Die abgeschnittene Linie des Lebens oder: … „und wenn du fertig bist, hat der Fluß sein Bett verlagert.“

Zur Uraufführung von „Bazon – Ernste Scherze. Ein Dokupsychomusikfilm
von Peter Sempel“ im Metropolis in Hamburg am 3. Oktober 2016

Mit Filmen über Kazuo Ohno, Lemmy Kilmister, Peter Brötzmann und Jonas Mekas kann man in Peter Sempel schon einen Spezialisten für biografische Filme über die Alten und (Un-)Weisen sehen, ohne ihn deshalb sofort einen Filmbiografen nennen zu müsse n. Schließlich hat er auch Filme über jüngere Künstlern wie Nina Hagen, Blixa Bargeld und Jonathan Meese gedreht. Sempels Präferenz für Musik liegt auf der Hand, doch im Lauf dieser Filme offenbart sich auch sein forschendes Interesse an wiederkehrenden Konstellationen, in die seine Protagonisten verwickelt sind. Oft wirken starke Mütter im Hintergrund oder sagenhafte Figuren wie Parzival etc. sind Vor- und Spiegelbilder. Es lassen sich personenübergreifende Muster erkennen. Der Untertitel seines neuesten Films über Bazon Brock „Ein Dokupsychomusikfilm“ sagt solche Zusammenhänge an.

Zum Ende der knapp zwei Stunden langen Fassung, die das Metropolis in Hamburg zur Welturaufführung während des Filmfestes Hamburg zeigte, sieht man die Rekonstruktion der „Unendlichen Linie“, mit der Bazon Brock und Friedensreich Hundertwasser das Happening schon 1959 nach Westdeutschland gebracht haben. In Hamburg fiel dieses Geschenk in die akademische Wüste und blieb ohne Strahlkraft. Hundertwasser wurde postwendend von der Hochschule entfernt, die diesen Meilenstein der Kunstgeschichte nicht aufstellen wollte. Man weigerte sich, zum Hort der Avantgarde zu werden, und boykottierte nebenbei auch den Anfang einer möglichen Künstlerkarriere des Bazon Brock. So blieb er anders als die Protagonisten der spartenübergreifenden Kunst in Amerika und Frankreich in eine Außenseiterrolle zwischen Philosophie und Kunst gespannt und musste im Schatten seiner Kollegen Joseph Beuys und Wolf Vostell stehen. Nun ist es ein Verdienst von Peter Sempel, dass er Hinweise auf wunde Punkte im Leben seines Protagonisten nicht nur im Gespräch aus ihm herausgeholt hat. Dazu setzt Sempel sein Stilmittel der unvermittelten Schnitte ein und legt damit frei, was den Wortschwall des dauerdozierenden Selbstdarstellers Brock antreiben mag. Ob der Film seinen Protagonisten wirklich entzaubern kann? Daran wurden schon in der Diskussion nach dem Film Zweifel angemeldet. Doch glücklicherweise breitet der Film keine intellektuellen Debatten aus. In diesem Sinn dokumentarisch zu sein, ist nicht der Anspruch von Sempel, auch wenn die Kamera in volle Säle blickt, in denen andere Emeritierte wie Peter Sloterdijk dozieren und Direktoren wie Peter Weibel schmunzeln. Im Umfeld derartiger Veranstaltungen laufen dem Regisseur Personen vor die Kamera, die ihre Starredner anhimmeln, womit das Gegenteil kritischer Debatten geboten wird. Peter Sempel benutzt auch solche Affirmation und konterkariert diese mit einem ihm eher zusagenden Verfahren, das die Monologe mit schnellen Schnitten von visuellen Widersprüchen und musikalisch vorgetragener Gegenrede unterbricht. Er nähert sich verschiedensten Kunstwerken und besucht Räume der Kunst, in denen er Künstler zu Wort kommen lässt und Sänger beobachtet. Diese Clips und oft sogar Ultrakurzclips kondensieren und multiplizieren Aktionen und Bilder, die Sempel als Kommentare montiert.  Die längeren Aufzeichnungen von Gesängen der Goldenen Zitronen, Blixa Bargeld oder der Sopranistin Louisa Islam-Ali-Zade Maier betten die Äußerungen des Theoretikers Brock in  gesungene Sprache ein, von der er an einer Stelle des Film sagt, dass die Oper erst ohne den Gesang schön wäre. Damit gibt er sich als ein Nachfolger des Odysseus zu erkennen, der sich an die Akademie fesseln ließ, wie der antike Held an den Masten seines Schiffs, um sich nicht vom Gesang der Sirenen betören zu lassen, wobei er den Matrosen die Ohren verschließen ließ, damit sie Kurs halten.

Still aus Collagetext im Collagefilm, courtesy P. Sempel

Bazon Brock vor einem Gemälde von Thomas Wachweger, Still aus Collagetext im Collagefilm, Courtesy P. Sempel

Die Arbeiten der zahlreichen Künstler schaffen ein filmisches Umfeld, das Brock in die Kunst einwebt, die infolge von Neo-DADA entstanden ist und in den 1960er Jahren der Zeitgeist bestimmte, in den Brock als Denker und Künstler hineinsozialisiert wurde. Die daraus bezogenen Anregungen haben heute viele Gebiete der Kunst und des öffentlichen Lebens befruchtet, auch wenn Neo-DADA in Europa gegen institutionelle Widerstände durchgefochten werden musste, so dass sich Brock anders als seine amerikanische Kollegen wie Allan Kaprow nicht auf allen Feldern weiterentwickeln konnte, sondern sich schließlich als Professor für Ästhetik in Wuppertal für das Wort entschieden hat. Seine künstlerische Begabung ermöglichte ihm allerdings als Kunstvermittler etwa als Begründer der Besucherschule auf den documenta-Ausstellungen in Kassel erfolgreich zu sein. So saß der Vielredner (grch.: Bazon) nicht mehr so hart zwischen allen Stühlen. Sein Streben nach Geborgenheit in der kalten und grausamen Welt, in die er 1936 hineingeboren wurde, fand einen Ort. Ebenso aufschlussreich wie anrührend sind deshalb die Bilder, die Brock in seiner Wohnung dem Kameraauge präsentierte. Da ist zunächst die schwarz-weiß-Fotografie einer Eisbärin, die ihr Neugeborenes zärtlich in den Pranken hält. Ein Bild der „Empathie“, wie er sagt. Diese wurde seiner Generation aberzogen, die inmitten der selbsternannten „Herrenrasse“ aufwuchs, die geradewegs in den Krieg marschierte und die Welt in Brand setzte. Doch offensichtlich hat seine Mutter die empfindsamen Seiten ihres Sohnes vor schweren Frostschäden bewahren können. Darüber gibt ein zweites Bild, ein Gemälde von Thomas Wachweger, Aufschluss, das eine Frau mit einem Baby im Arm zeigt, die von einem hinter ihr stehenden menschengroßen aber dünnen Adler umfangen wird. Brock erwähnt vor diesem Bild, dass er schon mit 9 Monaten laufen und reden konnte, was ihn auch dazu bringt, von „hochentwickelten Individuen“ zu reden, die keine Angst mehr vor den Besseren haben müssten und den „Kern der Gesellschaft“ bilden. Dieser Lobpreis der Eliten hat auch ihn, wie er dann mit Nietzsche konstatiert, in die Einsamkeit getrieben. Hier ist der Wendepunkt im Film, den Sempel mit dem Gesang der Goldenen Zitronen bei einem Konzert im Gängeviertel konterkariert.

Collatetext (Transscript) des Films von Peter Sempel, 34 min

Collagetext (Transscript) des Films von Peter Sempel, 34. min

Immer wieder lässt Sempel Dada und Punk auf Wagner und den Operngesang prallen, so dass sich das innere Drama des Protagonisten Brock entfaltet, das im Brennspiegel der Kunst fokussiert wird, bis es zwickt. So fügt er sich in die Reihe der anderen Protagonisten Sempels ein, die der Herausforderung des Lebens mit Butho, Gitarrenriffs, Percussion, Gesang, Filmkameras, Gemälden und Installationen begegnen. Brock entschied sich für den Namen Bazon und folglich für das Wort, das ihm das Leben im Limbo, also der Vorhölle, erträglich machen kann – wenn er sich anstrengt.

Nicht zu vergessen sind die immer wieder hineingeschnittenen Aufnahmen von Tieren – überwiegend Vögel -, die in Freiheit und Gefangenschaft auf vier Kontinenten aufgenommen worden sind. Ein weiteres Kapitel der Filmmontagekunst von Peter Sempel, das noch zu erörtern ist …

Johannes Lothar Schröder

KOMPLETTIEREN DURCH ZERSTÖREN Aktionen, Typographien und Zeichnungen von Günter Brus

Synchronisieren von Aktionen und Zeichnungen

Fotografien und digitalisierte Filme von Aktionen bieten nach Beispielen gestischer Malerei einen Einstieg in diese umfassende Werkschau von Günter Brus. Die Ausstellung Störungszonen

in Berlin im Frühjahr 2016 bot eine seltene Gelegenheit, die Aktionen der 1960er und 70er Jahre außerhalb von Archiven aus einer zeitlichen Distanz in Augenschein zu nehmen. Vor dem Horizont des umfangreichen zeichnerischen Werks des Künstlers, das in acht Sälen des Martin-Gropius-Baus nach Werkgruppen übersichtlich gehängt worden ist, war es möglich, die filmischen und fotographischen Dokumente mit dem „Kopffilm“ des Künstlers zu synchronisieren. So ließen sich die Zeichnungen mit dem aktionistischen Werk in einer Weise verbinden, wie es Brus vor 30 Jahren gegenüber seinem Interviewer Daniel Plunkett geäußert hat: „Die wirklichen Dokumente meiner damaligen Arbeit sind meine Werke von heute und morgen.“ (Kat. G. Brus: Augensternstunden, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1984, S. 19)

Das umfangreiche zeichnerische Werk, das Brus als gelernter Typograph anlegt hat und weiterführt, überschreitet – wie die Aktionen selbst – Grenzen. Während Brus als Aktionist durch mit Notizen versehenen Skizzen die Möglichkeiten seiner Aktionen antizipierend erschloss,  geht er gesättigt mit den Erfahrungen des Aktionismus den inneren Bildern nach, die seine spezifische Auseinandersetzung mit dem Körper so nachhaltig freigelegt hat, dass sie ihn und damit das Publikum noch lange mit Informationen darüber versorgen werden. Als wesentlich erweisen sich dabei die Verdichtungen typographischer und ikonographischer Inhalte zu Figuren, Konglomeraten, Worten, Sätzen und Texten, die in monumentalen Zeichnungen bis über die Grenzen hin zur Malerei getrieben wurden, wo sie sich vielleicht den Signaturen Cy Twombys nähern. Auf tausenden von Blättern, die bisweilen Wandgröße erreichen, werden die Linien, die mit der Rasierklinge in die Haut gezogen worden sind, bis das Blut Bahnen über Rücken und Schenkeln zog und Tüchern fleckte, mit Blei- Kohle, Graphit, Tinte, Pastell- und Ölkreiden, Filzstiften und Kugelschreibern mit den die Instrumente steuernden Fingern des Zeichners und Dichters ausdifferenziert.

Brüche in der Aktion grenzen Figuren voneinander ab

Die Filme, mit denen Brus neben der Fotografie viele seiner Aktionen dokumentieren ließ, legen die Bruchstellen an den aktionistisch erkundeten Grenzen offen. Zwischen langsamen und bedacht entwickelten Abschnitten führen plötzliche ekstatische Bewegungen dorthin. Die abrupten Wechsel zeigen einmal mehr an, wo das Austesten von Körpergrenzen prekär wird und zu scheitern droht. Schon der Versuch, ohne schauspielerische Mittel aus der Haut zu fahren, ein Anderer zu sein oder eine andere Gestalt anzunehmen, ist schmerzhaft. Während „Zerreißprobe“ (1970) fragt Brus nach einem Glas, erhielt es, urinierte hinein und trank den durch eingenommene Chemikalien überraschenderweise blau gefärbten Urin. Wie um dem Eindruck des Farbspiels mit der Anleihe an die Malerei zu entfliehen, hechtete Brus unvermittelt vom Laken, auf dem die Aktion im Wesentlichen stattfand, auf den Estrich. Ein weiterer Bruch der sich von Bild zu Bild entwickelnden Aktion erfolgte gegen ihr Ende, als er abermals nach einem Glas fragte und ohne Abzuwarten wie ein Frosch aus der Hocke sprang, um sich zuckend zu wälzen.

Günter Brus: Zerreißprobe 1972 (Kopfstehend) und d'Annunzio aus der Serie "Kardinäle des Südens", 1974

Günter Brus: Zerreißprobe 1970, Foto: K. Eschen (Archiv Sohm) (kopfstehend wiedergegeben) und d’Annunzio aus der Serie „Kardinäle des Südens“, farbige Zeichnung, 1973-74

Derartige katatonische Bewegungen schnitten die Aktion in Stücke und stellten auch die Beziehung zum Publikum in Frage, die sich in ruhigen Phasen der Aktion eventuell einstellte. Brus entfloh so der Empathie, weil er statt der Interaktion mit dem Publikum die Selbstvergewisserung suchte. In einem Flyer zur Aktion ANA, schrieb er von seinem Leib, dass er in “ katatonischer Stellung an der Wand, wie festgeklebt für lange Zeit verharrte.“ Und es ist mehr als bezeichnend, dass auf dem Blatt, das der Aktion beigefügt im Ausstellungsraum hing, von „katalonischer Stellung“ die Rede ist. Hinsichtlich der Bedeutung der Aktionskunst im Vorfeld der Zeichnungen, muss man sich deshalb fragen, ob die Kuratoren genug Interesse für die Kunst der Performance aufbrachten, die eine wesentliche Voraussetzung des zeichnerischen Werks ist. Festzuhalten ist also, dass Brus mit dem Begriff aus der Psychatrie die abrupten Bewegungen und krampfartigen Verschlingungen des Körpers benannte, um diese während der Aktionen an der RWTH Aachen und an der Uni in Wien (1968) zu explizieren und auf das architektonische, soziale und kulturelle Feld zurückzuführen, das die Körper nicht nur umschließt, sondern in die Tradition einschließt und diszipliniert. Brus sah ihn repräsentativ von Zwängen, Übungen, Drill, Routinen beherrscht, aus denen er aktionistisch, zeichnerisch und graphisch Bilder ein Entkommen suchte.

Ob es ihm gelungen ist, einen Ausweg aus den Gewaltverhältnissen zu finden, bleibt dahin gestellt, zumal die Arbeit daran bis heute weiter geht. Entscheidend jedoch ist, dass er zeichnend andere Repräsentationen als den eigenen Körper gefunden hat und räumliche sowie zeitliche Auswege darstellt, die nachvollziehbar machen, wie sehr gesellschaftliche Wirkung Deformation und Zerstörung voraussetzt. Einer der in einer Serie konzipierten „Kardinäle des Südens“ zeigt den Schriftsteller d’Annunzio in seinem Sarkophag, wie er tatsächlich auf einer Stele im Vittoriale degli Italiani (I-Gardone) im Kreise seiner Freunde in die Luft ragt. Die Version von Brus zeigt an der Stelle der Leiche einen Säugling in einer Embryonalhaltung, die an eine Pose in seiner „Zerreißprobe“ erinnert. Auf der Zeichnung ist der kleine Körper in Teile zerlegt, ein Ohr und ein Auge sind zugenäht. Der Schriftsteller hat den Preis für seine Erhöhung mit Blindheit und Gehörlosigkeit bezahlt. So kann er in seiner Welt leben, die aus Buchstaben besteht, denn diese sind in Stücke geschnittene Worte. Es ist ja der gewaltsame Akt des Heraussprengens von Versatzstücken, den Walter Benjamin zunächst in der Kunst verortete, der heute unsere Arbeitswelt, unseren Alltag und schließlich die sozialen Medien mit ihren Bild-, Wort- und Informationshäppchen bestimmt.

© Johannes Lothar Schröder

Geschwindigkeit – Generationen – Vatersuche – Matriarchat

Die Suche nach dem Vater steht im Mittelpunkt der Ausstellung Teilen_Verbinden von Annegret Soltau in der Kunsthalle der Sparkassenstiftung in der Kulturbäckerei Lüneburg im Juni 2016. Eine Sequenz im Raum hängender Folien, in die Selbstportraits eingeschweißt wurden, heißt „Vatersuche“. An Stelle ihres Gesichts sind fragmentierte Schreiben von Dienststellen eingenäht, die sie um Mithilfe bat, das Schicksal des vermissten Wehrmachtsoldaten aufzuklären, von dem sie nur ein Foto besitzt.

Annegret Soltau: Vatersuche, 2003-2007, courtesy: Annegret Soltau, VG Bild-Kunst, Bonn 2016, Foto: johnicon

Annegret Soltau: Vatersuche, 2003-2007, courtesy: Annegret Soltau, VG Bild-Kunst, Bonn 2016, Foto: johnicon

Um diese im Raum hintereinander aufgehängte Reihe dutzender Folien sind weitere Fotoarbeiten gruppiert, zu denen Foto-Vernähungen wie „Transgenerativ“ http://www.annegret-soltau.de/de/galleries/generativ-1994-2005 genauso gehören wie die zwei 150×240 cm großen Fototableaus „Hindurchgehen 1 und 2“.  Sie bestehen aus je 240 Schwarz-Weiß-Abzügen von 6×6-Negativen. Jedes einzelne zeigt ihren Körper in Bewegungsphasen, die durch Ritzungen in den Negativen mit harten kontrastreichen Linien  dynamisiert wurden, bis sie sich in eine futuristisch anmutende abstrakte Figur verwandelt hatten. Jedes dieser hybriden Negative aus Ritzung und Fotos wurde mehrmals in einem anderen Stadium der Bearbeitung abgezogen, bis aus jeder Fotografie ein zeichenhaftes Gebilde und am Schluss ein schwarz gefülltes Quadrat geworden war. Der Körper hatte sich so von seinem fotografischen Abbild in ein Zeichen von Bewegung und Geschwindigkeit verwandelt bis er verschwand.

Hindurchgehen, Fototableau 150x240 cm (Ausschnitt), Die Bildrechte liegen bei: Annegret Soltau, VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Hindurchgehen II, Fototableau 1983-84, 150×240 cm (Ausschnitt), Die Bildrechte liegen bei: Annegret Soltau, VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Wesentlich für die Entwicklung des fotographischen Werks von Soltau ist ihre Auseinandersetzung mit zeitlichen Prozessen, von denen die Geschwindigkeit ein Aspekt ist, den zuvor schon die Futuristen mit Krieg in Zusammenhang gebracht hatten. Mit den Fotosequenzen legt Soltau als eine der Body Art nahe stehende Künstlerin die verschiedenen zeitlichen Ebenen offen, die sich in ihren Körper eingeschrieben haben. Dabei erlauben es die bearbeiteten Negative, den Schauplatz der Einschreibung auf das fotographische Material zu verlegen und so von Leiden und Entbehrungen des Körpers zu trennen, den einigen ihrer Zeitgenossen in Performances öffentlich malträtiert haben. Die Abzüge von Selbstportraits, die jeweils mit echten Stecknadeln gespickt worden sind, bestätigen diesen symbolisch gewordenen Zusammenhang. Der Verlust des Vaters, die vergebliche Suche nach ihm und die Entbehrungen der Nachkriegszeit werden jeweils durch die Bearbeitungsprozesse des Bildmaterials als physische Erfahrung vergegenwärtigt. So durchdrangen die Nadelstiche in Versatzstücke wie zerrissene Fotos und zerschnittene Dokumente und fügten sie mit den daran hängenden Fäden wie Häute zu einem Ledermantel zusammen. Folien und Fotopapiere verhalten sich tatsächlich wie Surrogate gegenüber den traditionellen Materialien, die wie Pergament immer schon als Bildträger genutzt wurden.

Die Bildrechte liegen ich überstochen, 1991/1992, Foto, Stecknadeln (Ausschnitt), courtesy: Annegret Soltau VG Bild-Kunst, Bonn, 2016

Die Bildrechte liegen ich überstochen, 1991/1992, Foto, Stecknadeln (Ausschnitt), courtesy: Annegret Soltau VG Bild-Kunst, Bonn, 2016

Auf eine archaische Art und Weise werden die insgesamt vier Generationen der Frauen der Familie zu grotesk surrealen Bildern zusammengefügt. Diese simultanen Ansichten verschiedenen Altersstufen von Frauen und Mädchen, die oft in einem Körper kombiniert sind, offenbaren Erfahrungen von Familien, die den gewaltsamen Verlust eines Mitglieds kompensieren müssen. In diesem konkreten Fall des gefallenen oder verschollenen Vaters führen die Anstrengungen einen künstlerischen Ausgleich herbei, der ein Matriarchat verkörpert, in das erst im Laufe der Zeit der Mann der Künstlerin und der Vater ihrer drei Kinder einbezogen wurde. Die Werkgruppen „generativ“ und „transgenerativ“, zwischen 1994 und 2008 entstanden, bearbeiten diesen existenziellen Zusammenhang.

Im Werk Soltaus schieben sich mehrere Zeitebenen ineinander: In den 1970er Jahren war es die Zeit und Raum komprimierende Dynamik der Bewegung, die letztlich auch ihrer zerstörerische Wirkung ausmacht.  Später wird diese mit der Lebenszeit von vier Generationen verschnitten und vernäht. Und darüber liegt die Zeit, die über die Geschichte hinausweist in die Zeit der transhistorischen Erfahrung, aus der sich die „transgenerative“ Erfahrung der Zeit des Matriarchats speist.

Alle Werkgruppen und einzelne Werke sind auf der Homepage der Künstlerin: www.annegret-soltau.de einzusehen.

©Johannes Lothar Schröder, VG-Wort 2016