, die über die Rücken von Carabinieri hinweg fotografiert worden sind, die jenen entgegentreten. Dieses Bild wurde auf einer Doppelseite[1] mit der Verleihungsurkunde des Lichtwark-Stipendiums an Rühmann konfrontiert. Das Lay-Out erzeugt somit eine doppelte Gegenüberstellung, bei der auch die Begründung der Jury auf den Prüfstand gestellt wird; denn die „zugesprochene Förderung“ bekam der Künstler ja für „seine rückhaltlosen Versuche“, „eine Antwort auf die Frage nach der heutigen Funktion der Malerei zu suchen.“ Der Blick auf beide Seiten verdeutlicht spontan, dass die Dokumentarfotografie die Stelle von Malerei einnimmt und die Fotografie wiederum mit Schriftstücken konfrontiert wird. In der Urkunde heißt es weiter: „Seine Experimente, die immer wieder Grenzsituationen des anschaulichen Zeichnens riskieren, kommen aus einer innersten Zone des Zweifels an allen gängigen Formen der Mitteilung.“[2] Die Aussage der Jury, die Rühmann den Preis zuerkannte, scheint also durchaus dem Werk Rühmanns zu entsprechen. Auch wenn Floskeln wie „rückhaltlos“ vielleicht übertrieben erscheinen, so ist den Juroren vielleicht nicht entgangen, dass Rühmann nicht auf die übliche Unterstützung von Familienmitgliedern, Freunden, Geschäftsfreunden und Bekannten zählen konnte.

Abb. 1 Dieter Rühmann, Doppelseite aus: „macht die Kunst kaputt – es lebe die Kunst“, S. 192/3

Um Missverständnisse zu vermeiden, muss aber fairerweise hinzugefügt werden, dass das Buch zehn Jahre nach der Preisverleihung gestaltet wurde. Die damals ausgestellten, auf Fotografien basierenden Bilder wiesen nämlich rudimentäre Übermalungen von Fotos und Schriftzüge mit Kreide auf dem zum Teil mit Tafelfarbe bemalten Malgrund auf[3], worauf sich die Aussagen zur Einbeziehung von Malerei und Zeichnung in der Begründung der Jury beziehen.

Weniger Gedanken hatten sich die Kunstsachverständigen dagegen über die Inhalte gemacht, mit denen sich Rühmann auseinandergesetzt hatte und die sein Engagement als Künstler bestimmte.  Diese lassen sich anhand der zahlreichen Dokumenten ablesen, die den zeitgeschichtlichen Kontext aufrufen. Sie bringen sowohl die Zeit nach 1968 wie auch das Leben und Schaffen des Künstlers in einen operativen Zusammenhang und mischen es mit Werken seiner Freunde sowie Fotos von Demonstrationen, Geiselnahmen, Verhaftungen, Hinrichtungen und Bombardements. Darunter befinden sich auch die ikonischen Fotos der vor Napalm flüchtenden nackten Kinder und der Erschießung des Viet-kong-Offiziers durch General Nguy-en Ngoc Loan.

Die Konfrontation der Werke Rühmanns mit diesem Material macht aber auch erkenntlich, dass man sich Rühmann nicht als aggressiven Kämpfer oder extrovertierten Rebellen vorzustellen hat, vielmehr ist er ein sanfter, eher zurückgenommener Mensch, dem die Ausübung von Gewalt fernliegt. Dieser Haltung, in der sich Distanz und Nähe sowie Empathie und Egozentrik neutralisieren, entspricht das Lay-Out des Buches, in dem die Fotos von politischer, kriegerischer und krimineller Gewalt Kunstwerken gegenübergestellt werden, wobei die Urheberschaft zunächst in den Hintergrund rückt.[4] Dazwischen fallen mit Kreide beschriftete Tafeln auf, die den Seiten eines Tagebuchs ähneln, es aber durch das Weiß auf Schwarz verfremden. Man liest Eintragungen wie: „Das ist meine Verzweiflung am frühen Morgen. Ich habe verdammte Sehnsucht. Erinnere mich daran.“[5] Die dort auftauchenden Bilder nehmen in diesem Kontext eine Stellvertreterfunktion ein, die suggeriert, dass die abgebildeten Personen dem Künstler die Protesthandlungen abnehmen oder ihn seine Verbundenheit antizipierend vertreten haben. Weil Extrovertiertheit und physische Präsenz – abgesehen von seinen künstlerischen Interventionen – nicht seinen Alltag bestimmen und er seinen Beruf üblicherweise in Studios und privaten Räumen ausübt, treten Bilder, Texttafeln und notierte Verlautbarungen an die Stelle aktiver Protesthandlungen, die, bildlich und als Textfragmente inhaltlich geronnen, die Zeit überdauern. Die Kunstwerke schließen den Protest in sich ein, weshalb auch jede Ausstellung der entsprechenden Bilder mit dem darin eingegangenen Protest aufgeladen ist. Die Bilder und deren Veröffentlichungen befördern neben der Kommunikation auch Adrenalin und lösen besonders für den Künstler selbst den gespeicherten Krawall wieder aus, so dass jede Ausstellung wie auch damals in der Kunsthalle zu einem Akt des inneren Aufruhrs wird, der sich vor dem Publikum entlädt. Das psychophysische Engagement überlagert die Präsenz der Bilder, die im Museum mit einer Öffentlichkeit konfrontiert werden, die im Studio abwesend ist.

Auf diese Weise wird die nicht immer mögliche direkte physische Reaktion auf gesellschaftliche und politische Ereignisse, von denen Rühmann wie die meisten Menschen auch durch Massenmedien erfahren, zum Teil der Bedingungen des heutigen Lebens, deren Folgen das Engagement von Rühmann in die Kunstöffentlichkeit getragen hat. Wie alle Zeitgenossen muss auch Rühmann die Herausforderungen der politischen und sozialen Ereignisse sowie die dadurch ausgelösten Ängste und den Zorn kompensieren. So suchte er als Künstler nach Möglichkeiten, seine Bilder emotional aufzuladen und liefert schließlich selbst den Beleg für die „gängigen Formen der Mitteilung“[6], um die es aus der Sicht der Jury ging. Für die Serie „Reaktivierung 001 – 004“ verwendete er 1973 das Foto eines Steinewerfers während der Straßenschlachten in Paris 1968 in viermaliger Wiederholung  und konfrontierte jede Abbildung des Fotos mit einem beschriebenen und durchnummerierten Stein darunter. In dieser Form stellte er beide Elemente einem Bild aus seiner Serie von Tafelaufschrieben gegenüber, unter dem eine Hand in das Foto hineinreicht, die jeweils den nebenan im Original zu sehenden Stein hält, der mit „001“ bis „004“ und Notizen beschriftet ist.[7] Spontan könnte man annehmen, dass der Künstler möchte, dass seine Bilder einschlagen wie geschleuderte Steine. Da er sich aber damit auf die Seite der Gewaltausübung brächte, die er gleichzeitig anprangert, liegen die Verhältnisse komplizierter und die Verarbeitung der täglich mit den Medien eintreffenden Bilder erzeugen im Studio ein doppeltes Dilemma zwischen Aktionswunsch und Aktionsmöglichkeit.

Abb. 2 aus: Dieter Rühmann, aus: „macht die Kunst kaputt – es lebe die Kunst“, S. 148/9

Die Montage des Buchs zeigt sein Schwanken zwischen Tat und Unterlassung und tendiert insgesamt auch durch die Schwarz-Weiß-Ästhetik eher dazu, die Ereignissen herauszustellen, die der Künstler nicht persönlich erlebt hat, die aber einen inneren Aufruhr ausgelöst haben. Er war in Paris nicht dabei und dennoch möchte er sich in die Nähe dieser Revolte bringen und verlängert die betreffenden Bilder durch Einbeziehung in eines seiner Werke bis in seine Gegenwart. Darauf verweist der Titel „Reaktiverung 001 – 004“, den die Serie trägt. Die begleitenden mit Kreide geschriebenen Einträge auf der tafelschwarz gestrichenen Hartfaserplatte beklagen das Ende der sozialen Utopie, die den Einzelnen nach dem Ende des kollektiven Handelns wieder auf sich selbst zurückfallen ließ: „Das sind meine Erinnerungen, meine Einsamkeit, meine Moral, meine Erregungen, meine Pflicht und meine Liebe. Woran sollst du mich erinnern?“[8] Er wendet sich an eine unbestimmte Person, die auch er selbst sein kann und setzt seine Kunst als Kommunikationsmittel ein, wie es der damaligen Auffassung der Kunst als Visuelle Kommunikation entsprach. Mit dieser Wendung erlaubt er es, die Betroffenheit, also die emotionale Identifikation mit den Ereignissen zu objektivieren.

(…)

Rühmann drehte 1969 zwei Filme. In „A“ mit Gerd Meißner (16mm, 7 min.) rollen Kugeln in offene Münder und werden wieder ausgestoßen.[1] Den zweiten Film „Liebe Zuschauer“ (16mm, Tonfilm, 20 min.) realisierte Rühmann mit Tomislav Laux. Die Kamera beobachtet ein heterosexuelles Paar, das sich bis auf Gasmasken entkleidet, auf einer Matratze wälzt, zärtlich berührt und liebt. Die beiden Filmemacher spitzen Sexualität unter einem anderen Aspekt zu als Stan Brakhage in seinem ebenfalls 1969 herausgebrachten Film „Lovemaking“, der freie Liebe propagiert[2]. Der amerikanische Regisseur gibt dem Film einen sachlichen Titel, doch sucht er nach Möglichkeiten, das Unterbewusste an die Oberfläche zu bringen, indem er die Natürlichkeit der Sexualität herausstellt, die sich nicht nur zwischen Menschen jeden Alters und Geschlechts, sondern auch zwischen Tieren ereignet.

Im Gegensatz dazu sind Rühmann und Laux nicht an einer „natürlichen“ Sexualität interessiert. Alles, was der Film zeigt, ist kulturell geformt oder auch deformiert. Beide Akteure wie auch die Zuschauer, die ja im Titel direkt angesprochen werden, sind durch die Verhüllung des Kopfes von den wichtigen Signalen der sinnlichen Wahrnehmung abgeschnitten. Der Film bekam mit „Liebe Zuschauer“ einen sachlichen aber auch zweideutigen Titel aus zwei Substantiven: Liebe und Zuschauer. Ohne Interpunktion lässt sich daraus keine Anrede bilden, so dass hier Liebe und Zuschauer nebeneinander stehen. Es geht also um die Liebe und die Zuschauer. Schon der unbelichtete Film, der am Anfang ein weißes Bild zeigt, irritiert und weckt Erwartungen, die erst nach ca. 2 Min. erfüllt werden, wenn man ohne Vorspann unvermittelt ein Paar beim Sex erblickt, was damals gegen alle Konventionen verstieß; denn selbst die in Westdeutschland noch verbotenen Pornofilme begannen mit rudimentären Ritualen der Begegnung, ehe sich die Akteure explizitem Sex zuwandten. Vielleicht schlägt sich ein Rest konventionelle Annäherung auf der Tonspur nieder, auf der eine Tanzkapelle zu hören ist, die einen Cha-Cha-Cha zu dem minutenlang auf dem Kopf stehenden Bild spielt. Die Musik unterstreicht diese Situation, die zwischen Schwere und ihrer Überwindung im All angesiedelt ist, und die Gasmasken machen die Darsteller auf bizarre Weise fremd, zumal sie die Masken in den Austausch von Zärtlichkeiten einbeziehen, was sie wie künstliche oder extraterrestrische Wesen aussehen lässt.

Dieter Rühmann: Liebe Zuschauer, 1968, 16mm, Filmstill

Erst nach einigen Minuten wird das Bild gedreht, so dass es der Schwerkraft entspricht. Gegen Ende hört man einen Kurzdialog aus dem Off: „Frau Reinick! – Augenblick!“ ruft eine Männerstimme. Dann brüllt eine andere Stimme: „Ihr fragt, was soll dieser Film darstellen, statt euch selbst zu fragen, was ihr darstellt.“ Vielleicht ist dieser harsche Ton ein Beispiel für die „Aggressivität“, die Wyborny meinte, denn hier wird ein lauter Ton angeschlagen, um die Zuschauer direkt anzusprechen und damit aus ihrer Lethargie in ihren Sitzreihen zu reißen, wo sie sich in der gewohnten Dunkelheit in Sicherheit wähnen. Danach folgt ein Abspann in Form eines auf eine DIN A4 Seite getippten Statements, das vor das Kameraobjektiv geschoben wurde.

Die vorgetragenen Konventionsbrüche und die Agitation des Publikums schafften ein klammes Gefühl, das mit Rauchen, Trinken und Gesprächen gemildert wurde. Im Film selbst verhinderten die verborgenen Gesichter, dass Emotionen gelesen und Laute gehört werden konnten. Wenn man sich das vergegenwärtigt, wird offenbar, dass das Paar zusätzlich von allen olfaktorischen Informationen, die durch Nase und Mund aufgenommen werden, abgeschnitten ist. Die Augenfenster beeinträchtigen außerdem den Gesichtssinn und der Gummi der Maske riecht nicht nur schlecht, sondern schränkt auch das Gehör ein. So werden die Liebenden nicht nur anonymisiert, sondern auch von ihren im Gesicht gelegenen Sensorien getrennt, so dass Hautkontakt ausschließlich vom Kinn an abwärts möglich ist. Das hat semantische Konsequenzen insofern als der Annahme entsprochen wird, dass Sexualität  den Menschen ‚auf das Körperliche reduzieren würde‘, weil die im Kopf befindlichen Sinnesorgane und das Gehirn paradoxerweise sprachlich nicht dem Körper zugerechnet werden, wenn von Körper und Geist oder Geist und Sinnlichkeit die Rede ist. Dieses semantische Dilemma ist typisch für diese Zeit, in der man anstrebte, die Trennung von Kopf und Hand aufzuheben. Sie wird nicht zuletzt auch dadurch in den Fokus gerückt, dass die Liebesszenen im ersten Drittel buchstäblich Kopf stehen aber auch den Anschein von Schwerelosigkeit erwecken. Das mildert auch den Eindruck einer von der Sinnlichkeit abgekoppelten, mechanischen Sexualität, die sonst den Zuschauern das Gefühl vermittelt hätte, Voyeure zu sein. Die gegebenen filmischen Mittel erzeugen dagegen aber eine utopische Vorstellung von der Überwindung der kulturellen Durchlass-beschränkungen zwischen Körper und Kopf. Durch Negation wurde also ein Zugang zur Sinnlichkeit ermöglicht, der den damals meist verklemmten und unbeholfenen Umgang mit Gefühlen lockerte.

[1] Rühmann, Dieter … macht die Kunst kaptt – es lebe die Kunst … . – Issendorf : Järnecke, 1984, S. 192/3

[2] Ebd., S. 193

[3] Wie die Abbildung auf ebd., S. 137

[4] Diese Aussage betrifft das Lay-out, in dem die Bilder ohne Angaben montiert sind. Die Quellen werden dagegen nicht verschwiegen, sondern in einem Inhaltsverzeichnis am Ende des Buches nach Seiten geordnet aufgeführt. (Rühmann, 1984), S. 253-256

[5] (Rühmann, 1984), S. 148

[6] Begründung der Jury, ebd., S. 193

[7] Ebd., 148ff

[8] Ebd., 154
(…)

[1] Programmheft der Filmschau im Kino im Sprengel, hg. von Peter Hoffmann, 25.9.-5.12.2015, pdf

[2] Stan Brakhage, Lovemaking, in: (Kultermann, 1971), Ill. 121. Dort wird der Film 1967 datiert, in anderen, später angelegten Filmografien jedoch 1969. Es ist unerheblich, ob Rühmann/Laux den Film kannten, denn die Quellen (Hippiekultur, das Monterey-Festival, Woodstock und der Traum von Freier Liebe) waren allgemein bekannt. Wichtig ist allerdings, dass Rühmann/Laux im Gegensatz zu Brakhage einen kulturkritischen Ansatz verfolgen.

Papier und Fett im Werk von Thomas Demand und Joseph Beuys

Wenn Thomas Demand vom Werk Joseph Beuys‘ nur den Song „Sonne statt Reagan“ als politisch relevant gelten lassen will und die Objekte und Installationen als irrelevant empfindet, spricht er seinem eigenen Werk die Wirkung ab, die schon durch die Entscheidung für ein in der Plastik ungebräuchliches Material ausgelöst wird.

Das ist eine Gemeinsamkeit und die andere liegt eher darin begründet, dass sich beide Künstler die Ränder und Extreme der Kunstgattung ausgesucht haben, um Wirkungen zu erzielen, bzw. sich der gattungsspezifischen Zuordnung und damit der theoretischen Ab-/Qualifikation zu entziehen.

Papier und Fett sind zwei Materialien, deren Vermischung gewöhnlich als ekelhaft empfunden wird. Und Fett durchdringt Papier, weshalb es manche schon als Schüler in Form der Pausenbrottüte als penetrant empfunden haben. So ist sie wohl auch wegen dieser Eigenschaft in Misskredit geraten. Bestenfalls wird noch das Wachspapier akzeptiert. Obwohl das bei Zimmertemperatur feste Wachs zum Imprägnieren von Papier noch akzeptiert wird, ist Fett, das beim Anfassen des fettgetränkten Papiers auf die Haut übergeht verpönt. Darin liegt seine subversive Qualität, die im Sinne der Überlegungen zum „Abject“, die Julia Kristiva ausgeführt hat, zur Überwindung des Ekels und mithin zu einem emanzipativen Akt führen kann.[1]

Im Hinblick auf die Kunstgattung der Plastik ist Papier sperrig und Fett zwar gut formbar, doch meist zu weich und chemisch an der Oberfläche reaktionsfähig, so dass es zur Bildung stark riechender Fettsäuren kommt. Diese Eigenschaften führen dazu, dass beide Materialien in ihrer Verschiedenheit auf ihre Weise als grenzwertig zu bezeichnen sind. Das hat künstlerische Konsequenzen darin, dass Demand gerade und rechtwinkelige Formen bevorzugt, während Beuys – und hier greife ich einmal den Ansatz der Anthroposophie auf – sich dem rechten Winkel verweigert. Die Ecken beim Fett sind sehr kurzlebig, weil sie leicht abbrechen oder abschmelzen. Und gerade dies hat Beuys interessiert, denn er hat die Ecken des Raums mit Fett getilgt, wodurch der Raum einer Kugel angenähert wird. Das wurde bisher übersehen, weil sich die Lesart vom Begriff „Fettecke“ leiten ließ und Beuys mit seinen Äußerungen über das Kristalline auch noch eine falsche Fährte ausgelegt hatte.

Demand geht ganz anderen konstruktiven Problemen nach, denn er muss Kleben und Fixieren, die Farben der Räume berücksichtigen, die er rekonstruierend konstruiert. Die Raumverhältnisse müssen so gestaltet werden, dass sie in der Fotografie dem Raumempfinden entsprechend rüberkommen. Dann erscheinen sie wie die Innenarchitektur, die dargestellt werden soll. Demand schafft, um nachzuschaffen, während Beuys durch originäres Schaffen einen imaginären Raum herstellt. Das Werk beider Künstler erfordert eine aktive geistige Tätigkeit, um den durch die Materialien geschaffenen Raum und die diesen konstituierenden  Raumvorstellungen zu begreifen.

Beide Künstler gehen an die Extreme des Raums. Der eine untersucht die Hüllen und geht an die Raumbegrenzungen und der andere geht an die Masse, die den Raum füllt. Dabei muss man bedenken, dass auch die massiven Talgmassen durch Oxydation in Wasserdampf und Kohlendioxyd verwandelt werden können, bis sie für das menschliche Auge unsichtbar geworden sind.

Nicht unerheblich ist die Tatsache, dass beide Materialien, also Papiere wie auch Fette spezifische Gerüche abgeben. Das liegt am Prozess ihrer Gewinnung aber auch an den chemischen Eigenschaften. Papier besteht aus Zellstoff, der mit Wasser und Bleichstoffen aus Pflanzenfasern gewonnen wird, während Fett aus Tieren oder Pflanzen herausgeschmolzen wird. Es handelt sich um reine Produkte, die durch Raffinierung in mehr oder weniger großen Reinheitsgraden aus Lebewesen hergestellt werden. Auch dadurch unterscheiden sie sich von Kunststoffen, Metallen, Gips und Mörtel, die mineralischen Ursprungs und charakteristisch für die Materialien der Plastik sind. Tendenziell sind Papier und Fett nicht sehr beständig. Demand beugt dem durch die fotografische Umsetzung vor, die das vorzeigbare Werk darstellt, und Beuys durch Masse, die sich einer schnellen Auflösung widersetzt.

Das zumindest sind in aller Kürze formuliert die Grundlagen der Distanzierung von der klassischen Kunstgattung der Plastik, die wiederum eine Grundlage für eine Untersuchung der politischen Wirkung beider Künstler sein könnte.

©Johannes Lothar Schröder

Dieser Text entstand nach meinem Einwurf gegen Thomas Demand, der Beuys‘ plastischem Werk die politische Relevanz absprach, nach einer Podiumsdiskussion „Kunst und/oder Politik“ am 12. Juli 2017 in der HfbK, Hamburg. www.hfbk-hamburg.de/250

[1] Vgl. dazu: Johannes Lothar Schröder: Vorsicht bei Fett, Hamburg und Berlin 2016, S. 115-150, Kristeva 130-2

Time-Pieces of „Bread-Man“

Performance: Clock-Men, Tokyo 1991, courtesy of the artist

One of Tatsumi Orimoto‘s photo-performances shows him and his friend Shobara with big clocks, wrapped in card-board and attached to their heads. This action represents time as a challenge to art and life and relates to Orimoto’s back-ground in FLUXUS, when he was participating in the Clock Show in Clock Tower in Manhattan in 1974. The affection of Orimoto’s art for life and time has stayed as strong as ever until today. The Plate-Clock-Objects of 1971 combining the running of time and the supply with food became a paradigm of his life, whose main artistic issues are bread and his life as a son, who takes care of his mother. She has been suffering from depression and Alzheimer for more than 20 years. Performances titled “Bread-Man-Son and Alzheimer-Mama” refer to this.

Tatsumi Orimoto, Performances and Events in Copenhagen, Aug. 2016, courtesy of the artist

Every year Orimoto issues an edition of posters and folders of his performances of the past year. Since his mother has become too old – she is 98 now – to perform with Orimoto-san in museums and galleries, the artist has been looking for ways of compensating for her appearance by photo-performances at home or by transforming himself into Art-Mama. “I Make Up And Become ART-MAMA” was performed November 13, 2016 at Aoyama/Meguro, Tokyo.

Orimoto: I Make Up And Become ART-MAMA, Nov. 13, 2016, Aoyama / Meguro, Tokyo, courtesy of the artist