Neuer Existenzialismus als Folge der Expansion der Künste

Es ist keine Neuigkeit dass der Aufbruch in den Künsten seit den 1960 Jahren nicht nur Bühnenbildner in die Museen geholt hat, sondern auch die Spezialisierung von Autoren mit interdisziplinären Fertigkeiten nach Orten der Präsentation verlangt, die Theater nicht bieten können, hingegen werden in Off-Räume und Kunstinstitutionen, die sich diesen Feldern geöffnet haben, neue Erfahrungen für alle Beteiligten möglich. Die GAK in Bremen setzt sich mit solchen Positionen auseinander. Noch bis zum 25. Februar 2018 zeigt Than Hussein Clark „The Director’s Theatre Writer’s Theatre“ Umgekehrt haben bildende Künstler Video als ihr Medium definiert und auf das Wissen der Filmindustrie gesetzt sowie mit Theater experimentiert. Dadurch konnten sich eminent erfolgreiche Installationskünstler wie Bruce Nauman und Paul McCarthy entwickeln.

Horror der Existenz und Existenzbeweise

Ganz andere weniger Raum greifende und dennoch eindringliche Werke aus einer Privatsammlung präsentiert die Weserburg auf dem Teerhof gegenüber noch bis Ende März 2018 (verlängert!). Schon der Titel „Proof of Life“ lässt aufhorchen und erfüllt auch noch die geweckten Erwartungen. Die Ausstellung versammelt 76 Werke von Künstlern, die die Expansion der Künste gut beobachtet haben und ihre Konsequenzen als Maler, Bildhauer und Fotografen daraus gezogen haben. Sie vergegenwärtigen die Grenzsituationen, wie sie von Performer in ihren besten Zeiten erforscht worden sind, und fixieren sie. Es ist vielleicht vermessen, das so eindeutig zu behaupten, doch liegt die Stärke dieser Sammlung in der Ballung von Werken, die sich so wie sie gehängt sind noch gegenseitig steigern. Der existenzialistische Druck, in den uns die Ereignisse und Brüche der letzten 100 Jahre in Europa und den USA bei durchweg guten materiellen Bedingungen geführt haben, wird transportiert. Es scheint, dass der Überfluss erst die Fähigkeit und die Mittel erzeugt hat, derartige Forschungen zu betreiben und zugleich die Konzentration deutlich macht, mit der wir als Europäer bestimmte Phänomene immer wieder neu zu erfassen und zu interpretieren zu versuchen. Mit der Bibel haben wir uns den Turmbau zu Babel als Erzählung der menschlichen Hybris angeeignet, die die Menschen in den Abgrund reißt. Jake & Dinos Chapman haben mit Tower of Babbel ein Miniaturmodell mit Tausenden von sich lustvoll gegenseitig abschlachtenden Nazis gebaut, in dem sich Uniformierte, Behelmte und Verwundete mit Clownsfiguren vermischt, die den Totentanz anscheinend organisiert haben, den sie auf einem provisorischen Holzturm fortsetzen, von wo sie den Leichenhaufen kontinuierlich erhöhen. In dieser von einer Apokalypse gezeichneten Landschaft kann der Turm nicht einmal mehr ein Mahnmal sein. Keiner mehr wird es anschauen können …

Bilder, Objekte, Skulpturen, Installationen, Fotos und mehr in ähnlicher Qualität von folgenden Künstlern haben weitere Aspekte so zugespitzt, dass man die aktuellen Themen nicht unbedingt vermissen muss. Es sind:
Hilary Berseth, Louise Bourgeois, Berlinde de Bruyckere, Patrick van Caeckenbergh, Jake & Dinos Chapman, George Condo, Anton Corbijn, Thierry de Cordier, Danny Devos, Tracey Emin, Tom Friedman, Line Gulsett, Damien Hirst, Roni Horn, Thomas Houseago, John Isaacs, Sergej Jensen, Nadav Kander, Anne-Mie van Kerckhoven, Anselm Kiefer, Esther Kläs, Wolfe von Lenkiewicz, Alastair Mackie, Christian Marclay, Kate MccGwire, Richard Prince, Leopold Rabus, Daniel Richter, Terry Rodgers, Sterling Ruby, Richard Serra, Andres Serrano, Stephen Shanabrook, Mircea Suciu, Gavin Turk, Jonathan Wateridge.

Was bedeutet Theatralität?

Die Frage, warum und wodurch die Theatralik in der bildenden Kunst so bedeutend geworden ist, muss dann gar nicht mehr auf die GAK beschränkt bleiben. Ihre Leiterin Janneke de Vries hatte jedenfalls Jörn Schafaff aus Berlin eingeladen, um über dieses Thema zu referieren. Anhand der Praxis von Rirkit Tiravanija wurde deutlich, dass zumindest bei isoliert gezeigten Objekten und Situationen in Ausstellungsräumen ein Distanzierungseffekt auftritt, der die Einstellung des Publikums zu Nachstellungen privater Räume und Mitteilung intimer Erfahrungen verändert. Die erhöhte Aufmerksamkeit ermöglicht ein „erfahrungsbasiertes Verstehen“. Aus der theoretischen Diskussion ist die Kritik Michael Frieds mitzunehmen, die sich gegen die minimalistischen Objekte (Collum, 1961) und ihre Arrangements im Raum von Robert Morris richtete. Doch sind diese Objekte theatralisch? Morris versuchte sie ja durchaus durch Interventionen in Bewegung zu bringen oder gar umzuwerfen, was dazu führte, dass sowohl Allan Kaprow 1963 in „Push and Pull. A Furniture Commedy for Hans Hoffmann“ wie auch Chris Burden mit „Sculpture in Three Parts“ (10. bis 12. September 1974) darauf Bezug nahmen. Burden benutzte eine Säule als Platz für einen Stuhl, auf dem er so lange saß, bis er sich nicht mehr halten konnte und abstürzte, und Kaprow machte die Möbel durch Umrücken zu Akteuren, die zugleich auf Hoffmann als den Maler anspielten, von dem er als sein Assistent auch lernte, sich den Weg zum Happening zu bahnen. Beide Künstler distanzierten sich durch ihre Aktionen sowohl vom Minimalismus glatter und polierter Objekte wie auch von einem bis heute gepflegten akademischen Verständnis der Theatralität. Dadurch gelangten sie zu einer Darstellungsform, der nicht nur eine künstlerische Demonstration gelang, sondern diese auch in Richtung einer Stellungnahme zu erweitern, die geeignet ist sich in akademische Diskurse einzumischen. In den 1970ern wurden also nicht nur Bilder Worte (Bilder werden Worte hieß 1977 die Dissertation von W.M.Faust), sondern auch Installationen und Performances erwiesen sich als geeignet, auf Basis der aktuellen Diskurse aktionistisch Argumente vorzutragen.

Doppelte Gegenüberstellung: Aneignung von Dokumentarfotos

(Ein Auszug aus der Broschüre:J.L.Schröder: Bilder und Gefühle verwerfen, Hamburg 2018, S. 14-17)

Ein Foto aus Reggio di Calabria (1970) zeigt Demonstranten, die über die Rücken von Carabinieri hinweg fotografiert worden sind, die jenen entgegentreten. Dieses Bild wurde auf einer Doppelseite[1] mit der Verleihungsurkunde des Lichtwark-Stipendiums an Rühmann konfrontiert. Das Lay-Out erzeugt somit eine doppelte Gegenüberstellung, bei der auch die Begründung der Jury auf den Prüfstand gestellt wird; denn die „zugesprochene Förderung“ bekam der Künstler ja für „seine rückhaltlosen Versuche“, „eine Antwort auf die Frage nach der heutigen Funktion der Malerei zu suchen.“ Der Blick auf beide Seiten verdeutlicht spontan, dass die Dokumentarfotografie die Stelle von Malerei einnimmt und die Fotografie wiederum mit Schriftstücken konfrontiert wird. In der Urkunde heißt es weiter: „Seine Experimente, die immer wieder Grenzsituationen des anschaulichen Zeichnens riskieren, kommen aus einer innersten Zone des Zweifels an allen gängigen Formen der Mitteilung.“[2] Die Aussage der Jury, die Rühmann den Preis zuerkannte, scheint also durchaus dem Werk Rühmanns zu entsprechen. Auch wenn Floskeln wie „rückhaltlos“ vielleicht übertrieben erscheinen, so ist den Juroren vielleicht nicht entgangen, dass Rühmann nicht auf die übliche Unterstützung von Familienmitgliedern, Freunden, Geschäftsfreunden und Bekannten zählen konnte.

Abb. 1 Dieter Rühmann, Doppelseite aus: „macht die Kunst kaputt – es lebe die Kunst“, S. 192/3

Um Missverständnisse zu vermeiden, muss aber fairerweise hinzugefügt werden, dass das Buch zehn Jahre nach der Preisverleihung gestaltet wurde. Die damals ausgestellten, auf Fotografien basierenden Bilder wiesen nämlich rudimentäre Übermalungen von Fotos und Schriftzüge mit Kreide auf dem zum Teil mit Tafelfarbe bemalten Malgrund auf[3], worauf sich die Aussagen zur Einbeziehung von Malerei und Zeichnung in der Begründung der Jury beziehen.

Weniger Gedanken hatten sich die Kunstsachverständigen dagegen über die Inhalte gemacht, mit denen sich Rühmann auseinandergesetzt hatte und die sein Engagement als Künstler bestimmte.  Diese lassen sich anhand der zahlreichen Dokumenten ablesen, die den zeitgeschichtlichen Kontext aufrufen. Sie bringen sowohl die Zeit nach 1968 wie auch das Leben und Schaffen des Künstlers in einen operativen Zusammenhang und mischen es mit Werken seiner Freunde sowie Fotos von Demonstrationen, Geiselnahmen, Verhaftungen, Hinrichtungen und Bombardements. Darunter befinden sich auch die ikonischen Fotos der vor Napalm flüchtenden nackten Kinder und der Erschießung des Viet-kong-Offiziers durch General Nguy-en Ngoc Loan.

Die Konfrontation der Werke Rühmanns mit diesem Material macht aber auch erkenntlich, dass man sich Rühmann nicht als aggressiven Kämpfer oder extrovertierten Rebellen vorzustellen hat, vielmehr ist er ein sanfter, eher zurückgenommener Mensch, dem die Ausübung von Gewalt fernliegt. Dieser Haltung, in der sich Distanz und Nähe sowie Empathie und Egozentrik neutralisieren, entspricht das Lay-Out des Buches, in dem die Fotos von politischer, kriegerischer und krimineller Gewalt Kunstwerken gegenübergestellt werden, wobei die Urheberschaft zunächst in den Hintergrund rückt.[4] Dazwischen fallen mit Kreide beschriftete Tafeln auf, die den Seiten eines Tagebuchs ähneln, es aber durch das Weiß auf Schwarz verfremden. Man liest Eintragungen wie: „Das ist meine Verzweiflung am frühen Morgen. Ich habe verdammte Sehnsucht. Erinnere mich daran.“[5] Die dort auftauchenden Bilder nehmen in diesem Kontext eine Stellvertreterfunktion ein, die suggeriert, dass die abgebildeten Personen dem Künstler die Protesthandlungen abnehmen oder ihn seine Verbundenheit antizipierend vertreten haben. Weil Extrovertiertheit und physische Präsenz – abgesehen von seinen künstlerischen Interventionen – nicht seinen Alltag bestimmen und er seinen Beruf üblicherweise in Studios und privaten Räumen ausübt, treten Bilder, Texttafeln und notierte Verlautbarungen an die Stelle aktiver Protesthandlungen, die, bildlich und als Textfragmente inhaltlich geronnen, die Zeit überdauern. Die Kunstwerke schließen den Protest in sich ein, weshalb auch jede Ausstellung der entsprechenden Bilder mit dem darin eingegangenen Protest aufgeladen ist. Die Bilder und deren Veröffentlichungen befördern neben der Kommunikation auch Adrenalin und lösen besonders für den Künstler selbst den gespeicherten Krawall wieder aus, so dass jede Ausstellung wie auch damals in der Kunsthalle zu einem Akt des inneren Aufruhrs wird, der sich vor dem Publikum entlädt. Das psychophysische Engagement überlagert die Präsenz der Bilder, die im Museum mit einer Öffentlichkeit konfrontiert werden, die im Studio abwesend ist.

Auf diese Weise wird die nicht immer mögliche direkte physische Reaktion auf gesellschaftliche und politische Ereignisse, von denen Rühmann wie die meisten Menschen auch durch Massenmedien erfahren, zum Teil der Bedingungen des heutigen Lebens, deren Folgen das Engagement von Rühmann in die Kunstöffentlichkeit getragen hat. Wie alle Zeitgenossen muss auch Rühmann die Herausforderungen der politischen und sozialen Ereignisse sowie die dadurch ausgelösten Ängste und den Zorn kompensieren. So suchte er als Künstler nach Möglichkeiten, seine Bilder emotional aufzuladen und liefert schließlich selbst den Beleg für die „gängigen Formen der Mitteilung“[6], um die es aus der Sicht der Jury ging. Für die Serie „Reaktivierung 001 – 004“ verwendete er 1973 das Foto eines Steinewerfers während der Straßenschlachten in Paris 1968 in viermaliger Wiederholung  und konfrontierte jede Abbildung des Fotos mit einem beschriebenen und durchnummerierten Stein darunter. In dieser Form stellte er beide Elemente einem Bild aus seiner Serie von Tafelaufschrieben gegenüber, unter dem eine Hand in das Foto hineinreicht, die jeweils den nebenan im Original zu sehenden Stein hält, der mit „001“ bis „004“ und Notizen beschriftet ist.[7] Spontan könnte man annehmen, dass der Künstler möchte, dass seine Bilder einschlagen wie geschleuderte Steine. Da er sich aber damit auf die Seite der Gewaltausübung brächte, die er gleichzeitig anprangert, liegen die Verhältnisse komplizierter und die Verarbeitung der täglich mit den Medien eintreffenden Bilder erzeugen im Studio ein doppeltes Dilemma zwischen Aktionswunsch und Aktionsmöglichkeit.

Abb. 2 aus: Dieter Rühmann, aus: „macht die Kunst kaputt – es lebe die Kunst“, S. 148/9

Die Montage des Buchs zeigt sein Schwanken zwischen Tat und Unterlassung und tendiert insgesamt auch durch die Schwarz-Weiß-Ästhetik eher dazu, die Ereignissen herauszustellen, die der Künstler nicht persönlich erlebt hat, die aber einen inneren Aufruhr ausgelöst haben. Er war in Paris nicht dabei und dennoch möchte er sich in die Nähe dieser Revolte bringen und verlängert die betreffenden Bilder durch Einbeziehung in eines seiner Werke bis in seine Gegenwart. Darauf verweist der Titel „Reaktiverung 001 – 004“, den die Serie trägt. Die begleitenden mit Kreide geschriebenen Einträge auf der tafelschwarz gestrichenen Hartfaserplatte beklagen das Ende der sozialen Utopie, die den Einzelnen nach dem Ende des kollektiven Handelns wieder auf sich selbst zurückfallen ließ: „Das sind meine Erinnerungen, meine Einsamkeit, meine Moral, meine Erregungen, meine Pflicht und meine Liebe. Woran sollst du mich erinnern?“[8] Er wendet sich an eine unbestimmte Person, die auch er selbst sein kann und setzt seine Kunst als Kommunikationsmittel ein, wie es der damaligen Auffassung der Kunst als Visuelle Kommunikation entsprach. Mit dieser Wendung erlaubt er es, die Betroffenheit, also die emotionale Identifikation mit den Ereignissen zu objektivieren.

Johannes Lothar Schröder

[1] Rühmann, Dieter … macht die Kunst kaptt – es lebe die Kunst … . – Issendorf : Järnecke, 1984, S. 192/3

[2] Ebd., S. 193

[3] Wie die Abbildung auf ebd., S. 137

[4] Diese Aussage betrifft das Lay-out, in dem die Bilder ohne Angaben montiert sind. Die Quellen werden dagegen nicht verschwiegen, sondern in einem Inhaltsverzeichnis am Ende des Buches nach Seiten geordnet aufgeführt. (Rühmann, 1984), S. 253-256

[5] (Rühmann, 1984), S. 148

[6] Begründung der Jury, ebd., S. 193

[7] Ebd., 148ff

[8] Ebd., 154

Das erste Buch, das es auch als Hocker gibt.

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Hockerturm aus drei Varianten, Tower of stools from variant 1 to 3, copyright by johnicon, VG Bild-Kunst 2017

Liebe Freundinnen und Freunde, liebe Kolleginnen und Kollegen,

„Vorsicht bei Fett!“ (ISBN 978-3-936406-55-9) ist das erste Buch, das es auch als Hocker gibt. Aus den Typoskripten und Korrekturfahnen eigenhändig geleimt ist die große Version sogar tragfähig. Die kleineren können als Tischhocker oder Buchablage benutzt werden. Alle drei Varianten ziehen Blicke auf sich und sind Ausstellungsstücke, denn sie fallen wegen der unterschiedlichen Papiere auch als Auflagenobjekt unterschiedlich aus.

Genau die richtige Überraschung! Perfekt als Geschenk! In drei Größen!
Klein:  H ~ 5cm, Ø ~6cm für 55€
Mittel: H ~16cm, Ø ~18cm für 95€
Groß: H ~30 cm, Ø ~30 cm) für 180€

Das Buch gibt es bei jeder Bestellung für 12€ dazu.

Titelblatt und Klappentext, johnicon, VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Von jeder Größe sind aktuell jeweils zwei Exemplare vorrätig!
Daher am besten sofort bei mir reservieren 0170-4321065 und abholen.
Selbstverständlich ist auch eine Anlieferung gegen Vorkasse und mit Rechnung möglich. Dann beträgt die Verpackungs- und Portopauschale im Inland für den kleinen 10€ und bei anderen Größen 15€.

Bei der Bestellung aller drei Größen für 300€  entfällt die Lieferpauschale.

Allen Lesern des Blogs eine schöne Adventszeit wünscht

Johannes

The first book that is designed as a stool

Dear friends and collegues,

„Vorsicht bei Fett!“ (ISBN 978-3-936406-55-9) is the first book that is designed as a stool also. It is manufactured from typescript pages by myself. On the big one you can even sit. It is delivered in three versions in small editions of 10, eight and five. Each one is different as I use the original typed script with marks and writings.

The perfect surprise-present:

small:  H ~ 5cm, Ø ~6 cm for 55€
middle: H ~16cm, Ø ~18cm for 95€
big: H ~30 cm, Ø ~30 cm) for 180€

You get a book with it for only 12€  instead of 18€

Reservations  0049170-4321065

Handling and shipping is: for the small stool 15€ within EU, 40€ non EU, and 65€ Overseas;
Big and Middle 30€ (EU), non-EU 40, Overseas and 65€ extra.

You have to pay in advance!

All readers and friends of my blog have a nice Advent and happy holydays!

Johannes