KÖRPER VOM NETZ GENOMMEN

Zur Ausstellung: Es ist Zeit von Clemens Krauss im MARTa in Herford
vom 31. Aug. bis 2. Nov. 2014

Ein Teenager als Möchtegernstar

Einen wilden Jungen auf dem Sofa seines Kinderzimmers hopsend seine Gitarre dreschen und mit glühenden Augen sehnsüchtig in die Kamera blicken zu sehen, ist eine der beeindruckenden Szenen aus dem Video „ER“ (2011), das aus transferierten Video 8 Clips zusammengeschnitten ist. Ein Sprecher aus dem Off suggeriert Biografisches aus dieser Zeit ohne YouTube. Er erzählt, dass der hyperaktive Möchtegern-Rockstar an verschiedenen Syndromen litt und später an einen Rollstuhl gefesselt sein würde. Nach seinem Verschwinden streuten „Aussagen eines Arbeiters“ Gerüchte, dass ihn in Rumänien sein Bruder, der mit Handschellen daran gekettet worden ist, darin herumschieben würde. Als Metapher für die Abhängigkeiten in Familien und Zwangsverhältnisse an Schulen verstanden, trifft die Geschichte die in vielen Staaten geübte Praxis, Kinder zur Ruhe anzuhalten, um den politisch sanktionierten Stoff zu vermitteln, der nicht selten die Kraft der Schüler überfordert, ihre nach geistigem Futter und körperlicher Betätigung gierenden Körper stillzustellen. Notfalls töten Psychopharmaka den natürlichen Bewegungsdrang und die Abenteuerlust ab, um die vermeintlichen Bildungsnormen zu erfüllen, während die Zuständigkeiten für Fußball, Fechten, Tanzen und Selbstbefriedigung auf die knappe freie Zeit verschoben oder an virtuelle Spiele delegiert werden.

Durch einen Tunnel im von den Kuratoren in der Lippold-Galerie des Marta im ostwestfälischen Herford geschaffenen Ausstellungslabyrinth gelangen die Betrachter von dieser einleitenden Videoprojektion in weitere mit Werkgruppen aus Videos, Malereien und Objekten bestückte Räume aus verschiedenen Schaffensphasen und ein fensterloses Zimmer für die Sprechstunden jeden Samstag und Sonntag während der Dauer der Ausstellung.

Clemens Krauss, Wandbild über dem Foyer, MARTa, Herford, Foto: johnicon, courtesy of the artist and museum

Clemens Krauss, Wandbild über dem Foyer, MARTa, Herford, Foto: johnicon, courtesy of the artist and museum

Körper mit Gesten des Malens identifiziert

Krauss formt die Körper mit Massen von Ölfarbe direkt auf dem neutralen Malgrund – seien es Wände, wie im Eingangsbereich des Museums, Leinwände oder Hartfaserplatten. Bei der Erörterung derartiger Malerei steht, ähnlich wie bei der Beschreibung der Bilder von Fabian Marcaccio, die Tatsache im Wege, dass im Deutschen Farbe als Synonym für die Lichtfrequenz des Farbsehens wie auch für die Masse aus Farbpigmenten mit Bindemitteln fungiert. Anders als bei farbigen Skulpturen, bei denen das Inkarnat auf den gebildhauerten Körpern aufgetragen wird, sind bei Krauss Farbmassen und farbige Oberflächen identisch. Da die Gesichtszüge in den gefurchten Farbmassen bis auf gelegentlich erkennbare grobe Andeutungen von Augen, Nasen und Ohren kaum individualisiert sind, kann man davon ausgehen, dass, der Körpersprache und Kleidung nach zu urteilen, meistens junge Männer gemeint sind, mit denen der Maler kommuniziert, indem er die Gesten der Malerei mit den Gesten der Dargestellten verschränkt. Dabei kommt es zu einer Identifikation, welche die anonyme Herkunft der Figuren aus den Medien kompensiert. Diesem Vorgang haftet zugleich eine Passivität an; denn die Motive werden nicht aktiv gesucht, sondern ins Studio geliefert, was eine zusätzliche Voraussetzung ihrer Entpersönlichung und Kontextlosigkeit ist. Dagegen wendet Krauss ein, die Körper hätten den Charakter von Selbstbildnissen. Hierzu fehlen allerdings porträtartige Ähnlichkeiten, so dass Betrachter letztlich Stereotypen begegnen, die durch aus den Shirts ragende Extremitäten bewegt erscheinen. Ob Gesten und Posen so als Körpersprache zu verstehen sind, muss zunächst ebenso wie der Status der dargestellten Personen offen bleiben. Jedenfalls erkennt man nicht, ob sich die Gruppen zum Feierabend versammeln oder ob sie arbeitslos sind, sich langweilen, entspannen, palavern oder streiten. Vielleicht hat Krauss die Exemplare dieser Generation der sozialen Netzwerke gerade deshalb vom Netz genommen, um angesichts der trivialen und egalisierenden Äußerlichkeiten anhand der minimalen Informationsreste einen Befund ihres sozialen Potentials mit ästhetischen Mitteln zu erheben. Die Knappheit von Informationen stellt die übliche Typisierung von Personengruppen durch konkrete Hinweise, Beschreibungen der Details und Attribute auf den Kopf. An dieser Stelle muss deshalb ein Hinweis auf Krauss‘ Tätigkeit als Arzt und Psychoanalytiker erfolgen, weil es durch seine Kunst innerhalb einer sprachlich fixierten Expertise die weniger beachteten visuellen und kollektiven Potentiale mit künstlerischen Mitteln zur Anamnese heranzieht.

Clemens Krauss: Detail der Installation aus Christusfiguren und Schuhen, MARTa Herford, Foto: johnicon, courtesy of the artist

Clemens Krauss: Detail der Installation aus Christusfiguren und Schuhen, MARTa Herford, Foto: johnicon, courtesy of the artist

Paradigmatisch: Figuren des Messias

Neben den ausgestellten eigenen künstlerischen Arbeiten hat Krauss auch historische Christusfiguren aus seiner Sammlung nach Herford gebracht und zu einer Installation mit zahlreichen Paaren seiner Sneakers kombiniert. Hier tauchen Bilder vom Körper aus historischen und religiösen Zusammenhängen auf, die eine andere Seite seiner Forschungsinteressen offenbaren. Die teils verwitterten Inkarnate der Figuren sind schichtweise auf bildhauerisch zerklüftete Oberfläche aufgetragen worden, während Krauss Körper und ihre Kleidung aus massiven Farbmassen modelliert. Beide Varianten lassen sich aber auch mit Spuren von Verletzungen und schließlich mit der Passion in Verbindung bringen. Die Schnitzer der historischen Personen gruben zur Darstellung der Haare und Falten Furchen in das Holz, die nicht nur verblüffende Ähnlichkeiten mit den Oberflächen der ausgestellten Gemälde aufweisen, sondern auch mit vergrößerten Rillen einer Vinylschallplatte. Diese bergen Informationen. Und diese Vermutung ist nicht abwegig, denn in den letzten zwei Jahren hat Krauss auch Teppiche aus Farbmassen zusammengesetzt, deren Muster archaisches Wissen aufbewahren. Hier wird das Informationspotential der orientalischen Ornamentik befragt. Eine solche Informationsverdichtung schwebt Krauss demzufolge auch vor, wenn er junge Zeitgenossen um die 30 mit ihren Leiden, Zweifeln, Sehnsüchten, ihrem Mut und Übermut, ihrem Scheitern und ihren Erfolgen darstellt, zumal sich dafür Vorbilder in der christlichen Auffassung finden lassen, die alles, was in den Menschen vorgeht und was sie antreibt, einem einzigen Menschen, dem Jesus von Nazareth, aufgeladen hat, der deshalb zu einer Figur des paradigmatischen Leidens geworden ist. Krauss Farbmassen wirke so, als gäben sie dieser Vorstellung erneut Gewicht.

Was aber hat es dabei mit den Schuhen auf sich? Geht es um Migration im ursprünglichen Sinn einer Wanderschaft, oder geht es um die Beleidigung, die im arabischen Raum im Zeigen der Fußsohlen gegen jemanden liegt, der symbolisch einen Tritt abkriegen soll. Hier offenbart sich ein wesentliches Dilemma der Globalisierung besonders darin, dass Symbole und Körpersprache durchaus nicht universell sind, sondern in unendlich viele Idiome zerfallen, die historisch gewachsen und ähnlich differenziert sind wie die zahlreichen gesprochenen Sprachen. Die Schuhe könnten den Barfüßigen auch auffordern: Werde einer von uns! In der Ikonographie der Passion Christi lassen sich die Bilder der jungen Menschen in die eines „ecce homo“ einfügen. Die Abbildungen von gefurchten Körpern streifen nicht zuletzt auch die existenzialistische Vorstellung des in die Welt geworfenen jungen Menschen, an dessen unsicherer Position in einer globalisierten Welt sich Krauss abarbeitet. Konkret denke ich dabei an „Der Fremde“ von Albert Camus. Die Hauptfigur dieser Erzählung bringt am Strand einen jungen Mann um, ohne dass man als Leser in der Lage wäre, Motive zu ergründen. Es gibt Anhaltspunkte, doch weiß man nicht einmal, warum Mersault an die Stelle gegangen ist, an der er sein späteres Opfer traf. Im grellen mediterranen Licht, das die Figuren entindividualisiert, gibt es keine Möglichkeit die Körpersprache zu identifizieren. So ist es unmöglich zu erkennen, ob eine Aggression vorlag, ob es eine harmlose Begegnung war oder ob Übermut die folgenschwere Tat heraufbeschworen hat.

Rastlos: Zerstörung von Kontexten

Überbelichtung, durch die die Anhaltspunkte für eine Umgebung und Zusammenhänge ausgeblendet werden, scheint hier ein Schlüssel zu sein. Manchen mögen noch die Bilder von Walter Niedermayrs Fotoprojekt Titlis geläufig sein, der 1999 Menschen auf Gletschern fotografierte, so dass sie auf einem unbestimmten Untergrund zu schweben scheinen. Den Menschen wird durch Überbelichtung der Boden entzogen. Zu viel Licht ist vorhanden und tilgt die Möglichkeiten der Verortung. Auf Bilder von Krauss trifft das ebenfalls zu. Teils aus einer erhöhten Perspektive beobachtet, stehen Einzelne oder Gruppen ohne Kontext auf dem Präsentierteller, ohne dass sie sich unbehaglich fühlen würden. Die fehlende Gelegenheiten sich zurückzuziehen, zu verstecken und einsam zu sein haben sie – der Ahnungslosigkeit ihrer Gesichtszüge und Gesten nach zu urteilen – noch nicht einmal bemerkt.

Clemens Krauss: Sick and Sane, 2014, Öl auf Leinwand, 300x198 cm, Foto: B. Borchardt

Clemens Krauss: Sick and Sane, 2014, Öl auf Leinwand, 300×198 cm, Foto: B. Borchardt

Dieser Bildaufbau änderte sich erst in den letzten zwei Jahren, in denen Krauss seine Figuren vor rudimentäre Kulissen stellt. Möglicherweise hat seine Reise nach Palästina dazu beigetragen, dass menschliche Figuren, die nicht mehr so stark ausgearbeitet werden wie in älteren Werkgruppen, vor oder zwischen Architekturfragmenten stehen. Auch wenn diese an zerstörte oder unfertige Betonskelettbauten erinnern, bleibt es nach wie vor den Betrachtern überlassen, wie sie die nur angedeuteten Räume interpretieren wollen.

Äußerungen von in Berlin lebenden Israelis im Video „Double Bind“ (2014) rufen den Verlust von Wohnungen und mithin Heimat auf. Die Erzählungen, Erinnerungen und Träume von zwei Protagonisten aus zwei Generationen bringen das Phänomen des Lebens in Israel in Erinnerung, das die aus der Diaspora kommenden von ihren vertrauten Umgebungen und den möglicherweise seit Generationen bewohnten Gebäuden ihrer Vorfahren abgeschnitten hat. Hierin sind Motive für die Rastlosigkeit zu suchen, die auf Entwurzelung zurückgeht, eine permanente Erregung hervorruft und eine gestörte Kommunikation zur Folge hat. Auch hierfür stehen die Schuhe.

 

Reflecting the unvisible

(scroll down for german version)

Curtains are closed behind locked doors and windows of the houses, which Yoshiaki Kaihatsu photographed in 2012. The empty houses of Iidate do not really look like those in ghost-towns, as they are in good shape. However you cannot tell, what has driven the inhabitants out of their houses. You have to read the plates, which inform you about the breakdown of the atomic reactors in Fukushima, and Iidate is located in the decontaminated zone. The inhabitants had to leave their houses although the latter were in a proper condition. The citizens had no idea when they would get a permission to return home or could ever return at all. No reason is visible why nobody should live there. The whole situation seems eerie.

In contrast to this the series of photographs, which Kaihatsu took in Kesennuma City, show destroyed storefronts, and you can see that there was violent force at work, which made the people homeless. For a photographer the two types of destruction are quite precarious, as it takes into question the quality of visibility, which he refers to. Many contemporary crises, which the title of his exhibition “Naturkatastrophe Atomenergie Disput Terrorismus (Natural disasters, Nuclear energy, Dispute, Terrorism)” refers to, are like this.

Y. Kaihatsu: Iidate, Fukushima, 2012, courtesy of Mikiko Sato Gal.

Y. Kaihatsu: Iidate, Fukushima, 2012, courtesy of Mikiko Sato Gal.

Invisibility and Aesthetics

It is the crisis of the visible, which affects Kaihatsu as a specialist of visual arts. While his problem is academic the inhabitants of the contaminated parts of the province of Fukushima who have to live in camps, baseball-halls etc. without knowing whether they will be ever allowed to return to their houses are doubly traumatized by the disaster and by the uncertainness of living under provisional conditions. This motivated Kaihatsu to interview these people who cannot understand why they have to stay away from home, while the government pretends that the radiation is under control. There are a lot of areas, where helpers collected the soil in plastic-sacks displayed on the ground as far as your eyes can see. So they did something, which is visible, which signals that action has been taken. For most of the people it is not so clear that this is only provisional, just like the storage of the radioactive water in containers that are already rusty after 3 years, while they should be able to keep the water for centuries or millennia. The public work-force is waiting for new instructions.

Meanwhile Kaihatsu has been busy and has built a simple cabin, which is as wide as four tatami-mats. A wooden plate informs that this is a „house for politicians“. Until now he has invited 750 of them to spend some time in the hut, which is located right in the contaminated zone of Fukushima. Kaihatsu is sure, that a stay in the decontaminated zone will inspire politicians to find lasting solutions to solve the problem, which was not caused by the tsunami but by humans who assumed that atomic energy would be safe. Convinced of being able to control nuclear energy the Japanese Government has decided to continue using nuclear power stations.

Learning from Concept-Art

Kaihatsu is an artist, but why does he take over the initiative to build a log cabin?

This probably is a question of the achievements of modernism, which paradoxically can lead into chaos by using methods of rationality. The risks of our time are made by humans and have produced results which often exceed the destruction caused by natural disasters. During the last two decades culture has faced not only uncontrolled escalations of financial markets, nuclear energy and terror, but additionally we see climate change and possible totalitarianism developing from the global net, misused by governments, criminals and companies.

Kaihatsu’s use of photography by goes back to the pioneering work of Ed Rusha, who in 1965 pictured all buildings of the sunset Strip in Los Angeles, which he displayed in the form of a leporello.

http://www.medienkunstnetz.de/werke/sunset-strip/

The fixing of the status quo became also a sample of pictures which make evident, that the status quo is only temporary, as the quick change of things like buildings, fashion and cars in streets is under way.

The possibilities of conceptual photography have changed the way to prove something, what is visible. Traditionally the buildings of a street were checked by architectural maps and the land register, while today the visual media records information and later serve to realize the change. Paradoxically the use of the visual provides less and less information, as it is limited to optical phenomena, while advanced technology and the use of information become increasingly dependent on the use of  forces of the micro- and macrocosm, which are not visible at all.

Y. Kaihatsu: The House of Politicians, courtesy of Mikiko Sato Gal.

Y. Kaihatsu: The House of Politicians, courtesy of Mikiko Sato Gal.

That’s why existing habits of looking at things make it impossible to judge on the debris of atomic energy plants in Tschernobyl, Fukushima and other places. We are senseless for these hazards. Hidden beyond the capability of senses it is easy to forget the debris and chaos of modern culture. Are visual artists helpless though or are they able to widen their horizons and cope with the problems which civilization causes?  Kaihatsu’s idea to invite politicians to come and meditate in his small cabin is a step. But apart from politicians there are immense numbers of people who have to reflect the invisible, and should be invited for meditation to sharpen their minds to face and reflect upon contemporary conditions.

Johannes Lothar Schröder

Exhibition:  „Naturkatastrophe Atomenergie Disput Terrorismus“ in der Galerie Mikiko Sato, Klosterwall 13, 20095 Hamburg, until April 19th, 2014

www.mikikosatogallery.com

Die Anschauung des Unsichtbaren

Die Initiative des Yoshiaki Kaihatsu

Hinter den Fenstern und Türen von Läden und Wohnungen sind die Vorhänge der fotografieren Häuser zugezogen. Schwer zu sagen, ob es ein Zeichen von Sonntagsruhe, Ferien oder Feierabend ist? Die Legende teilt mit, dass es sich um den Ort Iidate in der japanischen Provinz Fukushima handelt, den Yoshiaki Kaihatsu 2012 im Jahr nach der Havarie von 2 Reaktoren besuchte. Gespenstisch erscheinen die Eindrücke, die der Künstler festgehalten hat, weil alle Bewohner ihre Wohnungen und Geschäfte hinterlassen haben, als würden sie nach einem kurzfristigen Aufenthalt woanders bald wieder zurückkehren. Ihnen war nicht klar, dass sie nie wieder in ihre radioaktiv vergiftete Heimat zurückkehren würden. Im Vergleich mit den vom Tsunami zerstörten Geschäften in Kesennuma City (Provinz Miyagi), die Kaihatsu nach der Naturkatastrophe besuchte, bleibt die Ursache der Zerstörung durch Radioaktivität den Sinnen verborgen. Im Vergleich wird mindestens auf den zweiten Blick erkennbar, dass das eingedrungene Salzwasser das Wohnen in den durchnässten Wohnungen entlang der 500 Kilometer der japanischen Küste unmöglich gemacht hatte. Eine Reparatur oder ein Wiederaufbau von den durch Wasser zerstörten Häusern war möglich, und viele Bewohner konnten wieder zurückkehren. Die völlig intakten aber verstrahlten Häuser dagegen werden für mindestens eine wenn nicht mehrere Generationen unbewohnbar bleiben. Ohne dass mit visuellen Mitteln ein Mangel sichtbar gemacht werden könnte, werden sie in den kommenden Jahrzehnten ungenutzt verrotten. So gesehen griff die doppelte Katastrophe des Tsunamis und der Havarie nicht nur in das Leben der Menschen ein, sondern machte einmal mehr auch die traditionellen Möglichkeiten der Bildenden Kunst eine das abbildende Instanz obsolet.

Y. Kaihatsu: Iidate, Fukushima, 2012, courtesy of Mikiko Sato Gal.

Y. Kaihatsu: Iidate, Fukushima, 2012, courtesy of Mikiko Sato Gal.

Wie viele ernüchterte Kollegen zog auch Kaihatsu die Konsequenzen daraus und ergriff die Initiative; denn es ist ja so, dass nicht die Künstler allein immer wieder vor dem Versagen der Abbildlichkeit stehen und immer wieder von Neuem die Krise des Sichtbaren beschwören müssen, die mit jeder atomare Havarie, jeder Bankenkrise, jedem Terroranschlag usw. erneut heraufzieht.

Ästhetik und Unsichtbarkeit

Die Krise der Sichtbarkeit beschäftigt Kaihatsu, denn als Künstler ist er Spezialist des Sichtbarmachens. Die Unsichtbarkeit der atomaren Verstrahlung ist eine Herausforderung, denn sie verschärft das Trauma der Menschen, die nicht in ihre vollkommen intakten Häuser zurückkehren dürfen und ihre Gärten und Felder auf absehbare Zeit nicht mehr bestellen dürfen. Es ist ein akademisches Problem, das sich hier stellt,  doch liegt für die Menschen, die von einem Tag auf den anderen ihren Lebensmittelpunkt verloren haben, der Skandal darin, dass sie auch drei Jahre nach diesen beiden Katastrophen, die Japan weiterhin beschäftigen und der Wirtschaft schwer schaden, noch behelfsmäßig untergebracht sind. Sie hatten sich ein Leben aufgebaut, in das sie nicht mehr zurückkehren dürfen. Sie wissen, was gerade auf den Feldern zu tun wäre, doch müssen sie untätig warten. Das wiegt schwer, und man glaubt, die Klärung der Unzulänglichkeit der menschlichen Wahrnehmung könnte warten. Doch bleibt sie damit verknüpft, obwohl ästhetische Fragen den Nöten der Menschen gegenüber wie ein Luxusproblem erscheinen müssen.

Y. Kaihatsu: Kesennuma City, Miyagi, courtesy of Mikiko Sato Gal.

Y. Kaihatsu: Kesennuma City, Miyagi, courtesy of Mikiko Sato Gal.

Kaihatsu hat Interviews mit den provisorisch untergebrachten Menschen geführt, die nicht verstehen können, warum sie nicht zurückkehren können. Offensichtlich sind die ästhetischen Probleme eng mit dem Alltag dieser Menschen verknüpft, denn sonst könnten sie verstehen, warum die Regierung weiterhin so tut, als sei nichts gewesen. Nicht nur, dass sie die verzweifelte Lage der immer noch Obdachlosen in ihren behelfsmäßigen Unterkünften ignoriert, sondern auch weiterhin mit den strahlenden Hinterlassenschaften einer vermeintlich sicheren Atomindustrie umgeht, als sei nichts geschehen. Es fällt offensichtlich leicht, so zu tun, als wären die erforderlichen Arbeiten schon verrichtet, weil die oberflächlichen Aufräumarbeiten abgeschlossen sind: die verstrahlte Erde steht in Plastiksäcken unter freiem Himmel und das strahlende Kühlwasser in Tanks abgefüllt in der Nähe der Kraftwerke. Wie das 100.000 Jahren so weitergehen soll, entzieht sich der Vorstellungskraft und dem wirtschaftlichen Kalkül einer profitorientierten Risikogesellschaft, in der solche nicht mehr zu beziffernden Schäden ausgeblendet werden. Die Beamten warten auf Anweisungen.

Kaihatsu hat an der Grenze zum Sperrgebiet eine Hütte auf der Grundfläche von vier Tatamimatten errichtet. Eine Tafel darüber weist sie als „Haus für Politiker“ aus. Bis jetzt hat er 750 von ihnen eingeladen, sich eine Zeit lang in dieser Hütte an der Grenze zur kontaminierten Zone von Fukushima aufzuhalten. Der Künstler nimmt an, dass so ein Aufenthalt außerhalb der privilegierten Aufenthaltsorte von Politikern den Gedanken auf die Sprünge helfen könnte.

Y. Kaihatsu: The House of Politicians, courtesy of Mikiko Sato Gal.

Y. Kaihatsu: The House of Politicians, courtesy of Mikiko Sato Gal.

Bestandsaufnahme: Erbe der Konzept-Kunst

Warum Kaihatsu ausgerechnet als Künstler eine solche Initiative ergreift, liegt wohl daran, dass die Kunst des 21. Jahrhunderts weiterhin mit den Problemen der Moderne zu tun hat, und sich damit auseinandersetzen muss, dass die Folgen eines planvollen Handelns ins Chaos führten, das sich wiederum der Anschauung entzieht, obwohl es die betroffenen Menschen innerlich zerreißt. Die das Leben überschattenden Risiken unserer Zeit wiedersetzen sich den Wünschen, die Vorgaben der Moderne hinter sich zu lassen. Die Einschätzung der Risiken aus der Kernkraft, den Finanzmärkten, dem Terror und der digitalen Datenspeicherung und Vernetzung bleibt weiterhin unanschaulich.

Was mit der fotografischen Bestandsaufnahme, die Kaihatsu verwendet, in Angriff genommen wird, geht zurück auf eine Pionierleistung der Konzept-Kunst. Ed Rusha fotografierte 1965 nacheinander http://www.medienkunstnetz.de/werke/sunset-strip/ alle Gebäude am Sunset-Strip in Los Angeles und reihte sie als ein Leporello aneinander. Er legte mit dieser Fixierung eine Messlatte für alle sichtbaren Veränderungen. Zwar könnten die Häuser und ihre Besitzverhältnisse juristisch auch mit den Mitteln von Katastern abgeglichen werden, doch haben wir es hier mit einem Paradigmenwechsel hin zu einer visuellen Aneinanderreihung zu tun, die sich angesichts von dramatischen Veränderungen von einem  Projekt der avantgardistischen Bestandsaufnahme ausgehend zu einem Instrument künstlerischen Handelns weiterentwickelt hat.

Zunächst unterscheidet sich der symbolische Akt des Abfotografierens von dem politischen und verwaltungstechnischen Agieren in ästhetischer Hinsicht. Doch hat die Gewöhnung an die Möglichkeiten der Fotografie dazu geführt, dass die Menschen ihre Gewohnheiten umgestellt haben und über die Rechtsverhältnisse hinaus nach Anschauung und visueller Nachprüfbarkeit verlangen. Trotz aller Möglichkeiten, Daten und Messergebnisse zu sammeln, erscheint den meisten Menschen die Anschauung nach wie vor direkt und unmittelbar und eine Mehrheit ist weiterhin entzückt, wenn die Künste – darunter sind es neben der bildenden Kunst besonders Konzerte, Oper, Tanz und Theater – unseren Gesichtssinn ansprechen. Und genau diese ästhetische Sicht wird zum Problem, wenn es um das Unsichtbare geht, das uns mit der zunehmenden Erschließung von Mikro- und Makrokosmus nicht nur umgibt, sondern in immer entscheidenderem Maße auch unseren Alltag bestimmt.

Bestehende Wahrnehmungsgewohnheiten behindern die notwendige Bestandsaufnahme der hier von Kaihatsu aufgeführten noch zehntausende von Jahren strahlenden Hinterlassenschaft von Tschernobyl, Fukushima und aller noch intakten Kernkraftwerke. Die Unfähigkeit, sich das Problem vorzustellen, behindert letztlich auch die Findung einer Lösung für die Lagerung von strahlendem „Atommüll“. Der Wunsch, diese unangenehmen Hinterlassenschaften der Moderne endlich vergessen zu wollen, ist verständlich, doch die Aufgaben, die diese dem künstlerischen und praktischen Nachdenken stellen, sind noch zu lösen. Insofern liegt Kaihatsu richtig mit dem Gedanken, Politiker zur Meditation in eine kleine Hütte einzuladen. Doch er könnte den Kreis derjenigen, die dort in Klausur gehen sollten, durchaus auch auf andere Berufsgruppen ausdehnen; denn es kann gar nicht genug solcher Hütten zum Nachdenken über die Bedingungen unserer Zeit geben.

Johannes Lothar Schröder

Ausstellung „Naturkatastrophe Atomenergie Disput Terrorismus“
in der Galerie Mikiko Sato, Klosterwall 13, 20095 Hamburg
bis 19. April 2014

www.mikikosatogallery.com