Erzwungene Sendezeit

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Zwischen Identitätssuche und Terror

Der Sturm auf das Kapitol in Washington am 6. Januar 2021 war nach Auffassung von Horst Bredekamp der erste „Bildproduktionsaufstand“ [1]. Da kaum jemand sein Gesicht verbarg, obwohl sich die Teilnehmer aus verschiedenen Gruppierungen der nationalistischen Rechten an strafbaren Handlungen beteiligten, wobei sie sich mit ihren Smartphonekameras filmten, fragt man sich, weshalb sie keine Strafverfolgung befürchteten? Es ist möglich, dass sie sich wie ihr Idol Trump unantastbar fühlten. Dagegen geht der Berliner Kunsthistoriker davon aus, dass die Taten begangen worden sind, „um Bilder zu erzeugen, um die eigene Identität zu finden.“[2] Bredekamp bezog sich mit dieser Behauptung auch auf frühere Ereignisse, bei denen sich irreguläre Kämpfer z.B. während der Balkankriege oder in Syrien vor laufender Kamera mit Kriegsverbrechen brüsteten.

Was Bredekamp – wahrscheinlich aufgrund des Sendeformats – unerwähnt ließ, ist das Muster der Mediennutzung, das seitens bildender Künstler*innen auch als Spiel mit Identität betrieben worden ist.[3] Unter ihnen war die kalkulierte mediale Aufbereitung von performativen Akten von Anfang an ein Mittel der Wahl und fand einen neuen Höhepunkt mit ephemeren Kunstformen wie Happenings und Performances seit den 1950ern. Es waren die skandalösen Performances der Wiener Aktionisten, mit denen sich die von den akademischen Künstlern und Kritikern Geächteten in die Kunstgeschichte eingeschrieben haben. Sie ließen ihre Aktionen noch mit Film- und Fotokameras aufnehmen, während die Performances der nächsten Künstlergeneration mit einem neuen elektronischen Medium dokumentiert worden sind. Als SONY in den 1970er Jahren eine tragbare Videokamera auf den Markt brachte, die mit einem Kabel an einen Betamax-Kassettenrecorder angeschlossen werden konnte, stand erstmals eine erschwingliche Kamera zur Aufnahme von Aktionen zur Verfügung. Diese konnten ohne Zwischenschritte wie Filmentwicklung aufgezeichnet werden, um sie nach dem Zurückspulen wiedergeben zu können. Das war eine Revolution, denn es machte die Künstler*innen vom Foto- und Filmdispositiv unabhängig und ermöglichte es zudem, sich selbst am Monitor in Echtzeit zu beobachten.[4] Besonders Künstlerinnen, die in dieser Zeit mit Performances experimentierten, begriffen sofort die darin liegenden Möglichkeiten. Ungestört im Studio ließen sich beispielsweise eigene Bewegungen beobachten und korrigieren. Weiterreichender war jedoch, dass Video es gestattete, ein Medium einzusetzen, dass nicht schon von Männern definiert worden wäre. Dies, die zunehmende Miniaturisierung und Verfügbarkeit machte Video zu einem Medium der Selbstermächtigung von Künstler*innen und damit zu einem Instrument der Emanzipation, das immer weitere Kreise zog, bis es eine breite Öffentlichkeit erreichte.

Heute, wo generalisierend von „lensbased oder timebased media“ gesprochen wird, werden Film und Video oft unbedacht gleichgesetzt. Wegen der Rolle von Video als Medium der Emanzipation ist es jedoch dringlich, die Unterschiede der Dispositive Film und Video zu beachten. Es ist die leichte Handhabung von Video im Künstlerstudio und der umweglose Weg zum Publikum, der es bis heute erlaubt, einen zunehmenden gesellschaftlichen Nutzen des bewegten Bildes zu gewährleisten. Video hatte die Bildproduktion von Laboren und der industriellen Verwertung, wie die des Films durch Kino oder TV, unabhängig gemacht.

Video als Medium von Gewalt

Das Potential konnte sich erst recht durch die direkte Verschaltung von Videokamera und Internet im Smartphone seit der Jahrtausendwende entfalten und wurde besonders für zahlreiche Emanzipationsbewegungen und die Durchsetzung von Eigeninteressen essenziell. Auf der Suche nach Zugang zu Ausstellungen in Galerien und Museen ging es nicht immer beschaulich zu. Kaum noch jemand erinnert sich daran, dass Chris Burden im Lauf der Aktion TV Hijack am 9. Februar 1972 den TV-Kabelsender Channel 3 im kalifornischen Irvine dazu zwang, ein Interview mit ihm live auszustrahlen. Dazu hielt er der Moderatorin Phyllis Lutjeans ein Messer an den Hals. Am Ende ließ er sich die Aufzeichnung des Senders herausgeben und zerstörte das Band mit Aceton. Nur die von ihm durch das ihn begleitende Videoteam gedrehte Sicht auf die Aktion blieb erhalten.[5]

Der zeitliche Abstand könnte nahelegen, dass sich Terror und Performance- sowie Medienkunst gegenseitig inspiriert haben. Das würde aber die Wirkmacht der Kunst überschätzen, wogegen die Erkenntnismacht von Kunst durchaus auf der Höhe der Zeit und der medialen Möglichkeiten ist. Die Qualifikation der Künstler als Bildspezialisten ermöglichte es einigen von ihnen, das Potential neuer Technologien zu antizipieren und auszuschöpfen, während sich gleichzeitig auch militärisch unterlegene Terroristen durch die Überrumpelung von Medien und konventionellen Streitkräften einen – wenn auch nur kurzfristigen – Vorteil verschaffen konnten. Beide Gruppen wurden aus unterschiedlichen Gründen avantgardistisch, weil sie sich gesellschaftlich wie politisch aus einer Minderheitenposition mit geringer Machtfülle gegenüber etablierten und feindlichen Positionen durchsetzen wollten. Das zwang sie zu Spezialisten für Überraschungen auf einem erweiterten medialen Gebiet zu werden.

Einen Paradigmenwechsel gab es 1968, als sich Terroristen und vom Terror inspirierte kriegsführende Parteien mit Flugzeugentführungen Zugang zur Berichterstattung in den Massenmedien verschafft haben.[6] Wurde anfänglich noch das Leben von Flugzeuginsassen benutzt, um eigene Kombattanten freizupressen, entwickelten sich Flugzeugentführungen in eine Richtung, in der es nicht mehr nur auf die Passagiere als Geiseln ankam, sondern das dabei produzierte bildmächtige Ereignis für die Nachrichten trat in den Vordergrund, weil es Botschaften in die Medien transportierte.[7] Das Topereignis und zugleich das Ende dieser Phase war 9/11, wo – notwendiger Zufall – in Manhattan sogar ein professionelles Filmteam in Begleitung einer Feuerwache unterwegs war und den unangekündigten Schlag aufzeichnen konnte. Jules und Gédéon Naudet folgten mit ihrer Filmkamera sofort dem kreischenden Geräusch des Flugzeugs über ihnen, wodurch der erste Einschlag in den Word-Trade-Center-Turm hochauflösend dokumentiert wurde. Zwei der drei weiteren Abstürze ereigneten sich außerhalb von Ballungsgebieten, wo kaum private Kameras eingeschaltet waren, um plötzliche Ereignisse sofort festzuhalten.

Der Weg zur direkt oder indirekt erzwungenen Sendezeit zeigt sowohl in der künstlerischen wie auch in der politischen Anwendung die ganze Ambivalenz der Unternehmungen, die von Achtsamkeit bis hin zur Brachialgewalt reicht, so dass es geboten ist, die Aufmerksamkeit auf die Übergänge zwischen den emanzipatorischen und zerstörerischen Ansätzen der Mediennutzung zu richten.

Verhöhnung der aufklärerischen Funktion von Medien

Eine Episode aus dem Krieg im früheren Jugoslawien wurde am 16. März 1999 auf CNN gesendet. Die Zuschauer*innen sehen plündernde serbische Polizisten in einem albanischen Dorf, das anschließend dem Erdboden gleich gemacht wurde. Thomas Keenan fragte sich, warum die auf frischer Tat ertappten Plünderer nicht versuchten, ihr Unrecht zu verbergen? Statt die Journalisten anzugreifen oder in die Flucht zu schlagen, winkten sie dem Kamerateam sogar zu. Keenan sah darin ein Indiz dafür, dass „eines der fundamentalen Ziele der Bürgerrechtsbewegung im Zeitalter der Publizität unwirksam geworden war, denn die erwartbare Offenlegung der Gewalt wurde seitens der Delinquenten nicht mehr gefürchtet. Zuvor war sie mehr als die Erfüllung eines ethischen Anspruchs, sondern eine Intervention.“[8]

Bill Neely, Mijalic-im-Kosovo-wird von serbischen Polizisten-zerstört, Still eines Videos ausgestrahlt auf ITV Nightly News und CNN am 16.03.1999, Abb. aus: Fabian Marcaccio, Katalog, Kunstmuseum Liechtenstein 2004, S. 83

Die plündernden Serben hatten es wohl kaum darauf angelegt, es in die Abendnachrichten zu schaffen, obwohl das Kamerateam wahrscheinlich aus guten Gründen in dieser Gegend unterwegs war. Am Ende erweist sich das Verhalten der Polizisten, die offensichtlich keine Sanktionierung ihrer Verbrechen befürchten mussten, als Angriff auf die aufklärerische Wirksamkeit von Medieninhalten. Damit verkörperten die marodierenden Polizisten nationalistische und totalitäre Bestrebungen, die nach dem Ende des kalten Krieges ein neues Kapitel der Einschränkung von Pressefreiheit einläuteten. Es war bekannt, dass es bei der Allgegenwart von Kameras nur noch schwer möglich war, unbeobachtet zu bleiben. Angesichts des einsetzenden Siegeszugs des Internets verbreitete sich unter autoritären Kräften eine zunehmende Hartnäckigkeit, die mit Ignoranz, Desinformation, Leugnung und Verleumdung einhergeht. Man setzte auf solche Reaktionsmöglichkeit gegen die schnelle Verbreitung unerwünschter Bilder und versuchte sich sogar gegen weitere Verzweigungen von Informationsflüssen in einer vernetzten Welt territorial abzuschotten. Wenn es nicht möglich war, das Kursieren von Bildern zu unterbinden, so nutzte man eigene Medien und Nachrichtenkanäle, um Personen, Demokratiebewegungen und andere Aktivisten verächtlich zu machen.

Im letzten Jahrzehnt ist dieser Trend in den ältesten Demokratien der Neuzeit voll durchgeschlagen, besonders seit das Führungspersonal von Parteien und Kandidaten sich das Wissen von Firmen aneignete, um Wahlen und Stimmungen in ihren Ländern zu beeinflussen. Boris Johnson und Donald Trump holten sich einschlägiges Know-how bei spezialisierten Nachrichtensendern, Internetfirmen und Beratern.[9] Die rasante Verbreitung der permanenten Bildproduktion und die Manipulation von Informationen schritt unterdessen so weit fort, dass es selbst bei Übeltätern zu einem paradoxen Verhalten kam. Sie ließen sich auch während Straftaten von ihren Medien begleiten. Schließlich ermöglichte die Miniaturisierung der Medien und die Vernetzung der Welt es einzelnen Aufständischen, mit dem Smartphone in der einen die mit der anderen Hand ausgeübten Gewalttaten zu filmen. Als sich am 6. Januar 2021 in Washington die Angreifer auf das Kapitol, dem Sitz des gewählten Souveräns, selbst und gegenseitig filmten, wurden massenhaft Straftaten dokumentiert und in den Sozialen Medien verbreitet. Ihr überwältigender Siegeszug hatte einen Höhepunkt erreicht, den sich diejenigen, die Video als Medium der Aufklärung veranschlagten, nicht hätten vorstellen können. Um diesen Angriff auf die wichtigste Institution der demokratischen Verfassung zu interpretieren, sprach Horst Bredekamp von einem „ersten Bildproduktionsaufstand“. Weil kaum jemand sein Gesicht verbarg, sondern im Gegenteil das Parlament als eine Kulisse betrachtet wurde, um sich selbst in Szene zu setzen, ging Bredekamp sogar weiter und behauptete, dass die Straftaten begangen wurden, „um Bilder zu erzeugen, um die eigene Identität zu finden.“[10]

Waffen im Kampf um Aufmerksamkeit

Diese Schlussfolgerung gegenüber einem paradoxen Verhalten ist zugleich irre- wie zielführend. Zunächst einmal ist festzuhalten, dass es auf Performances zurückgeht, mit denen sich Künstler*innen in Szene setzten, die seit den 1950er Jahren befürchten mussten, durch die Großartigkeit von technologischen, sportlichen, politischen und militärischen Ereignissen und ihre Multiplikation in den traditionellen Printmedien und im TV zurückgedrängt zu werden. Sie wählten Aktionsformen, die ihnen Aufmerksamkeit über die Kunstszene hinaus verschafften.[11] Ein halbes Jahrhundert später hat sich sowohl das Gefühl, in die Bedeutungslosigkeit zurückgedrängt zu werden, durch das Wirken von Aufmerksamkeitsbeschaffungsprofis noch verstärkt. Vor dem Hintergrund der Informationen aus der globalisierten Welt, in der sich ständig und überall etwas Wichtiges ereignet, ist die Sorge darum, unbeachtet zu bleiben, zu einem Massenphänomen geworden. Jede*r Einzelne kämpft auf seine Art und Weise dafür beachtet zu werden. Das eigene Smartphone ist zur Waffe im Kampf für mehr Aufmerksamkeit geworden, und wird mit Selfies, kruden Bildern und Clip geladen, um möglichst viele Klicks zu erheischen.

In den USA mit Donald Trump wurde die Situation weiter angeheizt, weil ein Präsident die Entwicklung des multilateralen Systems der Globalisierung zurückdrehen wollte, indem er die Nation aus internationalen Verträgen und Verpflichtungen herauslöste und gleichzeitig versprach das Land zu neuer Blüte zu führen. Trump konnte mit so einer Entscheidung bei seinen Anhängern, deren Leben sich verschlechtert hatte, punkten, weil er versprochen hatte, Aufmerksamkeit für die Unbeachteten zu schaffen und Jobs zurückzuholen, die weniger qualifizierte Arbeitnehmer*innen wieder Auskommen durch Arbeit ermöglichen sollte. Das weckte Hoffnung, führte jedoch angesichts der neuen Quellen des Reichtums, die gerade durch die Produktion von Bildern und Daten sowie von Geräten und Programmen für deren globale Zirkulation sprudelten, in eine Sackgasse. Um das zu verschleiern, wurde der Sektor der Software- und Medienkonzerne bezichtigt, manipulativ zu sein, während der Präsident, der selbst als Medienprofi im TV-Sektor tätig gewesen war, sich aller medialen Möglichkeiten und auch der Sozialen Medien bediente, um seine Anhänger für sich und seine Ziele einzuspannen und seine Gegner zu beleidigen. Dabei war das Ausspielen der alten gegen die neuen Industrien von vorneherein ein unglaubwürdiges Täuschungsmanöver, weil die Internetkonzerne eng in wichtige Bereiche staatlichen Handelns (z.B. Verwaltung, Waffen, Verteidigung, Spionage, Sicherheit) eingebunden sind.

Da er das industriepolitische Ruder nicht umwerfen konnte, musste Trump zum Finale seiner Präsidentschaft, die er nicht bereit war aufzugeben, seinen Anhängern ein Spektakel bieten, das ihm erlaubte, sein Image als Befreier und Arbeiterführer mit erhobener Faust zu festigen. Also setzte er sich in den letzten Tagen seiner Präsidentschaft an die Spitze der Bewegung und rief seine Anhänger dazu auf, das Kapitol zu stürmen. Als Anführer beteiligte er sie symbolisch an seiner zu diesem Zeitpunkt schwindenden Macht. Es entstand eine Situation, in der es so aussah, als würden die Anhänger des Präsidenten sich selbst ermächtigen, das Rad der Geschichte zurückzudrehen.

Unverträgliche Auffassungen von Identität

Die vielschichtige Wechselbeziehung zwischen Mediennutzung zur Erzeugung von Identität in der Kunst und in der Politik wird bei Bredekamp nur in einem Nebensatz angedeutet, während ein anderer Kommentator, Manfred Schneider in der NZZ, seinen Akzent auf die Wildheit in der Selbstdarstellung der Aufständischen in Washington setzte, die er mit Fußballhooligans vergleicht. Die partielle Existenz von Krawalltruppen aus dem Bereich des Sports in Europa auf die politischen Kämpfe in den USA zu übertragen erscheint schon allein deshalb fragwürdig, weil dort die Aufständischen von ihrem Präsidenten eingespannt worden sind, um an einer Medieninszenierung teilzunehmen, während Hooligans in Europa von einer Mehrheit der Vereinsmitglieder und den Vorständen der Fußballclubs geächtet werden. Außerdem stellt die Anstiftung der Krawalle in Washington durch den Präsidenten und die ihm nahestehenden Teile seiner Partei, die Idee der Selbstermächtigung und Entwicklung von Identität in Kunst und Gesellschaft auf den Kopf; denn die in vielen Ländern Protestierenden setzten ihr Leben und ihre Gesundheit aufs Spiel, um sich gegen Autokraten durchzusetzen und Unterdrückung aufzulehnen. Merkwürdig genug, dass Trump als noch amtierender Präsident seinen Anhängern suggerierte, sie würden es den Protestierenden in Weißrussland oder in Hongkong gleichtun.

Beim Sturm auf das Kapitol in Washington zeigten die Protestierenden Ausstattungselemente, die Stammeskulturen entlehnt sind, mit denen sich auch Performancekünstler*innen im 20. Jahrhundert immer wieder auseinandergesetzt hatten. In Washington wurden von den Aufständischen Kleidungsstücken aus der Zeit der Kolonisierung Nordamerikas getragen und durch Kopfschmuck, Tattoos und Gesichtsbemalungen ergänzt, die auch ihr Idol und Anführer verwendet. Donald Trump trägt diese Kennzeichen in einer verfeinerten und mediengerechten Art und Weise, deshalb waren seine gelben Haarbüschel von Anfang an ein wirkungsvolles optisches Signal seiner Stammesführerschaft, das zum präsidialen Markenzeichen auf Fotografien und Karikaturen wurde. Zusätzlich entwickelten sich die weißen Augenränder immer stärker, bis sie in der letzten Phase seiner Präsidentschaft immer deutlicher wie eine Kriegsbemalung hervortraten, um in der Bedrängnis, in die ihn sein unpräsidiales Verhalten bei den Wahlen gebracht hatte, Kampfbereitschaft zu signalisieren. Genannt werden muss auch der rote Schlips, der zunächst einmal ein konventionelles männliches Bekleidungsstück ist, doch befremdet die Trageweise des roten Binders, der bei notorisch offen getragenem Mantel oder Jackett unmanierlich bis zu den Knien herunterhängt. Vermutlich wird das damit an seine Anhänger ausgesendete Signal als Blutspur verstanden. Die jüngst ausgesprochene Bereitschaft einiger Befürworter, Morde in Betracht zu ziehen und die Drohung, das Parlament in die Luft zu sprengen, weist in diese Richtung.[12]

English Excerpt

During the storming of the Capitol in Washington, the protesters showed face paint, clothing, and headgear, which was borrowed from tribal cultures, which could be watched since the 20th century, when performance artists repeatedly costumed in such elements. In addition to garments dating back to the times of colonists insurgents used headdresses, tattoos and face paints just as much as by their idol and leader does. Even Trump wears these hallmarks in a refined and media-friendly manner, since his yellow tufts of hair were an effective instrument of his tribal leadership from the outset, which were constantly present in the media and became a trademark in photographs and cartoons. The white eye-edges also developed more and more, until, in the final phase of his presidency, they emerged increasingly as a war paint to signal a willingness to fight in the affliction that his unpresidential conduct had brought him in the elections. The red slip, which at first represents a conventional male garment, must also be mentioned, however the wearing of the red binder hanging down to the  knees under an open coat and jacket appears unmannerly. It seems that the leader is sending a signal to his followers, which they reads as a trace of blood. The recent willingness of some supporters to consider murders, and their threat of blowing up Parliament, points in this direction.[13]


[1] Deutschlandfunk, 8.01.2021, Kultur Heute, im Gespräch, 17:36; https://www.deutschlandfunk.de/sturm-auf-us-kapitol-kunsthistoriker-bilder-wie-aus-dem.691.de.html?dram:article_id=490478 (18.02.2021)

[2] Ebd.

[3] Sind von den Filmclips der Futuristischen Serate nur ein paar verwischte Bilder erhalten, ließ sich Hugo Ball als „magischer Bischof“ beim Vortrag seines Gedichts KARAWANE im Fotostudio für die Nachwelt fixieren.   Siehe meinen blog-Beitrag über Hugo Ball

[4] Diese Möglichkeiten wurden von den feministischen Künstlerinnen im Umkreis von Judy Chicago und von Bruce Nauman genutzt. In Deutschland war es Ulrike Rosenbach, die diese Technologie in den USA kennenlernte und sie seit 1972 nutzt. https://www.ulrike-rosenbach.de/lebenslauf/ (04.03.2021)

[5] Diese Aktion Burdens steht in Verbindung mit den Flugzeugentführungen der Volksfront zur Befreiung Palästinas, die 1968, 1969 und 1970.

[6] Besonders spektakulär ging die Serie von fünf Flugzeugentführungen im September 1970 mit der Sprengung von drei der entführten Maschinen im jordanischen Zarqa zu Ende, wodurch die Bilder in die TV-Nachrichten und auf die Titelseiten der Zeitungen gelangten.

[7][7] Georg Franck prägte diesen Begriff mit dem Titel seines Buchs „Ökonomie der Aufmerksamkeit. Ein Entwurf“ erst 1998, als nicht politische Ereignisse, sondern Werbeleute und Berater schon dazu beigetragen hatten, den Wahrheitsgehalt journalistischer Angebote zu zersetzen, und nach die Wende mit der Globalisierung eine Goldgräberstimmung aufkam.

[8] „With this simple gesture, not simply cynical or ironic, not simply nihilistic, no matter how destructive, these policemen announced the effective erasure of a fundamental aim of the human rights movement in an age of publicity: that the exposure of violence is feared by these perpetrators, and hence that the act of witness is not simply an ethical gesture but an active intervention.“ Thomas Keenan, Three Situations, in: Fabian Marcaccio: From Altered Paintings to Paintants, Köln 2004, p. 72 -85. 80. Keenan refers to a Video, which was aired by CNN March 16th, 1999

[9] Zum Beispiel spielte Cambridge Analytica (2013-2018) eine Rolle bei der Kür von Präsidentschaftskandidaten und im Präsidentschaftswahlkampf Trumps https://netzpolitik.org/2018/cambridge-analytica-was-wir-ueber-das-groesste-datenleck-in-der-geschichte-von-facebook-wissen/ (08.03.2021)

[10] Deutschlandfunk, 08.01.2021, Kultur Heute, im Gespräch, 17:36  https://www.deutschlandfunk.de/sturm-auf-us-kapitol-kunsthistoriker-bilder-wie-aus-dem.691.de.html?dram:article_id=490478 (18.02.2021)

[11] Johannes Lothar Schröder, Identität – Überschreitung/Verwandlung, Münster 1990

[12] Vergangene Woche warnte die amtierende Chefin der Kapitol-Polizei, Yogananda Pittman, bei einer Kongressanhörung davor, die Sicherheitsvorkehrungen am US-Kapitol zurückzufahren. Extremisten hätten den Wunsch, „das Kapitol in die Luft zu sprengen und so viele Parlamentarier wie möglich zu töten“. Als möglicher Anlass für eine Attacke wurde Bidens erste Rede zur Lage der Nation genannt. Ein Termin für diese sogenannte State of the Union Address steht noch nicht fest. https://www.tagesschau.de/ausland/miliz-plante-offenbar-attacke-auf-kapitol-101.html (07/03/2021)

[13]Last week, the acting head of the Capitol Police, Yogananda Pittman, warned at a congressional hearing against reducing security measures at the U.S. Capitol. Extremists want to „blow up the Capitol and kill as many parliamentarians as possible.“ Biden’s first State of the Nation address was cited as a possible cause for an attack. A date for this so-called State of the Union Address has not yet been set. https://www.tagesschau.de/ausland/miliz-plante-offenbar-attacke-auf-kapitol-101.html  (07/03/2021)

Gekratzte Cinematografie – Negativgravuren von Annegret Soltau

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Annegret Soltaus fotografische Reproduktionen manipulierter Negative ermöglichen es, die massenhafte Bildproduktion unserer Zeit aus biologistischer Sicht zu betrachten. Unzählige und permanente Variationen desselben Negativs erhöht die Wahrscheinlichkeit, dass zumindest einige Kopien weiter existieren werden. Kennzeichnend für Soltaus Arbeitsweise ist die Produktion von Hybriden, die weder eindeutige Unikate noch nummerierte Multiples sind. Erst wenn sie auf einem einzigen Tableau kombiniert werden, nähern sie sich einem Original an. Diese innovative Methode, fotografische Bilder durch manuelle Eingriffe zu modifizieren und in der Summe zu einem Original zusammenzufügen, wurde von der fortschrittsblinden Fachöffentlichkeit unbemerkt durchgewunken und findet erst seit etwa zehn Jahren zunehmende Beachtung. Das war möglich, weil Soltau durch Verlangsamung und die Verwendung von Arbeitsmethoden aus der Druckgrafik das Potenzial der Fotografie völlig überraschend verschoben hat. Damit schuf sie einen Beitrag zur Postfotografie, ehe dieser Begriff in die Theorie der Fotografie einging.
Auf noch nicht gesehene Weise erforschte sie einzelne Fotos von Bewegungen und Gesten durch manuelle Manipulationen, die es ermöglichten, besondere Momente zu entdecken und auszuarbeiten, wobei sie nicht vor grotesken und parodistischen Resultaten zurückschreckte. In den horizontalen, vertikalen und diagonalen Sequenzen kann man abstrakten Farbverläufen von Grauwerten folgen, aber auch Sequenzen identifizieren, die filmische Qualitäten haben. Dabei ist herauszustellen, dass die verwendeten Negative Ergebnisse autobiografischer Fotoperformances sind. Die bei der Aktion gegebene Nähe von Subjekt und Objekt konnte durch die aufwändigen Prozsesse der Gravur der Negative vertieft werden. Hierin trafen die Utopien, Wünschen, Hoffnungen, Ängsten und Sorgen eines fotografischen Moments mit ihrer damaligen Umbruchsituation zusammen, in der Künstlerinsein, Schwangerschaften, Kindererziehung und Existenzsicherung bewältigt werden mussten. Die Nadel auf dem Negativ fokussierte diese Situation wie ein Brennglas das Licht. Um die Bandbreite eigener Erfahrungen zu erforschen und grafisch zu objektivieren, verbrachte Soltau ganze Nächte an ihrem Arbeitstisch, In solchen Marathon-Sitzungen entstanden mit den Fototableaus Bildobjekte von ungeahnter Kraft und außergewöhnlicher Schönheit .
(c) Johannes Lothar Schröder

https://www.instagram.com/p/CKUJebOo9vg/?utm_source=ig_web_copy_link

Ausst: Annegret Soltau, Körpersprache, bis 20. März 2021, https://galerie-beckers.com/exhibitions/

Dieser Text ist ein Auszug aus dem neuen Buch ABHÄNGEN von Johannes Lothar Schröder über Dieter Rühmann, Annegret Soltau und Boris Nieslony. Es erscheint 2021 im ConferencePoint Verlag, Hamburg

SCRATCHED CINEMATOGRAHPHY by Annegret Soltau

Soltaus’s photographic reproductions of manipulated negatives make it possible to consider the massive increase of image production of our time from a biologistic point of view. The innumerable and permanent variation of the same negative increases the likelihood that at least some copies will continue to exist. Apparently casually, neither the unique pieces preferred by the market were created, nor numbered multiples were issued, but hybrids were produced to combine them to a unique image on a single tableau. This innovative method of modifying photographic images by manual intervention and assembling them into an original has been waved through unnoticed by the professional public. Meanwhile Soltau exploited the potential of a photograph in a completely surprising way and has created a contribution to post-photography before post-photography and has even gone beyond it. In a way not yet seen, she has explored individual photos of movements and gestures and extended the moments to be identified in them not shying away from grotesque and parodistic ways of doing so. In the horizontal, vertical, and diagonal sequences, one can follow abstract gradients of gray values but also identify sequences, that contained cinematic qualities.
Therefore, it is important to emphasize once again that the negatives used are not arbitrary photos, but those of an autobiographical performance in front of the camera. That is why Soltau was able to evoke the utopias, desires, hopes, fears, and worries contained in a photographic moment. To bring it into an appearance she spent marathon sessions at her worktable mostly at night. With the needle on individual selected negatives, Soltau has fought against the ever-faster production and marketing of the new, composing images of unimagined power and beauty.

(c) Johannes Lothar Schröder
The English translation was assisted by Microsoft® Translator

Unbetretbare Ausstellung sichtbar gemacht

Diese Woche erhielt ich eine E-Mail von Dieter Rühmann mit dem Hinweis auf seine Ausstellung von „WAHRPLAKATEN“. Die Ausstellung wurde 2011 eröffnet und der Künstler sieht darin eine Vorwegnahme dessen, was aktuell gang und gäbe ist: Ausstellungen, die keiner besuchen darf. Seine Ausstellung auf dem gesperrten Gelände des Altonaer Güterbahnhofs reklamiert Rühmann als Prototyp einer geschlossenen Ausstellung. Rund um den Erdball präsentieren heute viele Künstler ihre Werke und keiner darf sie besichtigen.

Ausstellung der WAHRPLAKATE auf dem Gelände des Güterbahnhofs, 2011, Foto mit freundlicher Genehmigung des Künstlers

Wer wissen will, was vor neun Jahren hinter dem Zaun des abgesperrten Geländes am alten Güterbahnhof in Altona geschehen ist, kann die indirekte Betrachtung jetzt vor dem Bildschirm nachholen. Dabei sind die Umstände dieser Ausstellung nur die eine Seite der Medaille. Die andere, die inhaltliche Seite ist bei Rühmann von bleibender Aktualität geblieben, weshalb es sich lohnt, die Texte der „Wahrplakate“ zu lesen. Sie bieten Thesen zu Themen wie Wirtschaftskrise, Umdenken, Rekordstreben oder Gut und Böse, die aus künstlerischer Sicht geäußert im Format von Plakaten, zum Umdenken auffordern.

Die Dokumentation der Ausstellung befindet sich hier:

http://www.buechse-der-pandora.de/espresso/pagina.php?id=57

Welche Ausstellungen vermissen wir?

Angesichts zahlreicher unbetretbarer Ausstellungen in der Corona-Krise erhebt sich die Frage: Welche Ausstellungen vermissen wir? Können unbetretbare Ausstellungen die Kunst aufhalten?

Die Ausstellung von Dieter Rühmann hat gezeigt, dass auch die Unzugänglichkeit ein ständiges Experiment ist. Es zeigt, dass besonders die Künstler*innen mit sich ringen, wenn sie sich fragen, ob ihre Werke ausstellbar sind? Schon 1973, als Rühmann mit dem Lichtwark-Stipendium ausgezeichnet wurde, hatte der Künstler Skrupel, seine Arbeiten zu zeigen. Obwohl sich die Jury für ihn ausgesprochen hatte, war er nicht sicher, ob die ausgestellten Arbeiten wirklich seinen Ansprüchen genügen würden. Er schnitt sie vorsichtshalber während der Ausstellungseröffnung aus dem Rahmen, was Museumsleitung und Jury erboste.

Diese Fragen und mehr über Dieter Rühmann, Annegret Soltau und Boris Nieslony wird im neuen Buch ABHÄNGEN von Johannes Lothar Schröder erörtert.

Es erscheint 2021 im ConferencePoint Verlag, Hamburg